舞台调度，这个戏剧艺术的术语，越来越被戏曲导演、演员广泛地运用在舞台创作领域，但是，运用最多的往往是在演员位置的转移和流动。位置移动当然应属于舞台调度范围，但不是调度的全部含义。舞台调度，不能等同于公共汽车总站的调度，专门指挥车辆运营。舞台调度又被称为场面调度，是指剧情进展的不同场景和画面。如果把舞台视为一个画框，其画框中静止的画面，运动的线条，以及由这些画面和线条所传达的内在含义，外部氛围，都属于舞台调度的内容。广而言之，舞台调度就是舞台艺术的视觉形象。具体说来，舞台调度是角色舞台行动的显现形式，是戏剧情节进展的显现形式。
舞台调度宽广的涵盖，将提示导演不要局限于一举一动，一走一转的精雕细刻，而要以人物行动和戏剧冲突为链条，宏观地构思全剧的造型形式，总体把握视觉形象。所以说：舞台调度是导演的语言。导演是用舞台调度来表达剧情的内涵，传达自己的创作意图。那么舞台调度应该包括以下内容：
富有语言性的形体构图；
富有行动性的部位移动；
富有过程性的动作组合。
一、体态构图
体态表达心态，人体形态传导人物的心理信息，形成独特的体态语言。《李逵下山》一剧，当李逵听到卖酒的吆喝声，“酒香引得我喉中痒”，酒瘾大发，演员此时形体松弛，重心下移，一反架子花脸的功架感；当他突然想起宋江对他下的“戒酒令“带有几分天真地说：“咬定牙关说不香，甩开大步朝前闯“，他挺身耸立，撑满功架，以一种“英雄态”战胜“酒瘾“。前后两种体态，一松一紧，一低一高表达人物自我战胜的心理过程。一个直率的粗汉，渗透了可爱的孩童气。体态为表，心态为里，互为表里，形成一种体态语言。人物的体态组合又能揭示人物之间的关系。正身直立的杜丽娘与侧身于左右的小春香，自然展示出主仆关系；正襟危坐的周忱与躬身于左右的况钟，自然展示出上下级关系。因此，两个人物距离远近也展示心理距离的远近。视线一仰一俯，不是一方爱抚，就是另一方乞求。面向一正一侧，或是相亲或是相左。因此，导演常常用人物的体态组合，表达人物关系的进展和内心情感的变化。为了强化这种体态关系，戏曲往往采取多人的组像，来揭示某种关系。人们看了《白蛇传》中的“断桥“很难忘记那一幅幅的构图：青儿举剑，白素贞一手托住青儿，一手去拉跌坐在地上的许仙。表达杀、护、躲的不同行动；当另一幅画面出现时：白素贞坐在石头上，许仙站一旁为她梳理乱发，青儿在台右前方沉思，人们自然会明白，白素贞、许仙和解了，而青儿的距离拉远了；最后一幅画面：许仙、青儿搀扶白素贞斜一字排开，回望雨过天晴的断桥，表达云消雾散，和好如初。三组造型揭示了人物关系发展的历程，成为情节进展的三个标志，构成该剧矛盾冲突的发展线索。戏曲导演、演员在处理这种体态组合时追求一种雕塑感；在处理人物和布景的组合时追求整体的画面感。这些经过美学处理的体态组合，随着剧情发展，呈现出系列的流动画面，也就成为戏曲冲突的显现形式。导演在精心构思这些体态组合时，不仅要注重画面的语汇和寓意，同时注重画面的形式美，注重前后贯穿的递进关系。形成有层次、有节奏、有对比的画面系统。所以，处理人物的体态构图，是戏曲导演构思舞台调度的重要内容之一。
[NextPage]二、运行线路
画面的变化，画面的变化，是靠演员的流动和重新组合形成的。戏曲演员的流动往往有着自身的形式规律。依据舞台平面常采用“米”字形和圆形的运用线路。舞台自身又有八个面部朝向。（见图一）
而在这运行线路中，有一个中心，三个点，四个犄角为停顿和造型的常用区位。（见图二）
这套直、斜、圆、曲的基本线路，也有抽象的含义，能付诸观众不同的心理感受和情感反映。纵向的垂直线—最富有力度，坚实、稳固可以增加舞台的纵深感。向后行进郑重、肃穆，向前行进强化、推进，有影视镜头的推拉感；横向的平行线—弛缓、舒展、清晰，有拓宽台面的广阔感；斜向的对角线—尖利、富有棱角，向前行进穿插、冲刺，向后行进渐远、隐退，并有人物行动方向的暗示；太极图式的圆线—以台中为轴心，给人以周而复始的无限感；多样式的曲线—柔和、优美、飘逸，加大空间迂回的幅度，如果把曲线处理成强硬的转折，增加曲线的力度，会造成紧张、慌乱的感觉c线条自身的情感因素不是绝对的，它要和运行速度、动作力度、面部朝向以及音乐伴奏等因素综合运用，才能创作出理想的效果。同时还要通过长、短、断、连的不同处理和变化的运用，创造出丰富多变的舞台构图。
试把传统的程式“起霸”和“趟马”采用的线路做以比较：
起霸：大将出征前的准备，是以对角斜线为主来完成动作，其面部朝向是4点和8点。在这条斜直线上又择定三个点，为重要动作的亮相位置，形是一线三点的线路结构。
趟马：表示跨马奔驰，是以圆线和弧形线为主，其主要动作亮相位置是在交叉的两条对角线上，面部朝向分别在2点和6点，4点和8点。
两者相比可以看出：起霸线条单纯、简洁、尖厉，动作设计缓慢、稳健，显得非常坚实有力。面部的8点朝向，有助于神情的延伸和放射。而趟马采取的线条，浑圆、多变，动作设计轻捷、快速，显得流畅、飘洒，给人以无限感。在这圆线中，有着无形的轴心，成为旋转的向心力，使整个构图成为相对封闭的结构。观众可以着重品味运行的线条美和珠走玉盘般的圆场功。导演在构思调度时，对于行进线路的选择，也要注意变化和均衡，防止单一、偏坠，给观众以丰富多彩的视觉感受。如《秋江》在陈妙常上船前一段戏，设置在2点和6点的斜线上。陈妙常上船后再采用圆线，这是全剧的主线路。中间又穿插在4点和8点的斜线上。全剧的线条结构是，中间圆线，头、尾是交叉的斜线，布局均衡，富于变化。应该使我们注意的，在表示江中行船突遇风浪，为了加强力度，一反圆形的主线路，突然转成由5点到1点的垂直线，由后区直冲到台口。像电影中拍摄火车头由远及近的冲向观众。二人在急剧的音乐伴奏声中此起彼伏，表示小船的颠簸，由圆线变直线的突转，为动作力度的增加，起了有力的辅佐，成为行船动作的高潮。所以阿甲老师说：“首先注意舞台调度的线和点，所谓点就是停顿，从这个点到那个点之间就是线，有点有线也有节奏。”(转引《雕金琢玉》《戏曲艺术》1982年第二期)
[NextPage]三、空间处理
舞台调度不是孤立存在的，总是和舞台整体构图、布景设计构成有机的统一体，向观众展示剧情发生的客观环境。或是公堂、书房、宅院，或是山野、江海、平川。因此戏曲导演在进行调度构思时，要训练两套功法，一是要善于把握演员和布景、大道具的组合关系，创造出舞台的整体构图；二要在空旷的舞台平面上，构思剧情所需要的虚拟的环境。何处登堂?何处人室?何处弃舟?何处登岸?使演员身临其境，使观众信以为“真”。因此，戏曲导演要善于用演员的表演展示自己的空间处理。
在处理调度与戏剧空间的关系上，戏曲常常采用几种做法：首先，以区位定点构成空间概念。所谓区位定点，就是择定环境变化的交接点，比如择定“门”的位置和朝向，就构成门里和门外的双重空间的概念。演员和观众形成默契，抬腿即出门、进门，双手开合，即开门、关门。在这个点的两边各站一人，观众就会相信他们是一门之隔。因此，川剧《四姑娘》的“三叫门”，京剧《六号门》中“卖子”的“家门难入”，展现了门里门外复杂的感情纠葛，其展现的支点与依托，就是两扇无形的门。区位定点，就是赋区位以特定的含义，当演员和观众都对这个特定含义给予确认，并形成默契之后，导演就可以在这个区位发挥自己的创作。比如舞台前区确认为楼梯，表现急促上楼可以采取各种“搓步”；表现偷偷摸摸上楼可以采取“矮子步”；表现身轻如燕的侠客下楼，可翻一排“单提”。这些创作想象的发挥，演员技巧的运用，都必须建立在区位定点和空间概念形成的前提下，否则观众就不知“所云”了。
其次，方向定位构成舞台的空间概念。所谓确定方向，就是角色从哪里来?到哪里去?并把来去方向和幕后、台前观众区相结构，延伸舞台的空间。使演员有明确的行动走向，观众才会有明确的欣赏顺序。导演确定方向往往遵循戏曲上下场规律，台右侧为强，台左侧为弱，台右为“出将”，台左为“入相“。而坐在观众席上来看右出左入，正和人们左起右止的书写规律相符合，合乎人们的视觉习惯。因此许多舞台空间处理也都是右为来向，左为去向。李紫贵老师就强调虚拟空间处理的方向感，他曾有这样的创作实践：“《江汉渔歌》剧中，有一场渡江的戏，赵观从北岸到南岸，朱小二从南岸到北岸，我排这个戏时，就做了这样的安排：赵观是从上场门上场，在台的右方上船、圆场，到左方下船，在下场门下场；朱小二下场门上场，在台左方上船、圆场，到右方下船，从上场门下场。船到江心，走几个圆场都可以，可是上船、下船的方向不能错，才能使地点分明。“(《中国戏曲理论研究文选》第300页，上海文艺出版社)这里说出一个规律，即来去方向要明确，要固定，而在来向和去向的中间地带则可模糊处理，可生发，可浓缩，是导演、演员灵活处理的区域。
再其次，以演员表演去展现导演的空间处理。焦菊隐先生说过：“话剧是布景里出表演，京剧是表演里出布景。”用表演去交待环境，表演是实，环境是虚，表演是观众看到的，环境是观众联想到的，观众正在这看与想之间获得审美愉悦，而引发观众联想的是富有生活特征的表演动作。戏曲的导演、演员在构思表演动作时，往往采取两类动作：一是模拟生活形态的动作，如用扶梯、提腿的脚步，表示上楼，来完成由楼下到楼上的空间转换。这类动作是提炼了生活动作的某些特征，使观众一看即能理解，生发联想；二是变化生活形态的动作，如翻一串“前桥”表现过桥，翻一串“斛斗”表现越壕，走“飞脚翻身“表现上马等。这种变形动作是在模拟动作的基础上升华，是把生活动作技艺化，充分展示演员的技术技巧。这种对生活动作的提炼、变形的创造正是导演和演员的创作领域，需精心设计，创作出“出奇变相”的新形态，以促发观众浪漫的想象。
在以表演展示空间处理时不要忽视眼睛的作用。视点、视线、视野的远近、宽窄能造成空间广阔或狭窄的感觉。身居陋室，视点平而近；开门出户，视线高而远；视野宽阔构成空间宽窄大小的变化以及人物的空间感受。一套上山动作，最后的亮相总是提身下望，垂直的视线，说明角色空间位置由山下转移到山顶；反之，仰身高望，也说明角色面临巍巍山峰，视角高低也展示角色所处的空间位置。所以李紫贵老师说：“眼睛就是调度，“由此可见，构成调度的因素是众多的，其中最活跃、最直观的是演员的眼神、表情、身段。是以表演为主体，时空为条件形成场面调度，创造出假定的戏剧空间。
[NextPage]四、富有过程性的身段组合
塑造人物重在表现人物的行动过程，并在行动过程中揭示其精神世界。如《挑华车》中挑车是全剧的高潮和结局，在表现这一行动中，有合乎规律的四段式的设计：高宠在[叠子犯]的曲牌中每唱一句或两句，挑一辆华车，表现出挑车的艰难：接着在[急急风]的锣鼓中，快速的连挑四辆华车?表现挑车的数量之多；然后人筋疲力尽，马卧地不起，以“摔叉”展现挑车中的高潮；最后在较慢的节奏中架住最后一辆华车，终被华车压死，僵尸倒地，完成挑华车的行动过程。四段式的安排显出层次鲜明、起伏有致的节奏，烘托出过程中的高点——马失前蹄。传统戏中在表现人物行动过程时，很注意起、承、转、合的布局，铺陈层次、节奏，突出行动过程的高点。在处理生活化的行动过程时，同样也要注意层次和节奏。如河南梆子《蝴蝶杯》藏舟一场，田玉川要把传家宝蝴蝶杯作为聘礼交给胡凤莲，交杯和接杯正是导演开掘人物心态的黄金点。因此，该剧是这样处理的：“凤莲的心情非常复杂。她爱田，想一下子把杯接过来，但少女的羞涩又使她不好意思，开始欲接杯又急止；再伸手，又慢慢收回来；当田玉川礼貌地说到：‘大姐如若不愿，学生我也不敢相强。’眼看玉杯将要收回，凤莲急得两腿打颤，赶紧拉住玉川的袖口，伸手欲接又羞，兰花指翻上翻下，终于急中生智，转过身子，将手腕从背后伸出去，让田玉川将杯子放在她手上。三次接杯三次变化，‘急收手’到‘慢收手’再到‘背伸手’，有胆怯，有羞怯，有急切，情感层层递进，表现丝丝人扣。“(摘自谭静波《豫剧表导演艺术》217页，中国戏剧出版社出版)背伸手接杯与《拾玉镯》中假装以手绢失落去拾镯，都是人物行动的最后完成，在这个“最后”时刻，导演往往有新奇的创作，以造成出其不意的效果。调度是舞台行动的外部造型，因此调度的构思与舞台行动的设计永远紧密的结合在一起。
舞台调度是戏剧场面、情节进展、人物神态的外部造型形式，而完成造型的手段是极为广泛的。除了演员表演之外，灯光布景、大小道具、音乐音响等等，均是导演创造调度的原材料，因此可研究的项目很多。此篇漫谈，仅仅是一些感受和思考。
（实习编辑：庞云鸽）
