作者：厉震林
尽管许多评论者认为实验话剧无法定义，但是，在具体论述实验话剧时，却常常提及它的一个性格，即从事实验话剧的人往往喜欢在主流戏剧阵营的外面安营扎寨，既不愿意在戏剧界论资排辈，又不为戏剧界所重视，常常表现为一种边缘人的文化身份。从某种角度而论，实验话剧不表现为边缘状态，也就不成其为实验话剧，实验话剧实质上要永远处于一种未成熟形态，等到成熟也就转化为了主流戏剧或者商业话剧，此时又会出现未成熟的实验话剧，因此，实验话剧一直要保持这种未成熟格式，确立一种非主流的戏剧性格。
中国实验话剧自然也遵循这样的生存规则，但是，对于中国实验话剧导演来说，采取一种边缘身份，在意识或者潜意识中则是为了从相反的角度更好地接近中心部位，它或者出于有意，或者出于无奈，但都以一种边缘的姿态，眺望和包围戏剧关注视域的中心位置。
１.流浪艺术家的行为艺术及其自我确认
六十年代出生的实验话剧导演的边缘人身份，主要是指两个层面，一是实验话剧导演没有国家体制内的正式职业，二是非官方或者非学院的民间戏剧人以及校园戏剧人，前者因为没有正式工作，所以只能体现为民间姿态的戏剧行为，而后者为了获得一种独立的文化发言权利，他们也自动放弃了国家体制内的活动方式甚至社会位置。他们构成一种新的文化群落。
这些被有的论者称之为文化“盲流”或者流浪艺术家的人，企图在国家体制外寻求艺术发展的可能性，他们并不想抵抗和反对主流意识形态系统，而只是在自信而又自由的心态准备中，实现一种艺术的开放性和市场化，并且，渴望能够走向国际舞台，构成了独特的社会和文化边缘人现象，而他们的最后目的，是实现从边缘地带向核心部位的策略转移。
这些文化“盲流”，在二十世纪八十年代就开始出现，然而，它与后来世俗社会所称呼的盲流，意义并不完全相同，它主要是指主动从国家体制中撤离出来而追求艺术理想的文化人，而在二十世纪九十年代出现的盲流，它的社会指称，是对于从土地中逃亡出来而涌向城市寻找出路的农民的一种统称，他们已经不再具有八十年代文化“盲流”的意识形态追求，而只是一种沉重的生活以及生存渴求。从八十年代的文化语境来看，文化“盲流”意味着一种前卫而又浪漫的人格体验，而且，将生活与艺术相互联系一起，颇有一种行为艺术倾向。
这些文化盲流，当时大多处在青春年龄阶段，在一种躁动不安的情绪冲动中，渴望着一种理想主义的远游生活方式，他们或者去了新疆，或者去了西藏，但最后大多汇集在北京。独立电视制作人吴文光曾经拍摄了一部反映北京流浪艺术家的电视作品《流浪北京：最后的梦想者》，因为吴文光自己也是从云南“流浪”到北京的文化“盲流”，故而他很自然地将目光转向了和他具有共同精神血缘关系的其他文化“盲流”，他拍摄了张慈、张大力、高波、牟森、张夏平等五位流浪艺术家，其中牟森属于话剧导演身份。吴文光和这些他电视作品中的主人公有过大致相同的生活，都经历了希望与失望、痛苦与快乐、幼稚与疯狂的生活经验，因此，他对这些人物存在着强烈的认同感受，他不受约束和干扰地拍摄出了主人公在严重的物质短缺中追求理想艺术的矛盾和痛苦的生存处境。作为一个充满理想主义精神的艺术家，他们满怀期待，而在现实生活中，他们是一群卑微的人，在残酷的生活中无力地挣扎着。理想与现实构成了一种巨大的反差现象，对于他们而言，唯一充满着浪漫主义色彩的，只是他们的梦想，而并非生活本身。
正是这种社会和文化边缘人的身份，这些流浪艺术家的美学表达方式，完全是一种个人化和极端化格局的。即以与六十年代出生的实验话剧导演同时开始进行艺术写作的“第六代”电影导演而言，他们的作品主人公，大多是都市社会的边缘人，例如《湮没的青春》描写的是“包妹”和“包哥”，《头发乱了》则是中途退学的大学生、无业摇滚歌手和个体户，《冬春的日子》的主人公是一对流浪的画家。这些非主流社会的边缘人物，对于社会公众来说，感到既新鲜又陌生，似乎在街头、商场和歌厅曾经擦肩而过，但又是在传统社会规范群体以外的人，难以确认他们真实身份。中央戏剧学院演出的实验话剧《飞毛腿或无处藏身》，也描写了一位离家出走者和他从事性工作的姐姐，弟弟阿伟因为不满意家中的生活，父亲离家出走一直没有音信，母亲长年卧病在床需要人去照顾，姐姐天天忙着她的“工作”而又无法照顾家庭，他感觉被活活闷在家里，以至没有时间参加长跑比赛，而选择了离家出走，而他的姐姐阿伟完全可以从事别的工作维持家庭生活，却是做了妓女。
在他们的作品中，大多是采用一种近似原生态的描写方式，例如牟森导演的话剧《与艾滋有关》，演出没有剧本，演员也都是非职业话剧演员，例如金星、于坚、吴文光和文慧，还雇来了几个民工，除了演员当众讲述自己的事情以外，民工在砌着墙，整个演出是在一个非常生活化的形态中进行的。演员聊着人格自卑、文革感受、性意识、同性恋以及艾滋病问题，例如金星讲述了她在纽约时，与一位同性恋和艾滋病患者的著名摄影师友谊的故事，后来他突然间就死去了，文慧则说它从来不觉得金星是个男的，于坚说金星是他看到的心理最健康和最正常的人，因为他敢于说出自己的一切，这些演员每次演出所说的都不一定一样，有时甚至抢着说话，结果不知道应该听谁的，民工也上台跳着舞。这种原生态的描述方法，达到一种如同牟森所描述的“展示生活中的某种状态，人的这种生活态度”，在第六代电影导演的作品中也有显著的表现。
在这些颇有生活质感的文本作品中的边缘人物形象，实质上也是同样处在社会和文化边缘状态的导演的一种自我写照和确认，正如社会对于他们难以辨认一样，公众形象具有一种模糊性质，他们在作品中也无法说清这些边缘人物的真实身份和动机，他们自己也曾经宣称为“只是展示这么一个东西”，表达一种“情绪”或者“氛围”，在说明了在他们自信甚至张狂的外表形象内部，仍然是一颗颇为虚弱的心灵，是处于一种“脆弱、敏感，自身免疫力的缺乏”的生活和生存状态。这些社会和文化边缘人，在艺术作品中边缘人形象的描述中，获得一种新的生活感受和生命体验，也产生了一种新的美学视点。
２.流浪的身体姿态
从某种意义而言，这些社会和文化边缘人脱离国家体制范畴，在一种流浪状态中，将生活和艺术混合为一体，采用一种对于艺术的献身姿态，救赎和激发自己卑微而高傲的生命。这种具有殉道精神的生活方式，确实使社会对他们产生了一种模糊的想象。
例如“圆明园画家村”，在社会公共舆论中，他们似乎颇有一种“梵高”情结，由于在生活的艰难困苦中追求艺术真相，几乎可以造就出一些中国的梵高，并且，将他们与巴比松、东村、格林威治等绘画流派相比较。从实际情形来看，巴比松等绘画流派是一种艺术现象，存在着比较一致的美学观点，而“圆明园画家村”，它更多的体现为一种社会现象，艺术家为了实现艺术的职业化道路，从外地甚至是非常偏远的地区，来到充满着文化资讯和机会的北京，实质上是为了达到一种扩大商业机遇和知名概率的目的，渴望利用叛逆的艺术家身份以及怪异的艺术风格，在追求新奇的商业社会中，能够产生一种新闻效应，并且，通过社会公共舆论系统进行传播，从而成为一种文化明星，构成一种新的主流艺术形态。他们在文本创作中，大多充斥着人格以及情感的极端渲泄情绪，相反在美学思想和修辞语言上并不一定具有创造价值。
他们与梵高不同，梵高是为了远离商业社会而选择了离群索居的生活，他们虽然选择流浪，放弃了原来较为良好的工作和生活环境，却是来到了商业和文化的中心城市，目的则是非常明确。只是由于他们没有主要采用精神流浪方式，而采取了身体姿态，因此，他们在社会上也就产生某种象征效果，成为中国前卫和先锋的标志群体。应该说，虽然说他们中间的个别艺术家也有一种梵高一样的艺术献身精神，但是，他们这种身体流浪的激进性，并不能够代表作品的前卫和先锋性质，两者之间并不是一种等同的关系，而是一种复杂的社会和艺术现象。
正是这种流浪动机的复杂性，一些文化“盲流”最后选择了再次逃亡，悄悄地结束了流浪生活。吴文光又拍摄了一部《流浪北京：最后的梦想者》的续集《四海为家》，原来拍摄的五位主人公，四位已经离开北京，在四个不同的国家生活，只有实验话剧导演牟森仍然留在北京，继续他的流浪北京生活。其实，在吴文光拍摄《流浪北京：最后的梦想者》的拍摄过程中，或者刚刚拍摄完成不久，就已经以各自不同的方式结束了自己“流浪北京”的历史。他们这些二十世纪八十年代的最后梦想者形象逐渐模糊起来，随着时光不断流逝，它慢慢地融入日常生活图景之中。吴文光在拍摄完成《流浪北京：最后的梦想者》时，就阐述了八十年代已经成为过去，对于另类中国青年来说，也许是意味着一种浪漫主义的梦想时代的结束，而在进入九十年代以后，则会是一种完全不同的面目，即使是《流浪北京》里的主人公，他们操行的艺术人生也有可能变成一种人生艺术的观点，具有人文精神的最后梦想者已经渐渐远去了。
二十世纪九十年代又出现了“北漂”概念，与八十年代的文化“盲流”或者流浪艺术家相比较，这些大多具有学历和知识背景的北京流动人口，对于他们在北京漂泊的目的更加直言不讳。如果说八十年代的文化“盲流”或者流浪艺术家还有某种人文价值意义的追求，在身体流浪时，也渴望着一种精神文化突围，而九十年代的“北漂集团”，则是具有一种明确功利要求。在“北漂集团”中，从事演艺工作的边缘人，占据了一个很大的比例，尤其是在北京电影制片厂附近，几乎成为“北漂”的大本营，旁边甚至出现了“北漂影视公司”等单位。应该说，“北漂集团”来到北京，扩大知名度是第一目的，而金钱倒不一定排在第一位，有些“北漂”确实在比较短的时间之内获得一定的知名度，而且，并不一定局限在北京，影响力可能还扩散到全国。他们已经买车购房，具有了一定的社会地位。许多艺术作品都以“北漂”作为描写对象，电影《混在北京》讲述了一批外地来京的在报刊担任编辑的故事；《明星制造》则是“北漂”明星扮演“北漂”；《女孩，别哭》写的是在北京漂泊的女白领。在“北漂”创作的文艺作品中，也大多深深地烙刻上了流浪北京的印记，例如邱华栋的小说，从《手上的星光》到《玻璃山》，它的开头都有一种巴尔扎克小说中外省青年进入巴黎时的野心勃勃的冲动氛围，而在具体爱情描写时又有一种巴尔扎克小说《幻灭》的故事意味，折射了“北漂”在流浪北京时的一种精神体验过程。
实验话剧导演李六乙执导的《新北京人》，在话剧舞台上第一次关注了外来在京打工的群体，同住一个大杂院的九位“北漂”一族，在共同的生活和事业发展过程中，各自有着不同的遭遇，也结下深厚的友谊，但是，大杂院就要拆除了，面对即将无家可归的尴尬处境，这些“北漂”开始重新评估自己的价值，思索着“家”的含义以及“回去”还是“留下”的问题。在《新北京人》剧组中，三分之二的演职人员都是外地人，李六乙称自己从四川到北京，虽然已经二十年了，对于北京已经非常熟悉，但是，在心态上仍然处于一种边缘状态，他觉得自己与剧中的外来打工者没有什么区别，只是从事的职业不同以及创造的价值不同，在心态上是相同的。李六乙虽然是外地人，但他并不属于“北漂集体”，因为他是有国家体制内的正式工作，只是经常采用实验话剧的极端方式进行艺术发言，保持一种文化边缘姿势，并且，迅速扩大了自己的个人影响。九十年代初期流浪北京的实验话剧导演张广天，则确实是属于“北漂”成员，他导演的话剧《红星美女》描写的也是外来妹在北京漂泊时的遭遇，而他个人也成功地实现了从边缘到中心的艺术发展策略，成为中国话剧的焦点人物。
(编辑：许丹华)
