作者：黄蓓

    在世界三大古典戏剧中，中国戏曲是至今唯一在广阔地域内存活并发展变化着的戏剧样式。令人深思的是，这种存活并不是“幸存”，也不是“遗存”，在与其他所有古典舞台样式一同遭受信息时代视听冲击的今天，300多个戏曲剧种中的大部分仍然活跃在中国乡村的草台，这些民间小戏和民俗戏剧具有浓厚地域特色，其中有的观演活动几乎无法在剧场中真实复制。在“戏曲夕阳论”大行其道的今天，关注这部分戏曲的创作、演出与观众接受，也许对戏曲艺术从多元视听冲击大潮中“突围”并再度走向大众有所助益。

    民间小戏是农民自娱自乐的小型生活化歌舞剧，“它质朴粗犷，生活气息浓厚，表现泼辣大胆。在历史上常为士大夫所排斥，为官府所禁止。其形式经常以‘两小’（由小生、小旦或小旦、小丑演出）或‘三小’（由小生、小旦、小丑演出）为主，情节单纯，载歌载舞，活泼轻快。”事实上，中国所有民间剧种都包含大量从日常生活中提取细节（常常是戏剧性情节），然后以富有情趣的小歌舞、说唱或念白形式表现出来的小戏，黄梅戏有著名的“大戏三十六本，小戏七十二出”，生活小戏的数量是台本大戏数目的整整一倍。民间小戏具有特别强烈的地域色彩，楚剧《葛麻》以浓郁的乡土气息和人民智慧获得长久的艺术生命力，正是因为“它蕴涵着楚文化及其审美趣味的某些‘基因’；狭观之，它累积着黄孝乡风、汉皋文化的种种烙印”。民间小戏聚集了农民的智慧、幽默和生活经验，以最贴近他们自身的形式进行表演，观众往往能够在看戏的过程中观照现实生活中可见可触的人物境遇、追求和命运，这种心灵的认同正是民间小戏得以在条件简陋、技艺拙朴的情况下得到观众喜爱的原因。

    民间戏曲观众还特别喜欢置身于戏剧之中，而不是像强调“当众孤独”的西方体验论者所希望的那样安静地做一个旁观者。如在中国的南方诸省长期流行民俗戏剧“目连戏”的演出，在这种动辄持续“三日三夜”、“七日七夜”的连缀演出中，演员不仅可以和观众进行直接的交流，甚至还常常把戏演到观众中去，在某些场合，观众还会成群结队地不自觉地充当剧中的角色：“此剧虽亦有唱有做，而大半以肖真为主，若与台下人往还酬酢。嫁时有宴，生子有宴，既死有吊，看戏与作戏人合而为一，不知孰作孰看”这哪里是演戏，分明就是大型仿真“生活秀”。据明代张岱《陶庵梦忆》的记载，徽州旌阳接连“三日三夜”搬演目连戏，当演至“戏中套数，如《招五方恶鬼》、《刘氏逃棚》等剧，万余人齐声呐喊。熊太守谓是海寇卒至，惊起……”这种交融得天衣无缝的戏剧表演方式和观剧场面恐怕只有在中国民间开放式的戏曲演出中才能看到，不说现代都市中戏曲演出绝无此类观演关系，就是最强调空间整合的现代小剧场话剧也只能算是人工合成的“观演一体”，与民俗戏曲演出中自然天成的“大方无隅”、“天人合一”、“看戏与作戏人合而为一，不知孰作孰看”难以同日而语。这种模仿生活实态，演员观众难分、生活戏剧浑然的观演关系，并不仅仅在具有代表性的目连戏中才能看到。无论是像目连戏演出中这种对于情节的临时参与，还是业余“自集成班”在农闲时候以“行之祷祀，谓之台戏”的方式进行演出，都带有很大程度的自娱性，“不少观众既是观众，又是演员，也是作者；演出的业余性，创作的即兴性，是其重要表现形式”。戏曲观众之所以能够具有参与同自娱的观剧思想，这同民间戏曲开放的演剧观念及鲜明的平民特性密切相关。

    民间戏曲以其独特的形式和旺盛的生命力在农村存活并发展，有时我们不免鄙视它们为粗俗低级、缺乏艺术品格的初级戏剧，但民间戏曲每到一处极度热烈的观众场面却不能不令人深思。民俗学家钟敬文说：“它（民间的戏剧）的演员，仍然是些临时杂凑起来的‘寻常百姓’。演唱的技术等，看不到怎样高度的专门化。剧本是大家最习熟的和最关心的故事。观众差不多是全村落或小市镇的民众。他们（民众）往往不仅是冷静的旁观者，而且是和演员乃至剧中的气氛融成一片的人……我们要从这些地方去理解它和民众生活及其文化的关系，去认识它所尽的社会的作用，去究明它在戏剧演进史中所表现的真实形态。”

    民间戏曲是当代拥有最多观众、最充满活力和最具有可塑性的戏曲样式之一，它们保留着民俗文化的自然情调与自由表现手法，在声腔和表演上都未形成严格的程式，它们也最为贴近百姓的日常生活和情感脉络，对民间戏曲观众而言，戏曲所代表的并不仅仅是一种简单的娱乐活动，而是同宗教信仰、地缘文化相渗透，早已成为融入他们集体记忆的一种不可替代的民族与地域情感体验方式。

  (编辑：许丹华)