作者：穆海亮

    （一）

    作为具有代表性的先锋戏剧导演之一，林兆华的话剧创作在导演手法、表演方式、舞美设计等方面呈现出不同于传统话剧的先锋特质。但这并不是说林兆华的舞台形式就与传统戏剧完全割裂。恰恰相反，他恰是在颠覆传统话剧模式、试图改变话剧演出方式的过程中借鉴了更为传统的戏曲艺术的审美形态，尤其汲取了其内在的美学精神。

    作为中国本土的戏剧创作者，林兆华借鉴和利用中国戏曲的美学资源不仅是他主动的艺术追求，也是民族文化根深蒂固的集体无意识的渗透。他对戏曲抱有很深厚的感情和强烈的民族自豪感：“我和高行健合作《绝对信号》的时候，我们有个对话，谈到我们对未来戏剧的追求时，提出来一个观点，就是应该捡回一些我们传统艺术中被丢掉的东西。因为我们俩对中国传统戏曲有一个共同的认识，我们认为中国传统戏曲是个‘全能’的艺术。好的戏曲真是唱、念、做、打，哪方面都有绝活儿。服装、脸谱，我觉着都是对世界戏剧的一大贡献……我们中国传统表演艺术，对当代的表演艺术绝对是有用的。不是我说某一个学派，现实主义学派、什么布莱希特的、什么残酷戏剧怎么着，挖掘中国传统表演艺术的精髓，你就会发现，中国传统表演艺术要比这些学派自由得多。”林兆华是对中国戏曲很有研究的艺术家，而且亲自导演过《山花》、《杜兰朵》、《宰相刘罗锅》等戏曲作品，所以在他的先锋戏剧中存在大量的戏曲因子绝非偶然。

    中国戏曲在美学原则上不同于话剧的最主要表现，就是在舞台呈现的各个方面都充分彰显自己的“假定”，这是与中国传统的艺术审美观密切相关的。“中国古代艺术不追求生活自然形态的酷似，而求其气韵之生动，神态之逼真，与生活形态保持‘不即不离’的审美距离。”戏曲从不追求外在的形象逼真，而注重故事的表意之真、人物的感情之真。林兆华正是在假定性的问题上与斯坦尼体系下的写实话剧拉开了距离，而与戏曲艺术达到了精神的一致。他在论述戏曲艺术的魅力时讲到：“传统戏曲有三个方面值得我们认真琢磨：一是表现的自由，二是舞台空间的无限，三是表演的自由王国。”这几点都是与假定性密切相关的，这就启发我们从假定性的角度循着舞台艺术的各个方面探讨林兆华先锋戏剧对戏曲艺术的借鉴。由于林兆华戏剧有意彰显并充分发挥舞台假定性的作用，在舞台呈现形式上不再追求外在形象的写实与逼真，因此，相对于传统的写实话剧而言，林兆华话剧的舞台设计趋向空灵，时空转换空前自由，表演方式讲究虚拟、综合和间离，观演关系追求活跃的互动性。而这几个突出的方面也恰是对戏曲艺术某种程度上的继承和复归。

    （二）

    1、舞台设计的空灵性。中国传统戏曲的舞台用一个空空的物理空间表示无限丰富的审美空间。常见的一桌二椅的舞台设计本身并不体现戏剧行动发生的时间、地点、历史氛围、文化特色，不提供行动发生发展的环境因素。在演员上场之前，这个空间不表示任何地方；但随着演员的表演却又可以表示剧情需要的任何一个审美空间。所谓“景随身变”、“移步换形”就是此理。林兆华话剧的舞台设计大多具有抽象性和写意性。标志着新时期话剧创新“信号”的《绝对信号》，舞台设计是一节守车车厢，但它不是将整个车厢完整逼真的呈现出来，而是选取车厢中能够表明空间的窗户、座椅等来代指。随着剧情的展开，这里表示的可以是车体、阳台、内室和想象的抽象空间。“在近乎戏曲的光光的舞台上，只运用最简朴的舞美、灯光和音响手段，来创造出真实的情境。也就是说，充分承认舞台的假定性，又令人信服地展示不同的时间、空间和人物的心境。这都是我国传统戏曲之所长。我们想取戏曲艺术之所长来丰富话剧的艺术表现手段。”那些改编自传统戏曲的作品尤其如此。林兆华导演《赵氏孤儿》的舞台设计也是空灵的：观众厅的前部和整个舞台被红砖砌满，舞台后景是一整面巨大的山崖浮雕，前部左右各有一方形砖堆，还有一株作为装饰的桃树。除此之外别无它物。但是这古朴旷远、富有质感的简单设计寄寓了丰富的蕴含。这空空的舞台，随着剧情的需要任意组合，可以表示剧情需要的各个地点，上演形形色色的戏剧场面。这里既是晋国王宫，又是公主寝宫，可以是赵盾府，也可以是屠岸贾府或公孙杵臼府。舞台上的装饰没有变化，一切通过演员的表演和灯光的切换引渡时空的转换，不受具体场景的限制，又能调动观众的想象力和创造力，显示出阴森、悲凉的意境。林兆华这么处理，毫无疑问是借鉴了中国戏曲的假定性手法。这集中体现着戏曲舞美的主要特征：“集中一切手段表现人物和人物的内心世界，对人物所生存的客观环境却不作为重点来表现，而是通过演员的表演来表现人物所处的环境和人物对环境的感受；它非常强调、非常夸张这种作为客观世界反映的主观世界，因而它也就真实地表现了客观世界。”[5](P345)林兆华说：“我希望舞台上干净、质朴、简单。”以质朴简单的舞台设计承载丰富复杂的戏剧意蕴，这是林兆华先锋戏剧舞台设计的鲜明特点。

    2、时空转换的自由性。戏剧艺术的审美时空是无限的，而舞台的物理时空则是有限的；所以如何以有限的舞台物理时空来表现无限的审美时空是戏剧必须解决的基本问题。写实话剧大多采用闭幕的方式，用幕间歇表示时间的流逝，以布景的改变表示空间的转移。戏曲由于采用空灵的舞台设计，不表示任何固定地点和时间，所以戏曲的时空转换从来就不是问题。上下场、走圆场等都可以非常自由地表示时空的迁移，甚至还有专门的“唱五更”用瞬间溜过一整夜。林兆华在时空问题上也不受固定布景的限制，灯光的暗转、人物的上下场、虚拟表演、甚至音乐的变化都可以成为改变时空的有效手段。《野人》时空跨度之大前所未有，从城市到山村，从远古到如今，从外在自然到人的内心世界，剧作试图在最广阔的时空范围内探讨环境污染、人的生存等各种问题，以达到复调的立体感和纵深度。林兆华就采用了中国戏曲的表现方式，通过演员的虚拟表演，辅以必要的灯光转换和画外音，在过去与现在、城市与山村、现实与内心之间任意驰骋，把生态学家的情感波折、对野人的保护与迫害、对民族史诗的挖掘与抢救交织在一起，表达对爱情问题的思考，对生态问题的关注，对民间文化的神往，对自然人性的召唤，祈求人与自然理解交流互依互利的和谐。《绝对信号》外在的物质装置只有那符号式的守车车厢，不闭幕，不换布景和道具，充分发挥灯光和音响效果的作用，再借助于演员的表演，在同一个场景内进行两个回忆、三个想象和两次内心交流的时空转换。《赵氏孤儿》在意境深邃、气势恢弘的舞台上，借助演员上下场和灯光的调配，利用两个方墩和一棵桃树，完成了复杂的空间切换和时间跨越，变幻万端，流转自如。公主将孤儿托于程婴，地点是在公主府；韩厥一声喝令，场景已是府门之外；公主一转身，侍女跪报：“公主已服毒自尽了！”；程婴举剑，韩厥受剑身死；与此同时，晋灵公一行已行至台中，灵公勃然大怒：“一个小小婴儿，居然飞出城去！”场景已是宫中。短短两分钟，场景三换，而戏却丝毫没有中断。传统戏曲“景随身变”“移步换形”的自由和空灵在此运用自如。不仅如此，林兆华还寻求一种更为大胆的突破。同一个舞台可以划分两个不同空间，演员一转身即从赵盾书房走进赵母的寿筵大厅；屠岸贾计划阴谋之时，庄姬就在他的身后，观众清楚地知道，此时两人不可能出现在同一时空，但是舞台上发生的一切都是与庄姬、与赵家息息相关的，庄姬的反应能够给屠岸贾的阴谋策划带来一种新的张力；还有时应该退场的的演员退至舞台后景凝然不动，或者干脆背转身去却并不下场，这种方式显然是直接运用了戏曲艺术中的“虚下”，他们同样成为舞台构图的组成部分。

    3、表演方式的虚拟性、综合性和间离性。戏曲的表演虚拟性和综合性非常突出，并由虚拟而程式化。虚拟是为了达到“无中生有”的艺术境界，在空空的舞台上展示各种假定的戏剧情境。戏谚有曰“假戏真唱”、“得意忘言”、“贵在似与不似之间”就是此意。有人称赞这种虚拟表演的艺术魅力：“戏曲的虚拟表演，就像‘神龙见首不见尾’那样，在虚实相生中体悟其全貌，于无形有形间意构其形象，是一种蒙胧、空灵、含蓄、游动、变化的审美形态……从另一层面体现了戏曲‘大象无形’的艺术品性。”林兆华排演《野人》时，就有鲜明的从戏曲艺术中借鉴表演方式的意识，通过演员的形体表演在赤裸的舞台上把土地干旱、洪水泛滥、森林被毁、环境污染等情景呈现在观众的面前。溪水声中，姐妹们手拉手扭身前行，就表示渡过溪涧；背景上，反方向出现伐木者舞蹈的背影，吱呀、砰砰的声响中，就表示树干折裂轰然倒地。《绝对信号》有大量外化内心感受的场面，编导者要求演员“在表现人物内心活动或思想中的交流时，可以借鉴京剧表演中的旁白及哑剧的某些技巧”，“人物想象中的场面，应该从该人物出发，在该人物想象中出现的其他人物仅仅是他的设想，并不等同于这些人物本来的面目，演员的表演应有所区别。”在排《哈姆莱特》时，林兆华采用了角色换位的表演方式，让同一个演员扮演不同角色，也让不同演员扮演同一个角色，借此表达“人人都是哈姆莱特”的理念；《赵氏孤儿》中则采用点到为止的表演方式，被杀者一个转身，杀人动作就已完成，自杀则是幕外一声吆喝，角色随即恢复扮演者的身份在演出节奏中缓缓穿场而过。这样的处理，势必要求演员的表演方式不同于写实的话剧而采用虚拟的神似表演。

    “以歌舞演故事”的中国戏曲自其形成之日起就是集文学、音乐、舞蹈、说唱、武术、杂技于一体的综合性戏剧样式，而表演讲究“无声不歌，无动不舞”。戏曲艺术的综合性表演给了先锋戏剧创作者以直接的审美启迪。林兆华说：“惟有中国传统戏曲能代表中国戏剧。戏曲的唱念做打绝对精彩，具有永不消逝的魅力。……它是全能的戏剧。未来的戏剧，我想还是回到戏剧的本源，以演员当众扮演为中心，从这里开始，综合其他因素去拓展现代戏剧的各种可能性，这才是戏剧灵魂之所在。”[3]林兆华先锋戏剧由于对假定性的充分重视，不再追求生活的逼真，不再满足于对剧本文学的阐释，势必使得戏剧不仅仅是说话（或朗诵）的艺术，而且需要大量肢体语言和歌唱、舞蹈等多种表演技能的介入。他的“全能戏剧”的设想，就是从形体、说唱调理演员，除有规范的曲调、舞蹈化造型外，还给演员极大的即兴创造的自由，试图将演讲、朗诵、歌唱、舞蹈等方方面面的表演技巧融入新的戏剧表演中。这在《野人》中进行了有益的尝试。耨草锣鼓和旱魃的舞蹈表演、歌师《黑暗传》的史诗歌唱、么妹出嫁的《陪十姐妹》的旋律回环，使得整部《野人》的意境宏伟壮阔而深邃悠远。《绝对信号》的表演“有三个分明的层次：回忆、现实与想象。可以用三种不同色调的灯光来区别。至于表演，人物在回忆中的时候，表演应比较平静而有节制，造成一种距离感；想象时的表演则是冲动的，强有力的；而人物在现实中的表演则应该朴素而真实。”这对演员提出了更高的要求，在形体、语音、表情、手势等方方面面的综合表演才能达到如此的效果。这样的表演手段不再是单一的“话”，而是“从表演着眼，恢复戏剧本身所具有的唱、念、做、打等艺术传统，借鉴电影、音乐、哑剧、舞蹈、美术等姊妹艺术，主张相声、傀儡、皮影、魔术、杂技，以及各种民间说唱等都可以入戏……以充分发挥戏剧的综合优势。”这是林兆华话剧对传统戏曲美学精神的继承。[NextPage]

    写实话剧要求演员深入体验角色，完全与角色融为一体，斯坦尼所希望的“我就是”是演员表演的最高境界：“你不是在表演，而是真的在生活。你是真实地生活在你自己所想象的家庭里。”林兆华并不要求演员与角色达到合而为一的境地，演员和角色之间保持一定距离。他直说：“我不喜欢纯体验的东西。”“我不希望表演是演木偶。提线与木偶同时出现。我希望是一种不露痕迹、浑然一体的东西。演人物就可以凌驾于角色之上，就能达到表演的极大自由。”演员只有凌驾于角色之上，才有可能既把握人物的真实感受，又能采用恰当的方式将这种感受表现出来。也就是既要表现角色，又要监督自己对角色的表现。林兆华还要求演员可以从角色中跳出来直接对人物和故事进行评论，有时还让多个演员同时扮演一个角色，或一个演员分别扮演几个角色，甚至在刹那间进行角色换位。排《野人》，由同一名演员分别扮演多人：演梁队长的兼扮守林人以及美国教授，演刘拐子的兼扮烧香的赤膊汉子，演女服务员的兼扮孙四嫂子，扮演人类学家的又兼扮考察队长。这样的表演必须凌驾于角色之上。排《哈姆莱特》，角色换位不时出现，演员必须能够体会每一个角色的感受，同时又不能完全与之融合，要能够及时在不知不觉中从一个角色化为另一个角色。当最终哈姆莱特杀死克劳狄斯的一刹那，扮演哈姆莱特的演员倒下，扮演克劳狄斯的演员却马上以哈姆莱特的身份和口气安排王位的继承人。此时，谁杀死了谁，谁是哈姆莱特？哈姆莱特、克劳狄斯抑或演员本人已经分不清了。《理查三世》中，林兆华不想对众多角色的忠奸善恶进行简单的道德判断，不要求演员与角色的言行举止完全同一，理查三世的扮演者就不停地对其扮演人物的所作所为进行直接的评述，这或许夹杂着丑角的自暴自弃，也包含着对对手和一切道德规范的轻蔑与挑衅。这一方面成功地将政治评述与人物心理融合在一起，另一方面则将扮演者和扮演对象相剥离。林兆华将理查三世变成这场政治游戏的导演，既在游戏之中又在游戏之外反观自身。《赵氏孤儿》由于时空转换之灵活流畅，剧情发展之紧凑迅速，人物对白之短促急剧，形体语言之简洁质朴，演员无法也无意产生细腻的情感体验。在表演上，抒情为叙事所淹没，共鸣为间离所阻断。这就避免了演员和观众沉迷于人物具体的情感纠葛之中，既使演员能够对自己的角色进行感性的理解和理性的把握，又能使观众对剧中故事和人物进行历史的思考。演员不与角色完全融合，当然有从布莱希特的间离理论中吸取的营养，同时也是从戏曲艺术中得到的启示。林兆华自己也说：“布莱希特也是个大革新家，他发展了斯坦尼、创造‘陌生化’等。但是这些东西跟中国传统的戏曲相比，单从表演的角度来看，我觉得是小巫见大巫。”林兆华此言并不单纯出自民族感情，事实上，布莱希特对中国戏曲极为推崇，他的间离效果或陌生化理论确从中国戏曲的表演艺术中受到过启发。中国戏曲的表演经过装饰和美化，其外部形态已经与生活现实拉开了距离，是高度抽象化的表演。当然演员不能不对人物的情感状态进行体验，但也不可能象斯坦尼所希望的那样在戏剧情境中“生活”，必须在把握角色情绪体验的同时保持着对自身表演的控制。也就是不仅要体会人物的处境和情感，而且要时刻监督自己对人物感情的表现是否到位，是否美。只有同时保持角色和演员的双重身份，才有可能真正把角色表现得既真且美。林兆华对此有清醒的认识：“中国传统戏曲的表演艺术是多重的关系，它在扮演中不刻意追求合一……演员与角色时而交替、时而并存、时而自己都讲不清此时此刻我到底是角色还是我自己；经常还时不时地同观众一起审视、欣赏、评价、调节控制自己的表演，这种中性的状态能使演员获得心理的、形体的、声音的解放。”林兆华话剧表演的间离性是从戏曲艺术中得到很多启示的。

    4、观演关系的互动性。只有同时具备观演双方，戏剧活动才能展开；而只要具备了观演双方，就会在剧场中形成一个特定的“场”，不仅是物理上的，而且是心理上的。马丁·艾思林将剧场中演员与观众之间、观众与观众之间的相互交流称为“三角反馈作用”。在这三角反馈中，观众和观众之间的相互作用是在所有戏剧艺术中都同样存在的，而观众和演员之间的直接交流却在不同戏剧形态中存在不同的表现方式。斯坦尼体系要求演员在第四堵墙内的当众孤独，而中国戏曲舞台从无第四堵墙之隔，注重鲜活剧场性的营造和发掘。演员经常跳出角色直接对观众插科打诨，观众对演员的表演也时刻做出或鼓励或贬抑的评判。而演员对这一切都尽收眼底，根据观众的表现及时调整自己的表演状态。台上台下互动交流，真正是一种你中有我、我中有你、相互感应的观演关系。

    林兆华深深地意识倒，戏剧的真正魅力恰恰在于演员与观众之间活生生的诗意交流，那种试图阻断观演交流以营造逼真幻觉的企图并不符合戏剧艺术基本规律。他从传统戏剧中找回了这一质朴的艺术规律并有意将其凸显出来。林兆华的舞台设置不拘一格，可总体上都没有了纯粹地把演员与观众隔离开来的第四堵墙，除了传统的镜框式舞台，还经常采用伸出式、中心式、环境式舞台，通过缩短演员与观众之间的物理距离来求得心灵和情感上的交融，普遍采用的小剧场演出就是很大程度上考虑到观演关系的融洽。这既是追求戏剧特有的艺术魅力，即 观演之间的诗意交流，也是其空灵的舞台设计和虚拟、间离的表演方式的必然要求，因为空灵舞台上诗意意象的营造必然以最大限度地激发观众的想象为前提。林兆华八十年代排《车站》时就采用了舞台四面是观众的设置，观众的座席构成四通八达的路口，演员居于中间，并且不时走进观众中与之交流，其中多声部造成的混乱嘈杂本身就是对观众的一种感性的冲击，是与观众进行交流的深刻方式。《绝对信号》是新时期小剧场戏剧的发端之作，充分发掘了小剧场戏剧固有的亲切感，以自然朴素的表演真实地外现了剧中人物复杂的内心感受和情感冲突，带给观众极强烈的冲击力。编导者排这出戏的基本要求就是强调剧场性，“希望对真实的追求不要掩盖了剧场性。演员需要向京剧演员学习，去唤起即兴的剧场效果。”《野人》的演出带有史诗剧色彩，叙事方式的灵活性要求演员经常直接面对观众陈述故事或发表评论。一开场，扮演生态学家的演员直接向观众做出说明：“这个戏是在整个剧场里演，而不只限于舞台上，有的演员有可能就在您身边的座位上，或是就在您身后。”第二章开始，一些演员来到观众席中就座，同观众打招呼、交谈。扮演陈干事的演员上台，要大家安静下来开会，整个剧场中的观众都不由自主地被引入了戏剧情境之中。结尾处，音乐越来越响，舞台上下左右，各处纷纷出现戴着面具的男女演员，在节日般的狂欢气氛中翩翩起舞，呼应着孩子和野人。于是台上台下融于一体，观众演员合而为一，人与自然和谐相处的乐音唱响在整个剧场之中。[NextPage]

    （三）

    通过以上分析可以看出，林兆华的先锋话剧在舞台形式的很多方面都对中国戏曲有所借鉴。当然这些借鉴不是对古典的恢复或照搬，而是某种程度的继承甚至超越，同传统戏曲之间存在着明显的的差异。比如林兆华的舞台设计类似传统戏曲追求空灵和简洁，但它比传统舞台多了抽象和象征的意味；表演同样讲究虚拟、综合和间离，但是它不具备传统戏曲表演的程式性，它的基本形态仍然是接近现实的，动作、语言生活化，没有规定程式；传统戏曲不在舞台上营造逼真的环境、景随身变的特点与当时的物质条件落后有着很大的关系，而林兆华戏剧的舞台写意性和时空转换的空前自由则纯粹是特定美学追求的体现。这就是说，林兆华在借鉴传统形式时决不是机械地复古，而是坚持古为今用的原则，用传统形式探索着戏剧艺术的新技巧。他的借鉴吸收不是表面的一招一式的照搬，而更多的是美学精神的继承。林兆华对此有着清醒的认识：“中国传统戏曲，我所推崇的是它的美学原则，以及蕴涵其中的自由的艺术精神。如果僵死地原样保留，这同忽视它一样，说白了，真是对不起我们祖宗留下的家底。”

    正因为是吸收其精神营养而非表面的照搬，林兆华对戏曲艺术的借鉴取得了一定的成绩。对假定性的重视与利用探讨了戏剧艺术的本性和魅力，引起了人们对戏剧艺术规律的重新反思和对传统艺术的再度发掘，重新找回了一些被长期遮蔽而原本属于戏剧的艺术特质；灵活多变的舞台呈现丰富了话剧舞台的表现语汇，为舞台艺术的发展开掘了新的创作视角和思维方式，显示了戏剧发展的多种可能性。对形式感的刻意追求有时虽不免有矫枉过正之嫌，可毕竟在一定程度上为颇有些僵化的话剧舞台注入了新的血液，为一度陷入低谷的戏剧艺术提供了新的思索空间，为略显冷清的中国剧场争得了更广泛的观众群体。这正是林兆华借鉴戏曲艺术的意义所在。

  (编辑：许丹华)