作者：李玉声、邬可晶

    二十世纪五十年代，前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基表演理论体系传入中国，一时被奉为圭臬。斯氏理论蔚为大观，言其荦荦大端，是为“体验”：演员在表演状态中应尽量忘掉演员“第一自我”，而变成角色“第二自我”；演员在演出前需做的功课是体验角色的内心，由内而外，化“我”为“他”。斯氏表演理论自成体系，自有框架，我们无意指摘其短长。在斯氏体系影响之下，“刻画人物”之说铺天盖地而来，氤氲之气，弥漫京剧界数十年之久，时至今日，京剧演员在谈论表演时仍以“刻画人物”为最高境界，评论界在考量京剧演员的表演艺术时仍以“刻画人物”为不二法则。

    如果说“刻画人物”是京剧表演艺术的最高境界，京剧艺术的唱念做打舞手眼身心步（以下简称“五功五法”）只是为“刻画人物”这一宗旨服务的手段，显然不免南辕北辙。我们知道，由五功五法所构成的京剧表演程式不是以接近或还原生活本真为追求，而是以背离生活真实而产生空灵的艺术美感为指归。经典哲学原理告诉我们，内容决定形式，形式服务于内容，二者是一层皮的两面而非两层皮。既然“刻画人物”是内容，其所决定的“形式”——五功五法、程式却何以与“刻画人物”的真实性要求背道而驰？初进戏院的观众常抱怨，京剧舞台上的旦角哭起来只“喂呀”一声，老生只“哎”一下，实在太假，不能入戏。这不正是所谓的“形式”与“内容”不合拍的活例吗？

    种种现象，促使我们思考京剧表演艺术与“刻画人物”的关系。我们认为，京剧表演体系其独到之处正在于表现美、传达意境神韵，其核心内容是五功五法，人物是演员表演艺术的元素，京剧表演与“刻画人物”毫无干系。

    一、京剧人物之特性

    我们认为京剧人物无须“刻画”，理由何在？先举一个实例引出思考。

某京剧院编创了一出以诸葛亮七擒孟获为题材的新编历史剧，在戏近尾声时，为表现诸葛亮与少数民族的情谊，编导安排诸葛亮与少数民族民众载歌载舞的场面。此戏一演，观众对诸葛亮跳舞颇持异议，大为反感。

    我们先设想从“刻画人物”角度考虑。刻画剧中人的根据何所从来呢？应该是剧本。既然演员根据剧本刻画剧中人，那出新编历史剧安排诸葛亮跳舞平心而论不违反剧情逻辑，不违反剧中人情感逻辑，顺理成章。然而，观众何以对诸葛亮跳舞表示如此不满？

    由上一例，提出一问。显然，此一疑问是持“刻画人物”论者无论如何也解答不了的，有之亦不免强词夺理，勉为之解。我们反对“刻画人物”，因为京剧的“剧中人”无须刻画，他（她）们早已存在、定型。只有不存在的、任何人从未见过的“剧中人”才需要“刻画”，但这样的剧中人在京剧剧目中无迹可寻。京剧人物既已定型，演员“刻画”之则变形，变形则走样，走样则不合原形，观者必然非议。这样的人物，我们不妨称之为符号、概念。符号化、概念化的京剧人物可以分两类情况来考察，一类是传统人物，或史有其人，又经民间文化传统丰富而成，或史无其人，但世代累积、集体创作亦已定型；一类是新编古装戏和现代戏中的全新角色。

    （一） 史有其人而经传统民间文化丰富定型

    此类人物例如诸葛亮。诸葛亮何许人也？史学家会从《三国志》等史料中钩沉考稽其籍贯出身、生卒年月、行状年谱、交游履历等等，这还不是京剧中作为符号、概念的诸葛亮。符号化、概念化的诸葛亮，不完全甚至完全不是历史真实的诸葛亮，他是民间传说中的诸葛亮，是坊间说唱中的诸葛亮，是杂剧传奇里的诸葛亮，是《三国演义》里的诸葛亮。这个“诸葛亮”在千百年口耳交接之间业已塑像定格：羽扇纶巾、神机妙算、鞠躬尽瘁、庙廊重臣。也即是京剧《失空斩》中老生扮诸葛亮上场所念的引子和定场诗：“（引子）羽扇纶巾，四轮车，快似风云；阴阳反掌，定乾坤，保汉家，两代贤臣。（定场诗）忆昔当年在卧龙，万里乾坤掌握中，扫尽狼烟归汉统，人云男儿大英雄。”“引子”和“定场诗”虽由扮诸葛亮的老生口里念出，但这明显不是剧中人的话（没有人会说自己是“贤臣”“大英雄”的），而是类似于说书、话本小说中的“有道是”“有诗为证”，乃“叙事体”痕迹的残留。这几句引子和定场诗，就是民间传统文化对诸葛亮的考语，是世代累积、集体“刻画”的，不是某个京剧演员贪天之功“刻画”而成的。换句话说，在京剧《失空斩》出现之前，“羽扇纶巾、神机妙算、鞠躬尽瘁、庙廊重臣”这四个概念已经构成“诸葛亮”这一文化符号；大家说起诸葛亮，脑子里、意识中出现的无非是四个概念、一个符号，舍此无他。在此形象确定之后，如果后人演出或描摹孔明时，不遵此律，完全反其道而行之，观者必不能接受。

    再如关羽。关羽的艺术形象早在民间形成，不但忠义千秋的精神性格深入民心，即如其外貌特征，亦成为概念化的符号，有之即为关老爷，无之则非关老爷。《三国演义》为关羽“开相”道：“身高九尺，髯长二尺。面如重枣，卧蚕眉、丹凤眼，威风凛凛，相貌堂堂。”加之青龙刀、赤兔马，这些已凝固为关羽的独特艺术形象，京剧舞台上要演“老爷戏”，只有按照这个既定模式来处理、设计。我父亲李洪春先生在王鸿寿师爷的创造基础之上，完善了关羽的舞台形象：关羽的脸谱系用银朱勾脸，勾画出卧蚕眉、丹凤眼，以及脑门上两道弧形纹，鼻窝两边各一道纹，左右鬓角勾两个“水葫芦”。“眉攒勾一个形似蝙蝠的花纹，把七颗痣改成两颗，就是左眼角下边一颗，右颧骨下边一颗。”①关羽的“夫子巾”上有绒球和泡子（另有两种略小的“夫子巾”分别用于《斩华雄》之前的戏和老爷穿箭衣时戴的“夫子巾”），绿大缎平金绣掩心甲（云肩、下甲、前扇儿、后扇儿、战裙、兜包、软带、三尖儿）系于平金绣龙绿大缎箭衣，掩心甲云肩的肩头、软带腹部、护腕、前扇儿下方，四处增加虎头装饰，另有宝蓝箭衣、宝蓝褶子、平金绣龙海水江牙大缎绿蟒、孔雀翎软靠（肩、肚、前扇儿、靠腿均增大小不同的虎头装饰；加绣孔雀翎“后兜”）、平金绣二龙戏珠红斗篷等服饰。老爷封王以前穿三蓝八宝图案的红彩裤，封王以后改穿淡黄色绣深浅三绿图案的彩裤。靴子为靴头绣云头靴腰绣拉云的厚底绿靴子。髯口是戴头发黑三，《水淹七军》、《走麦城》等戏则戴黪三。这一切的设置，不是去“刻画”关羽这一“人物”，而是根据已经“刻画”定型的关羽来创设京剧舞台艺术形象。在编演老爷戏时，关老爷这一“人物”也是作为一个内涵固定的概念、符号而存在的：忠义千秋、人神合一。从三老板王鸿寿传授编写和我父亲编写的共计四十多出“老爷戏”来看，情节的编排均以关羽这一概念、符号为依据，老爷戏的独特身段、念法、唱法，也是从千百年来早已为人所接受的文化精神——概念的内涵外延而来的。“关羽”并不因为京剧演员的“刻画”而使作为文化符号的概念内涵有任何的丰富，观众、接受者也不会从京剧舞台去认识、了解关羽这一“人物”。观众、演员、剧本中的“关羽”是三位一体、完全同一的，他不是历史上真实存在的关羽，而是民间传统文化层累叠加起来的关老爷，是关帝庙中的金身塑像；他已经从具体的历史个人剥离、抽象出来，被赋予了丰富的文化意义和时代精神，成为一种概念、符号，也可以说是“具象化的抽象”。

    （二） 史无其人而经世代累积集体创作定型

    京剧荀派有《红娘》，张派有《西厢记》，其中张生、崔莺莺、红娘三个形象既非史有其人，与前揭孔明、关羽不同，亦非京剧表演艺术家“刻画”出来的，在京剧《红娘》、《西厢记》出现之前由前代无数文人、艺术家不断丰富、创造、积累，也已定型。众所周知，《西厢记》故事源于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》，小说以张生始乱终弃莺莺收场，诚如鲁迅《中国小说史略》所说：“元稹以张生自寓，述自亲历之境，虽文章尚非上乘，而时有情致，固亦可观，惟篇末文过饰非，遂堕恶趣。”②还不是后来的张生、莺莺形象。南宋罗烨《醉翁谈录》载当时“说话”已有《莺莺传》之目，周密《武林旧事》所记“官本杂剧段数”有“莺莺六幺”，但这些文本都不曾流传下来，因而今人无法确知宋代的“西厢故事”进行了哪些加工、增损。金代章宗时期出现了据说由董解元创作的诸宫调《弦索西厢记》，这部《董西厢》不但改编了原来的故事情节，基本形成今日所习知之“西厢故事”规模，更重要的是人物形象有了较大改观：张生从始乱终弃变为坚贞不渝，莺莺突破“门当户对”的斗争意识更显强烈，红娘富于正义感的形象亦树立起来。至王实甫写杂剧《西厢记》，又把《董西厢》中尚有和红娘“权作夫妻”欲念的张生进一步描绘为书剑飘零、痴情忠贞的“傻角”，莺莺在追求爱情的道路上更加果敢刚毅、坚定反抗，同时又有动摇、羞怯、反复，而红娘不仅为促成莺莺与张生的爱情而奔忙，还敢于和老夫人进行义正词严的辩驳斗争，身为卑贱，品格高洁。《王西厢》之后，虽然尚有《南西厢》等后出者，但艺术形象并无大异，直至京剧《红娘》和《西厢记》，仍然赓续的是《王西厢》的人物形象和情节脉络。《王西厢》之成书，旧称元朝，今人或考定乃金朝作品，无论如何，到20世纪30年代荀慧生编演《红娘》，其间总在六百年以上。可以这样说，今天京剧舞台上的红娘、莺莺、张生等艺术形象在六百多年前早已塑造完成了，在“西厢故事”的流传播扬过程中这些艺术形象也早已深入人心、根植民间，何劳今人费尽心机，重新“刻画”？除非今人要编一出全新故事情节的《西厢记》，彻底颠覆红娘、莺莺、张生等形象的传统定位，则另当别论。

    二、全新角色

    传统老戏中如此，成功的新编古装戏和现代戏亦然。这样说也许不易为人所理解，因为传统戏的剧中人或史有其人，或久已成型，京剧加以演绎，可以看作是概念、符号；但新编古装戏、现代戏的剧中人是剧作者创造的艺术形象，没有经过民间弦诵、集体“刻画”，怎说也是概念、符号呢？当代的文艺评论家多谓“样板戏”的正面人物均为“高大全”，不是“有血有肉”、有“七情六欲”的“活生生的人”，而是一种表面化的抽象概念。窃意评论家所云，从文学创作而言是批评，从京剧艺术剧中人之特点来看却歪打正着，切中肯綮。无论是《沙家浜》之郭建光，《智取威虎山》之杨子荣，还是《奇袭白虎团》之严伟才，《平原作战》之赵勇刚，都由英勇顽强、忠于革命等概念构成，剧本提供的这些形象，从一出场到最后结束，性格、脾气、禀赋、身份等等都是固定不变的。反面人物也同样，《红灯记》里的鸠山与《平原作战》里的龟田，很难说有什么明显的区别。当现代戏中的剧中人被按照某种时代精神来塑造、图解时，他（她）们便成了概念、符号；说得确切一点，是负载时代精神的思想概念、文化符号。

    讲到这里，我们觉得有必要探讨一下京剧人物、情节与演员表演三者之间的关系，如果将此三者的关系研究清楚，便能确定人物在一出戏中的位置，有助于弄清京剧人物究竟是怎样的特性，与叙事文学、话剧影视的人物形象有何差异。

    有思想艺术深度的叙事文学作品，一般先考虑人物性格、心理，然后设置情节来展现人物；作家常说脑子里先有一个形象，甚至先有细节，再敷衍故事；也就是说，叙事文学的情节是为塑造人物服务的。京剧剧本的创作却反其道而行之，高明的京剧剧作者，在构思剧本时，首先须从演员本身的艺术特色考虑来编排故事情节，设置结构场次，然后再安排穿插故事中涉及的人物。京剧艺术中，演员表演是“皮”，剧本是“毛”，“毛”附于“皮”。

    京剧武戏《雁荡山》，便是设置一个两军交战的情节线索，让演员有展示各种技巧技法的艺术表现空间，每个演员根据自己的艺术特长，演出来的《雁荡山》路子、风格亦不尽相同。至于《雁荡山》的人物，是谁，什么性格，何种心理，可以不予考虑；孟海公换为张海公、李江公、王河公……，均无大碍。又如《戏迷传》这样的玩笑戏，大致情节是戏迷整日口不离曲，父母无奈告之县令，孰料县令亦为戏迷，令人啼笑皆非。这样编创情节，是为展现演员模仿各种行当、流派的艺术本领服务的，而其中人物可增可减，甚至可男可女，并无一定之规。《小商河》这出戏原是八本《洞庭湖》的一本，八本包括《赐绣旗》、《苦肉计》、《金兰会》、《洞庭湖》、《镇潭州》、《栖梧山》、《小商河》、《康郎山》、《隐贤庄》、《长沙王》、《五方阵》、《荼陵关》、《凤凰山》，即全部《岳飞传》，可以单演，亦可连演。《小商河》由王鸿寿老前辈传与我父亲李洪春先生，我父亲又传与我。由于“文革”蹉跎，日久生疏，《小商河》的一些身上动作我给忘了，跟我四弟复习重温，竟又遗忘。于是，我干脆另起炉灶，重新设计了一出《小商河》，大概用四个上午的时间，编定《小商河》的几场走边、开打，各种技巧均安排停当。值得一提的是，我在表现杨再兴陷马时创造了“跳叉”技巧。“跳叉”创于1961年，我曾用在新编古装戏《高亮赶水》③上，二十年之后又用在了我演的《挑华车》、《小商河》之中。《挑华车》跳叉，向前直行；《小商河》跳叉，向右横行；《高亮赶水》跳叉则是前后左右行。待《小商河》杨再兴的东西编好以后，我根据我所在的浙江京剧团的演员情况，修改剧本：我将原来戏中岳飞一方的其他人物全部删除，去了一些琐碎的过场，减掉杨再兴与牛皋在军帐之中斗口争功的情节，保留并丰富了杨再兴的三场走边和小商桥畔与金兀术的大战。我这样改编，完全是从我个人的艺术条件和艺术追求出发，从剧团的实际情况出发，遵循的是“移步不换形”的艺术原则，大家看后无不认可我演的《小商河》为传统骨子老戏，只是艺术风格有所变化而已。因此，今天武生演员演出的《小商河》，大都以我的修改演出路子为范本。从上述我修改创造《小商河》的过程来看，沿续的乃是演员“五功五法”的安排展现决定情节的设置、情节的设置决定剧中人物的增减这样的创作思路。上世纪五十年代末六十年代初，天津京剧团把《镇潭州》、《小商河》连起来演，名曰《岳飞与杨再兴》，厉慧良的岳飞、张世麟的杨再兴。演出前，张世麟来京向我父亲学《镇潭州》、《小商河》两出戏的杨再兴，重点学了《镇潭州》杨再兴的蝴蝶霸、与岳飞颇具特色的对枪、开打和《小商河》全出戏。《岳飞与杨再兴》在天津、北京各演一场后就搁下不演了。1984年王金璐把《镇潭州》、《小商河》两折戏串起来改编为《义收杨再兴》，为北京京剧院杨少春排练、演出。无论是张、厉二先生合作的《岳飞与杨再兴》，还是王金璐改编的《义收杨再兴》，应该和我修改创造《小商河》一样，也是从演员的艺术风格考虑编创情节，从情节增删考虑设计人物，决不可能是逆向而行的。据此，我们不妨将京剧的表演、情节、剧中人物三者关系定位为：人物服从于情节，情节服从于演员表演。这与话剧影视的创作过程恰好颠倒过来，话剧影视的表演是从属于人物的，故事情节也是为表现人物服务的，而人物往往寄托了编导的某些理念和思考。所以说话剧影视是编导的艺术，而京剧是演员、角儿的艺术。既然京剧人物须服从情节安排，那么说人物为摆设、符号、概念、元素，应该比较接近京剧的本质。

    这样，我们就可以顺理成章地理解成功的新编古装戏和现代戏里的人物亦为概念、符号，虽然这些人物在京剧演出之前从未存在过，但由于他（她）们是情节的“道具”，演员在阅读剧本、观众在看戏时，只要根据戏情戏理便能明白人物（符号）的概念内涵，何尝需要演员的“刻画”？譬如程派名剧《锁麟囊》、《荒山泪》、《春闺梦》，乃是新编古装戏，薛湘灵、张慧珠、张氏三个人物前所未见，却因剧中人物从属于情节的缘故，观众在领会剧情的同时，完成了对这三个人物的定型，如果演员的气质、表演略有出格，观众同样会批评这样演法不是薛湘灵的样儿，因为此时薛湘灵已经是一个固定的概念、符号了，成为观众衡量演员表演的标尺。确切地说，《锁麟囊》是翁偶虹根据清代焦循《剧说》中的故事敷衍而成，《春闺梦》可以溯源自杜甫的《新婚别》和陈陶的《陇西行》，也并不完全是独出机杼，还是可以找到其文化原型的。或问：此类新编戏中的全新角色是否会因为理解的不同而导致“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”呢？答曰：不会。人物是情节的“道具”，情节是明晰固定的，不可能有不同的理解，因而人物也是明晰固定的。关老爷只有一个，是演员、观众心中的文化符号；观众会说张三的老爷亮相像姜维，没有老爷的法儿，可见观众在看戏之前已有了老爷的概念，不然谁也没见过关羽，焉能信口雌黄？关老爷的唱法、念法、做法可以不尽一律，这是同一行当的演员不同艺术风格和表演技法的体现，不是“一千个演员、观众眼中有一千个关老爷”，此系两个范畴的概念，持“刻画人物”论者常混而同之，实未窥京剧艺术之堂奥。

    现在，若回过头来回答前面提出的那个疑问，可谓水到渠成。观众所以对诸葛亮跳舞表示异议，用我们所倡的京剧人物是概念、符号的观点来解释，完全能够迎刃而解：上面举例时说过诸葛亮这一符号由四个概念构成：羽扇纶巾、神机妙算、鞠躬尽瘁、庙廊重臣。观众不能接受孔明跳舞，乃是因为“跳舞”这一行为与“庙廊重臣”这一概念相冲突。观众脑海中早已有了诸葛亮这一文化符号，新编戏在情节设置上只有符合这一概念符号的既定内涵，才能为人所接受、肯定，反之必遭唾弃。这一事例，也再次证明我们所说的京剧人物不是有待刻画的未定形象、而是已经成型的概念符号的观点，是经得起看戏顾曲的实践检验的。

    二 行当是京剧表演的起点

    因为京剧人物是概念、符号，所以前辈先人将这些类似的概念按不同的标准加以合并，遂形成传统戏曲的各个行当。倘若京剧人物的内涵尚未确定，有待于演员的“刻画”乃成，就不可能有同类人物合并概括而得的“行当”。行当是客观存在、世代传承的民族戏曲艺术的宝贵经验，只有承载着时代精神、文化传统的概念、符号式的人物才能提炼上升至更高逻辑层面的行当。反过来论证，亦能沟通京剧人物与行当的内在关系，可见上述提法庶近事实。不承认京剧人物是概念、符号，非要将其与文学作品、话剧影视中的剧中人等同起来，其结果必然沦为漠视行当的存在，否认行当的价值。某些外行导演批评京剧演员“只会演行当，不会演人物”，正是基于对京剧人物错误认识的前提之下所作的不实之毁。

    在京剧表演艺术中，最小的单位不是人物，而是行当。我们说行当是京剧表演艺术的起点，言下之意，演员学戏、排戏、编戏、演戏都是从行当出发，由行当入手。认为京剧演员“只会演行当、不会演人物”的先生们大约主张演员学戏、排戏、编戏、演戏都须从人物出发，由人物入手，然而这只能是先生们的黄粱一梦耳。京剧没有“人物”的“五功五法”，只有“行当”的“五功五法”，戏校科班的老师教的不是“人物”的“五功五法”，学生学的、台上用的也都不是“人物”的“五功五法”。例如“拉山膀”这一程式动作，只有武生“山膀”和武旦“山膀”的位置、劲头、法儿的不同，没有赵云“山膀”和高宠“山膀”的不同。再如唱，也只有老生的发声方法、共鸣与花脸的发声方法、共鸣的不同，没有包拯的发声、共鸣与姚期的发声、共鸣的不同。诚不知主张从“人物”入手的先生们让京剧演员如何学戏、练功、演出。某些新编戏的导演要求京剧演员须“刻画人物”，不能“演行当”，演员只得抛弃旧学基础，一切重新创造，向壁虚构，还美其名曰“突破了行当的局限”“完全从人物的思想感情出发塑造”，在舞台上呈现出来的念、做、舞、手、眼、身、心、步却几乎全是话剧的念、做、舞、手、眼、身、心、步，只有唱尚不是话剧的，（因为话剧没有唱）可惜也已经失去了京剧的韵味，变成了一种“四不象”式的怪腔。近年来，京剧舞台上涌现出不少新编戏，这些戏的共性是“话剧+唱”，无法流传。有识见的评论家和懂行的观众对此不乏严词批评，但在这些批评之中，很少能点中造成新编戏尽失京剧味儿的根本原因，则令人颇感遗憾。依我们愚见，话剧味儿代替了京剧味儿的根本原因不是别的，就是演员、编导在创作时找错了艺术的起点：把“人物”当成了表演的起点，而忽略了“行当”的重要作用。正由于找错了起点，以“人物”为基石，舞台上的念、做、舞、手、眼、身、心、步只能是“这一个”人物的，京剧传统中找不到现成的，于是只有向话剧、影视俯首称臣了。若以“行当”为起点，把剧中人当作一个概念、符号的存在（其前提为剧本是合乎京剧艺术规律的好剧本，否则另当别论），根据戏情戏理将符号人物准确地归入相应的行当，于是，本行的唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步如万斛泉涌，不择而出，取之不尽，用之不竭，而且一定不失传统京剧的韵味。当今的某些新编京剧，演员在舞台上频频“失语”，正是以演行当为耻辱、以演人物为时尚所致。

    以行当为起点，尊重行当的表演规律，掌握本行的五功五法，是京剧剧目浩瀚丰富的重要原因之一。当前京剧舞台剧目零落，演员会戏不多，一个不容忽视的因素就是演员不重视行当的艺术作用，而热衷于追逐“刻画人物”的论调。梅兰芳先生晚年遴选加工成八出常演精品剧目，人称“梅八出”：《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《奇双会》、《霸王别姬》、《洛神》、《凤还巢》、《抗金兵》、《生死恨》、《穆桂英挂帅》等。但梅兰芳早年、中年演过上百出戏，所学盖不止于此，可见“梅八出”是在上百出的基础之上提炼打磨而得，没上百出的基础，也便不可能有八出梅派代表作。前辈艺术家以其几十年的舞台艺术经历，学演了数百出的戏，今人所习只是怹们的零头而已。是前辈艺术家精力过人，或天赋异禀？当然不是。应该说是前辈艺术家认识正确，学戏刻苦。京剧剧目虽多，各出有其卖点、特色，但又有程式套路，往往能触类旁通，只要本行的五功五法瓷实，打基础的戏学实授，加之天资聪颖，刻苦好学，腹笥丰厚并非遥不可及。我武生开蒙戏是《石秀探庄》，茹富兰老师教授。茹老师教此戏教得极为细致，坑坎麻杂，毫不放松，一出戏教了足足一年（两个学期），却为我打下了良好的基础，后面学戏就比较顺畅、容易了。如我分配到浙江京剧团后，有一回演《柴桑关》（《周瑜归天》），此戏乃南方戏，此前从未学过，承鲍毓春老师临时教我，我上午学会，晚上就上台演出，幸无大疵。八十年代，我还把《柴桑关》和《卧龙吊孝》改编合演，是为《隔江斗智》，前演周瑜，武生应工，后演孔明，老生应工，一赶二。我觉得，所以能够半天学一出戏，全得益于一年学一出戏的扎实基础。过去学戏时，家父李洪春先生常说：这戏的开打和哪出戏一样，就这一下不同。只要学不同的“一下”即可，很容易就能够学会练熟，登台奏技。因为演员学的是行当的表演艺术，表现的也是行当的五功五法，程式动作、乃至于某些段落，如唱腔、身段、开打等，均有雷同之处，可以执一驭万。这便是行当的最大魔力和价值，正是由于行当的存在，使得京剧成百上千的剧目不致成为一盘散沙，仿佛用一根线将粒粒珍珠串联成项链，演员易学，观众易赏。今人不讲究行当，企图从“刻画人物”入手，当然学不到每出戏的精妙之处，更无法掌握成百上千的剧目。因为“刻画人物”必须区别“这一个”与“那一个”，必须分析、研究每一个人物的心理、思想，必须体验、内化每一个人物的喜怒哀乐，如此这般，周而复始，慢说是几百出戏，就是几出戏也够演员折腾大半辈子的了。演员误入学戏歧途，艺术基础又不如前辈艺术家深厚，只能守着“老三出”不断翻头，艺术水平亦不能有所提高，良有以也。

    三、五功五法是京剧表演艺术的核心

    京剧表演艺术的核心是什么？一般有如下三种观点：一、京剧表演艺术的核心是“刻画人物”，五功五法是刻画人物的手段，为人物服务；二、“以歌舞演故事”，五功五法是演绎故事的手段，为剧情服务；三、五功五法是京剧表演艺术的灵魂、核心。

    第一节已经论证，京剧中的人物是概念、符号，世上的任何艺术门类，从无刻画概念、塑造符号的先例，因而说京剧表演艺术的核心是“刻画人物”，其荒谬不辨自明。

    王国维《戏曲考原》一书云：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”④王国维的论断，乃是针对宋元以来的古典戏曲而言。古典戏曲的表演艺术在王国维的时代已不可复现其原貌，所遗留下来的仅仅是案头剧本，故王国维的研究仅着眼于戏曲文献，他的论断不能反映真实的古典戏曲演剧盛况。更何况，京剧与杂剧、传奇等相比，又有了很大的突破和发展，以彼准此，不啻缘木求鱼。

    我们粗略地考察京剧剧本，发现不少经典名剧的故事情节往往极其简单，如梅派《天女散花》基本上没有完整的故事，乃是一出载歌载舞的歌舞剧。梅兰芳先生为此戏设计的“绸带舞”却是京剧史上“舞功”的典范。再如《三岔口》的核心情节，据《京剧丛刊》第十集所载，只有如下短短数十字：“刘利华拨门，进门，摸索；任棠惠惊觉，搏斗；正在难解难分之时，焦赞刘妻同上，黑暗中任棠惠与焦赞，刘利华与刘妻互相扭打。”⑤京剧《三岔口》最为精彩的“摸黑开打”华彩段落，表现为剧本，连标点算上，一共才58个字。剧情的疏落之处，反而是表演的精华所在。又如花旦戏《拾玉镯》，其剧情内容无非就是书生傅朋赠玉镯给孙玉姣，以为婚姻凭证。花旦扮孙玉姣在念引子之后、傅朋遗落玉镯之前，有大段喂鸡、做针线的身段表演，占了全剧表演的近一半。这些表演从“以歌舞演故事”角度衡量，恰恰是剧情的“盲区”，删去不演，不但于主题情节无损，反倒叙事上更显精练、紧凑。然而，喂鸡、做针线的身段，却是《拾玉镯》一剧演员着力表现、观众会神欣赏的重中之重。如果不演喂鸡、做针线的身段，观众也许就不承认这出戏是《拾玉镯》了。

    从上面的三个实例，我们看到了五功五法与剧情的关系：不是五功五法为表现剧情服务，相反，剧情围绕展现演员本行的五功五法而设置，情节在演员的表演过程中自然流露。

    从上面的三个实例，我们也当悟到：看《天女散花》，看的是演员载歌载舞的“绸带舞”；看《三岔口》，看的是武生、武丑的“摸黑开打”；看《拾玉镯》，看的是花旦喂鸡、做针线的手眼身心步……依次类推，京剧艺术的灵魂、核心自然浮出水面。

    各个行当的五功五法是京剧艺术的核心，因为京剧把唱念做打舞手眼身心步发挥到了极点，无数艺术家千锤百炼，将五功五法锻造得精致、完美，它已经超越了剧情之传奇性、唱词之文学性而跃居为京剧的主干。骨子老戏《大保国?探皇陵?二进宫》，许多唱词不知所云，文理不通，但因其成套唱腔悦耳动听、精彩纷呈，旋成为唱工老生、铜锤花脸、正旦所必修、必练的基础戏码，传唱不衰。《定军山》“来来来带过爷的马能行”，历来被讥为唱词不通的典型，但汪曾祺却说：“然而《定军山》的‘马能行’没法改，因为这里有一个很漂亮的花腔，‘行’字是‘脑后摘音’，改了即无此效果。”⑥不顾唱腔之婉转、唱工之挂味，斤斤计较于唱词之是否合理，可谓入了欣赏京剧艺术之旁门左道——抓住芝麻，丢了西瓜。

    京剧的戏情戏理凭借五功五法展现，五功五法贯穿到一出戏的每个细节。这里，有必要区分“戏情戏理”与“人物”这两个概念。前面已经说过，在京剧中，人物服从于剧情，剧情服从于演员表演；人物不但是表演的道具、符号，为演员五功五法所用，也是剧情的道具、符号，为故事情节的叙述、展开而服务。戏情戏理是剧本、唱词所反映出来的戏的脉络、逻辑、情绪，演员可以根据戏情戏理安排、处理自己的五功五法（若剧本情理不适合五功五法的展现，宁可舍剧本情理而服从于五功五法。红生戏《斩颜良》中颜良大刀下场后，关羽有几句念词：“某观颜良，犹如插标卖首耳。”按照戏之情理，关老爷并不把颜良放在眼里，所谓“有名无实何足观”。所以完全根据情理来演，这几句话白只要轻轻带过，表现出一种轻蔑的情绪即可。但是我父亲教我此戏，“插标卖首耳”几个字的念法是其他行当所没有的，必须调门逐字往上长，情绪层层往上升，并在“插标”后加一锣经，同时配以老爷独有的身段、神气。这种念法在诸如《单刀会》、《走麦城》等其他老爷戏中亦常使用。这样处理，从表面上看恐怕是有悖于戏情戏理的，若从舞台表演的要求考虑，则非这样念词不可。因为前面颜良交战、大刀花下场，气氛极其热烈，观众抱以掌声，后头关羽的这几句念词必须把前面大刀下场所制造的舞台效果震住，把戏夺过来。“插标卖首耳”一句这样处理，不但可以盖过前面的戏，而且老爷的身段、神气非如此念法、使这个劲头不足以展现。这是舍弃剧本之情理而服从五功五法的一个实例），不是根据人物，体验人物内心，那不是京剧的创作方法。例如有的演员演《汉津口》的关羽，[导板]扎犄角儿一场，下场之前亮住不动，一味地“放份儿”，殊不知此时刘备正遭曹操人马围困，战情紧急，千钧一发，搬兵救援的关老爷若只知“放份儿”，就不合乎戏情戏理了。我父亲李洪春先生演《汉津口》，不上马童，为的也是突出戏情戏理。又如编创新戏，设计唱腔，剧情发展到紧急关头、生死之间，当然不能编大段慢板，这样便有悖于情理。《洪羊洞》杨延昭临死前，唱的全是散板，不能安排流水、快板，或者加一段反二黄抒情。若从“刻画人物”角度考虑，倒是唱大段反二黄更能抒发杨延昭垂危奄息之际错综复杂的思想感情，但那样处理，不符合此时此刻戏之氛围、节奏，烘托不出“日薄西山，气息奄奄；人命危浅，朝不虑夕”的情绪、理路，前辈艺术家编创唱腔，各尽其用，无不合榫、妥帖，真乃用心良苦也。老先生说演戏，不仅得“身上有”，还得“心里有”。这个“心里有”，不是说心里有人物的思想感情，而是包括很多内容：心里得有戏情戏理，整出戏的节奏起伏、快慢顿挫，须全盘在胸；心里得有表演意识，表现身上或唱腔，须先出神气，神由心上来，以表演感觉、法儿引领唱念做打舞；心里还得有文化素养，以树山云海陶冶心境，以唐诗宋词充实内涵……把“心里有”简单归结为“人物”，可谓买椟还珠。

    五功五法的气度、分量、火候、神韵，是衡量评价一个演员是否优秀的标准。但凡艺术大家，其五功五法必自然，看似率意为之，信手拈来，变化无常，不为陈规所囿，却无一招一势不合乎艺术法度，从心所欲而不逾矩，在自然松弛之中表现美。小家势做作，做作愈烈，则艺术格调愈低，甚至有做作而自得者，更是等而下之。演员在舞台上只有达到自然松弛之境，其五功五法才能传达悠远之韵。洒狗血之流，处处卯上，场场用十二分的力气，自以为表演生动、声情并茂，全然不管观众看着受累，心生厌烦，未出剧场已避之惟恐不及，何尝愿意回味？如同国画中的“留白”，画家有意在画纸上留出空白，不画满撑饱，激发观赏者的想象空间，品味其无穷神韵。画史上又有“深山藏古寺”的典故，高明的画家表现这一题材，只画深山丛林，一条曲曲折折的山路从上而下，走着一位挑水的小僧。画面上并无古寺，但“深山藏古寺”的意境却表现得非常巧妙，观者虽未见古寺，但从深山丛林之幽静，曲径小僧之古朴，可以想象到古寺之格调，其艺术效果决非直接画出古寺者所能媲美。诗、书、画、艺，异流同源，其源便是博大精深的传统文化，因而在很多问题上是可以相互启发的。我们听余叔岩的老唱片，有些段落一带而过，点到即止，今人演来，却拼命抻长、拖腔，但不如余先生唱来富有远韵，可谓“余音绕梁，三日不绝”。这恐怕与“深山藏古寺”是同一道理：艺术之形须由意领，形尽意存，乃有韵味；意完形在，味之必厌。梅兰芳先生在评价谭鑫培、杨小楼的表演艺术时说：“谭鑫培、杨小楼的艺术境界，我自己没有适当的话来说，借用张彦远《历代名画记》里面的话，我觉得更恰当些。他说：‘顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意在笔先，画尽意在。’谭、杨二位的戏确实到了这个份。我认为，谭、杨的表演显示着中国戏曲表演体系的趋于完整，谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲艺术。”⑦梅先生所看重的，正是谭、杨二位大师五功五法所传达的神韵意境。马连良先生早在1938年就这样说过：“常人多谓国剧是象征化，究竟应当怎样的象征呢？这就有好多人解答不出了。我听见有些人家说，怎样象征化，这答案简单的很，就是动作处要合于舞学唯美主义。真是一语中的。所以根据这原则去做，歌唱得好，表演舞得好，便会意味无穷，领略不尽，越看越有味，越嚼越回甘。戏剧真正艺术价值全在这里。”⑧马先生的话，按照我们的说法，即演员表现的、观众欣赏的乃是精妙而富于神韵的五功五法。梅、马二先生的金石之言，值得我们反思。

    京剧之简单剧情、符号人物，看之即懂，没有必要回味，也没有什么可回味的。只有演员苦练五功五法之技艺，知戏情懂戏理，从大自然的万千气象和绵远流长的传统文化中汲取营养，融会贯通，丰富、点化五功五法，如此而表现出来的唱念做打舞手眼身心步才是值得回味的艺术珍品。它以自然气象和文化传统作为深厚的支撑点，与古典诗、书、画等脉息相通，成为传统文化中“艺”类的集大成者，构筑了独特的中国古典审美意趣，舍五功五法而奢谈京剧之为国粹，怪不得无话可说，只能高呼“刻画人物”了。

    一事物之本质核心，即该事物区别于他事物之特殊性。人的本质核心是人的社会性，这是人与其他动物的区别所在，同样道理，研究京剧艺术的本质核心，也应该着眼于京剧之有别于其他艺术的特殊性。主张“刻画人物”论者认为，京剧的核心本质是刻画人物，而话剧、影视也是刻画人物，现在又听说相声、杂技、魔术也要刻画人物，如此说来，世上的一切艺术都是刻画人物的艺术，则一切艺术均已“大同”，岂非笑谈？单就京剧而言，其有别于其他艺术的特殊性就在于京剧的五功五法、以及由五功五法所构成的各种程式，去掉京剧的五功五法，京剧艺术便烟消云散，不复存在，就成了话剧、电影、电视剧，因而说五功五法是京剧的核心之核心、宗旨之宗旨，理所当然。马连良先生在上面引到的文章中还曾说：“中国戏组织，是以声色表演为主体，歌以示声，舞以示色。”⑨亦即马先生认为京剧的主体是歌舞表演。“歌舞”等于我们所说的“五功五法”；“主体”者，明明白白便是核心本质之谓。上揭梅兰芳先生的话亦可作为我们的理论支持：梅先生说谭鑫培、杨小楼代表着中国戏曲艺术，而谭、杨二先生艺术的精到之处在于无穷之意、不尽之韵，其实这话也已清楚表明：京剧表演艺术的精髓是以五功五法传递无穷之意、不尽之韵。夫“刻画人物”，干卿卿底事？

    由于“刻画人物”说甚嚣尘上，以致演员以演人物、刻画人物为艺术追求，从而忽略了行当、忽略了本行的五功五法，是京剧艺术演出质量下降的根本病症。每个行当有每个行当的五功五法，如生行的唱念做与旦行的唱念做不同，这是显而易见的。但是同为旦行，青衣与花旦的唱念做舞有异，虽尚可辨析，却已呈趋同之势，目前舞台上有些花旦，其唱念与青衣行无甚区别，还美其名曰“突破了行当”，殊不知这是对京剧艺术绰约多姿、丰富无穷的五功五法大作减法，不是发展，而是倒退。今日舞台上某些行当有趋同之势，本行的表演规范不太讲究，究其原委，盖演员基本功不过硬，对本行的五功五法没有熟练、精确地掌握。我们详细论证京剧表演艺术的核心是五功五法、京剧表演的起点是行当，也是基于京剧现状而痛定思痛：我们希望今天的京剧演员，不要再执迷于“刻画人物”的海市蜃楼，真正把精力放到修炼本行的五功五法上来。

    四 “何方可化身千亿，一树梅花一放翁”

    京剧表演艺术的核心是五功五法，京剧的最高境界是以五功五法传递神韵意境，演员学戏演戏、观众看戏听戏，也是以五功五法为聚焦点。京剧不需要也不存在“刻画人物”的事，目前被视为“刻画人物”的做法，其实都是误解：把戏情戏理混同于人物，把演员表演带表情看作刻画人物，把五功五法误解为刻画人物的手段，把演员五功五法的精湛鲜活看作刻画人物的逼真生动，把洒狗血、傻卖力气当成刻画人物……某些自诩为“刻画人物”的演员，虽然可以夸夸其谈人物的思想感情、心理脉络，但一俟教戏、唱戏，所教的、所表现的还是如何行腔、如何运气，怎样要锣经、怎样“给肩膀”，说的和做的是两码事，并不统一，实为“刻画人物”这一“妖魔”横亘作怪乃尔。

    我们说过，京剧不需要刻画人物，但不是说京剧艺术没有人物；我们主张演员在舞台上表现的是自己的五功五法，是“我”的技艺、“我”的路子、“我”的艺术处理，不是说演员在舞台上演的是自己，这是两个概念，切不可混淆。然则，“人物”在京剧艺术中究竟起何作用？[NextPage]
　　
    因为京剧人物是符号、概念，它左为剧作者讲述故事情节服务，右为演员表现五功五法服务，左右逢源。演员在排戏、演戏时，人物在脑子里一直是某种概念，它的内涵是既定的。这与“刻画人物”恰恰相反，“刻画人物”者，人物内涵是未定的，演员表演应尽可能地再现人物的真实性；我们把人物当作表演的元素，表现的是五功五法丰富多彩的美。出发点不同，艺术指向不同，审美价值亦不尽相同。

    所谓的“人物”、“角色”，京剧传统称“活儿”。“活儿”就是要干的事，在某出戏里来个活儿，扮上戏，或张飞或孔明，都是为完成某个目的而干的活儿，其目的便是表现京剧艺术的五功五法。盖叫天演武松用盖派身段，演史文恭用盖派身段，演贺天保也用盖派身段；周信芳演徐策用麒派唱念，演宋士杰用麒派唱念，演宋江也用麒派唱念。武松、史文恭、贺天保……只是盖叫天武生艺术的表演元素、美的化身；徐策、宋士杰、宋江……只是周信芳老生艺术的表演元素、美的化身。陆游《梅花绝句》之一有云：“何方可化身千亿，一树梅花一放翁。”具有冰清高洁品格的成千上亿的梅花，是陆游精神品质的化身。用陆游此诗来比拟人物与表演艺术之间的关系，实在再恰当不过了。

    注释：

    ① 李洪春 述、刘松岩 整理《京剧长谈》第九章《关公戏的表演艺术》。

    ③《高亮赶水》由中国京剧院张云溪、张春华首演，是一出新编古装戏，取材于民间传说。

    ④ 王国维《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年，页201。

    ⑤ 李少春、叶盛章、范钧宏整理《京剧丛刊》第十集，新文艺出版社1961年，转引自陈多《戏曲美学》，四川人民出版社2001年，页334。

    ⑥ 汪曾祺《马、谭、张、裘、赵——漫谈他们的演唱艺术》，载1990年第2期《文汇月刊》。

    ⑦ 梅兰芳口述、许姬传、朱家溍整理《我心目中的杨小楼》，载《戏剧艺术论丛》1980年第三辑，引自《杨小楼艺术评论集》，中国戏剧出版社1990年，页16——17。

    ⑧ 马连良《京剧艺术化运动》，《立言画刊》1938年12月31日第14期。引文中的着重号是笔者加的。

    （实习编辑：庞云鸽）