《海鸥》剧照 供图/乌镇戏剧节
长久以来，“如何看待《海鸥》的喜剧性”是学院派话语中经久不衰的话题，对这个话题是否感兴趣，能否头头是道地发表一篇议论，几乎可以成为学院派血统是否正宗的判断标准。然而，迄今为止，笔者并没有听到过一篇令人心悦诚服的论说，倒是立陶宛OKT剧团的演出版，令我们眼见为实地见证了《海鸥》可以是一出地地道道的讽刺喜剧。
逼仄地下室里的戏剧实验
安东·契诃夫的《海鸥》从一个志大才疏的年轻人特里波列夫创作了一本反常规的戏剧剧本开始。他求得自己爱恋的邻家姑娘妮娜来演出。这个年轻人的母亲叫阿尔卡基娜，是颇有名气的舞台女明星。她几乎是以遗弃的方式将亲生儿子丢在了老家的外省庄园，让哥哥抚养，自己则在莫斯科过着觥筹交错的都市生活，只在每年夏天带着自己的作家情人回老家避暑，故事就开始于这样一个夏天。从一本被母亲及亲戚朋友都不欣赏的戏剧演出开始，人物的爱欲都被激发了出来。后来，妮娜追随作家偶像逃离了故乡，经历了私奔、被遗弃、滑胎、漂泊、落魄和穷苦的全套生活后回到故乡，与成为了新晋小作家的初恋重聚，但他们并没有再在一起。
与阅读剧本时想象的外省农庄自然风光大异其趣，OKT剧团的演出设在一间排练场内，很像一次排练场联排而不是正式演出。为何这样处理，要从OKT剧团的“实验室三联剧”系列说起。
三联剧实验的前两部分别是高尔基的《在底层》和莎士比亚的《哈姆雷特》。 在笔者看来，三部作品中曾两度来华演出的《哈姆雷特》最“好看”，因为它更适合在舞台上演出。若干架化妆台成为舞台的主视觉，暗示这是演员在后台空间进行的演出模拟。虽然很多时候他们将化妆台摆来摆去的，有为摆而摆过分琐碎的嫌疑，但对观众来讲至少造型丰富。与之相应的，演员们时而穿黑袍时而穿白袍，戴红鼻头面目狰狞的小丑和两眼闪着贼光的大白老鼠交替游荡在舞台之上……这些处理都令演出更为“戏剧化”，从而更加“好看”。
与《哈姆雷特》相比，《在底层》就实验得多了。首演场地设在一间逼仄的地下室，只够容纳几十名观众，他们坐在折叠椅内，与一张铺着白桌布的长条餐桌隔开的演员们相对而居，演员后背抵着墙，膝盖几乎能与观众相碰。天花板也很低，高个儿男演员一伸手几乎就能够到。演出是一边吃喝一边进行的，观众还会分享到演员们的食物，好像他们也是剧中窝棚区里的住户，这进一步消融了观演之间的距离感。
剧团灵魂人物也是三联剧的导演奥斯卡·科尔苏诺夫说：“我们在寻求一种令观众能够成为故事的一部分的感受。”或许正是基于这样一种考量，三联剧第三部的《海鸥》摒弃了《哈姆雷特》的许多“好看”手段，回归了《在底层》的逼仄空间、近距离观剧、素人表演状态的观演关系。
“违背”原作的当代“篡改”
在《海鸥》现场，我们看到水泥地面、白粉墙，没有舞台，也没有舞台化的灯光照明，取而代之的是暗淡的日光灯。观众坐在演区对面的几十张折叠椅内，几乎可以确定就是《在底层》用过的。演员也坐同样的折叠椅，他们不施粉黛穿着灰色系的日常服装。他们不关灯、不暗场，举起手来比出2字手势告知观众第二幕开始；他们摆一摆椅子、长桌、沙发、窗帘这些“代用道具”来示意野外露天剧场和室内起居室的区别，这样的处理比《哈姆雷特》的刻意造型更加强了“排练场自然主义”。也在摒弃了舞台辅助手段之后，使演出提纯，“将全部注意力都聚焦到演员身上”。然后，我们看到了讽刺喜剧。
青年作家男主角特里波列夫第一个发言，要求观众关手机，可见即将开始的演出是他的心头好。然而，除了他没人对这出戏上心，包括深爱着他的管家的女儿玛莎，也只是盯着他这个人，帮他整顿现场，但对他表述之物完全无感。穿着帽衫、牛仔裤、人字拖的演员们开始了他们的表演，他们找到了各种令人物与当代人产生连接的动作细节，譬如特里波列夫与妮娜之间像夜店小青年一样动手动脚；吸鼻烟的玛莎改成了嗑药；多尔恩大夫当众铺开瑜伽垫做普拉提……人物当代化后，进一步的是场景的当代化，在“排练场自然主义”的风格框架下，大家调整了一下座椅和身位，就成了“演后谈”。就像那些在远道而来的欧洲作品演出结束后我们常见的场面一样，发言者用形容震撼感动的溢美之词开场，然后发出一些心中已有答案的问题，大家用形容词装点着自己博学的人设，那样的演后谈从来与戏无关。偶尔，当发言者尽管堆砌辞藻却完全不能搔中演出者的痒处时，倨傲一些的演出者还会做出审慎的纠正，潜台词是“夸得不对，重夸一次”。那场面是十足好笑的，经常比戏本身还好看。OKT版《海鸥》也活现了这样的火花飞溅的生活场景，现场开始零星迸发心领神会的贼笑。
为了实现彻底的讽刺喜剧化，OKT剧团对原著进行了隐蔽的删改，其中最有趣的是多尔恩大夫的人物设定。在契诃夫原著中，他是唯一懂得特里波列夫的人，他的理解颇为动人，虽然当他凭着自己的喜爱，开始得寸进尺地对创作指手画脚起来，大谈“应当去表现重要和不朽的东西”，这引起了特里波列夫抵触地岔开话题。OKT版则大胆地让多尔恩对特里波列夫有了“基情”。这是个很有效果的“篡改”，旨在讽刺追捧者（粉丝）对偶像的爱与理解不过是一种低级欲望移情。
OKT版《海鸥》中类似这样“违背”原作的处理还有很多，譬如百无一用的庄园主索林对妮娜的“爱”，在原剧本中，那是非常暖心和纯洁的长辈之爱与照顾，而在OKT版中，当第一幕即将结束时索林拉着妮娜的手蹦蹦跳跳地要求她多留一会儿时，那份感情变得可笑起来，甚至有些恶心，这是有意为之。为自圆其说，OKT团队悄悄删去了索林的一些善良宽厚的戏份，譬如他如何在外甥特里波列夫和妹妹阿尔卡季娜之间来回说项，维系着他们的母子之关系。
不抒情不怜悯地演绎契诃夫
一边玩味着一群丑陋可笑的小人物自顾自地上演着他们的人间喜剧，另一边我会思忖：为什么我们看到的大多数《海鸥》的演出毫不可笑，总是一股沉郁哀婉的悲剧腔，我想，那些版本是被“抒情性”这三个字捆住了手脚。进一步讲，这种在学院派话语中业已成为了金科玉律的“抒情性”往往还会导向对人物命运的怜悯、对人物产生移情、对与人物颇有相似之处的自己产生自怜……一种相当知识分子的思维路径。然而，OKT版的《海鸥》对人物没有怜悯，只有全然站在对立面，以笑为武器对僵化之物进行惩罚。在OKT版本中我们甚至一次都没遇见著名的“契诃夫式停顿”。
若说完全没有抒情，未免有些绝对。科尔苏诺夫导演将它留给了演出的收官，即两位主人公之死。
科尔苏诺夫说：“我会为特里波列夫关于新形式的每一个字竖起大拇指”。这或许也就是OKT剧团能够破除契诃夫排演界的陈规呈现这样一出非常规《海鸥》的原因。但或许也就是因为这样，令他们像特里波列夫一样，还未抵达。我们发现，逼仄空间、素人演员、戏中戏等元素已成了可被识别的“OKT新样式”。我喜欢演出中那些因陋就简的环境借用，譬如第二幕名作家特里果林与女粉丝妮娜的那段著名的对手戏。演出借用了排练场的两个窗台。他们倨台而坐，先是特里果林面对观众、妮娜隐身窗台内，观众便聚焦在捕猎者身上，观其手段；接着，两人挪至更近的窗台，妮娜面向观众、作家背台，我们又将注意力全部放在了已被偶像虏获的智商归零的女粉丝身上。这发生在恰好的空间内显得自然而机巧，但若在假造的排练场内再假造两个窗台的话，就有些过分刻意了。由此，我的担心是：当假造的排练场空间进驻真正的镜框式舞台，当观众坐在传统的靠背式座位席内安全地欣赏远道而来的经典时，创作者所追求的发生在观众当中的戏剧氛围会被削弱多少？尤其是双方还隔着“复魅”的语言屏障。这在该剧法国演出的油管视频内，已经显现。
庆幸的是，即将上演《海鸥》的乌镇诗田广场是一个什么都没有的露天平台，这对拉近观演距离来讲是个利好，而且，OKT剧团令契诃夫活在了这个身居高位的百足之虫与手艺不佳的实验新锐同在的时代，这也令我对乌镇的演出多了一些期待，期待演员与观众基于“新样式”发生切实的交流。毕竟，这台演出就像创作者实验之初所追求的那样，是具备当代性的。
（编辑：杨晶）
