高艳津子作品《24节气》
近十年来，中国现代舞者的身影频繁出现在各种国际艺术节。2012年《纽约时报》介绍了中国现代舞的发展状况。据中国当代舞蹈家曹诚渊统计，目前在中国大陆及香港的各类现代舞团总数达53个。可以说，现代舞正在中国大地上“蓬勃发展”。
曾经问过金星一个问题：你创作的作品与普通中国人的生活有什么样的关系？她的回答让我们非常惊讶：“没有任何关系。”其实，我们心中是带着预定的答案的：现代舞当然与巨变中的中国，与巨变的中国人的生活有着密不可分的关系。可是金星却给出了完全相反的答案。
这是多么奇怪的一个现象！一方面各种风格、形式的现代舞团蓬勃发展，另一方面，在剧院里，普通观众却又很少看到现代舞的演出；一方面各个舞团都面临着生存的困境，另一方面，却又顽强地坚持创作。
1987年，广东舞蹈学校开设学制四年的现代舞大专班是一个标志性事件，这是现代舞进入中国高等舞蹈教育的开始，其中的学生包括后来被美国舞蹈界称为“当代最优秀编舞家之一”的“纽约沈伟舞蹈团”团长沈伟、上海“金星舞蹈团”团长金星、北京舞蹈学院教授、编舞家王玫。
过去，在中国的舞台上，舞蹈首先是政治宣传的工具，身体被政治绑架、束缚。今天，对于中国的舞者来说，现代舞首先意味着身体表达的自由。
“身体是一个档案馆”
“身体像一个档案馆，像一个资料库，你自己经历过的历史，家庭、父辈的影响，肯定附着在你的身上……我们的身体，我们的人在这个社会里就是被规训的。这是一种身体的政治。这是已经长在你身体里的，这个底色是去不掉的。”
——“生活舞蹈工作室”的文慧如是说。
文慧与吴文光1994年于北京创立了“生活舞蹈工作室”。她最近的一个作品是《红》。这是根据芭蕾舞剧《红色娘子军》而做的一出“文献剧”。她试图探索《红色娘子军》对普通中国民众产生的“身体影响”，挖掘“身体的记忆”。
《红》的舞台上只有四名女演员，她们有着不同的成长背景，其中一名年轻女孩甚至是个完全没有受过专业舞蹈训练的打工妹。她手里拿着一把刀，不断地挥刀做出劈砍的动作——这个动作与芭蕾舞剧《红色娘子军》中革命女战士手中的刀遥相呼应，似乎是女性对于自身命运进行反抗的一种象征和隐喻。
文慧在自己的作品中，与不同的舞者、视觉艺术家及非职业表演者合作，运用舞蹈、戏剧、视觉艺术等多种手段，表达对当代生活的强烈关注。在作品《生育报告》中，她采访了一群年龄从25岁到90岁、来自社会各个阶层的女性，采访她们各自的生育经验和生活感受。舞台上，女性舞者身体的扭动，仿佛挣扎在生育的痛苦中，同时讲述着各自的人生经历。文慧选择了一处即将拆迁的工厂厂房作为《和民工跳舞》的演出空间，专业舞者与几十个赤裸上身的民工同台，观众可以在演出空间自由走动。这些民工唱着劳动号子和民歌，手中传递着砖头，推动一个个的铁桶，在脚手架上攀爬，银幕上是一座楼宇拆迁时玻璃粉碎的景象，现场观众被这种粗犷而饱含视觉冲击力的表演所震撼。
“我非常喜欢普通人的身体，这种身体特别有张力，他的生活能量在身体里。如何开发这样的身体，怎样跟这样的身体工作，这样的工作过程对我来说非常有吸引力……我关注舞蹈，但我更关注身体跟社会如何连接。”她关注着时代、社会、政治在个体身体上留下的印记，对于她来说，身体表达的自由，也意味着思想表达的自由。她既不迎合官方，亦不迎合时尚，始终以巨大的勇气坚持自己独立的观察立场。
早晚有一天，人们会发现，这是一个真正卓越的艺术家。
“随时随地表达自己”
金星，中国第一个私立舞团团长、变性者、脱口秀明星……她本身就是一个最复杂的文化现象。
“中国的现代舞发展到今天，最重要的就是演出空间的变化。舞蹈走下了舞台，进入了画廊、会所，甚至是街头……现代舞的可能性就是随时随地，在任何空间都可以表达自己的思想，这就是现代舞的魅力所在。”金星这样说。
1995年北京现代舞团成立，金星是第一任艺术总监。在这一时期，在《半梦》中她重新演绎了一个古老的中国爱情传说《梁山伯与祝英台》：一个红裙女子在舞台上舒展长袖而舞，伴随着哀怨的小提琴协奏曲，塑造了一个似真似幻的梦境：人生如梦，一半是苦难，一半是喜乐；一半是梦的凄美，一半是现实的残酷。
1998年，金星创立了中国第一个私立舞团——“上海金星舞蹈团”。女性的地位与命运，个人与群体的关系，灵魂与肉体的冲突始终是她作品的主题。她把中国经典话剧《雷雨》改编成了一部现代舞作品《上海探戈》。金星没有用舞蹈叙述话剧的情节，而是将女主人公的身份冲突放在第一位，展现了一个女人在面对丈夫、情人、儿子时内心的欲望与挣扎。而在《小岛》中，两个男性舞者几乎全裸的身体成为关注的焦点，他们以对方的身体为支撑，仿佛成为彼此生存的“小岛”，展示了男性身体的一种雕塑美。
金星的舞蹈作品，游走在传统与现代、东方与西方、在同性与异性之间，具有丰富的想象力和激情，追求唯美主义的形式风格。
另一种天人合一的表达
北京现代舞团目前的艺术总监是高艳津子，她特别善于将现代舞的创作与中国传统文化的元素结合在一起。在《三更雨·愿》中，五个演员分别饰演了花、鸟、鱼、虫、草，在一个雨夜中，这些生命各自展现出自己在宇宙中的生命形态。花、鸟、鱼、虫、草——这是中国古代文人在诗歌与绘画中常常表现的意象，这些意象往往表现的是“天人合一”的美学境界，而在高艳津子的舞蹈里，则是生命的欲望挣扎与激情。高艳津子说：这个作品是她对佛教“轮回”思想的理解与阐释，是她内心的焦虑与矛盾。在“佛教”思想中，若要解脱“轮回”，必须放下欲望，而在高艳津子的舞蹈中，我们看到了生命对于红尘世界的爱恋。高艳津子对于“轮回”的答案是：不求彼岸的解脱，但求在每一次生命的轮回中，认真地面对时间，认真地去爱恋和生活。
高艳津子并不特别注重开发舞蹈动作，她认为身体动作是由舞蹈意境自然催生的。在《三更雨·愿》中，她曾经这样去启发那个饰演“花”的舞者：“我是一朵花，我没有腿，只能靠风来感觉到走。我那么弱小的生命，一样无怨无悔地开放，一心一意等待下一个来生，等待无数的轮回。”舞者在她的启发下，自己寻找恰当的舞蹈动作。
高艳津子最新的作品是《24节气》，演员时而是一朵花，时而为一棵草，有时是狐狸，有时又是一条蛇……舞者力图表现在四季变化中，各类生物与大自然的互动，试图让城市中忙碌的人们停下脚步，细心感受时间变化，感受花开花谢，感受四季冷暖。在舞蹈形式与动作上，高艳津子打破了中国古典舞、西方芭蕾舞及现代舞的动作界限，她并不在意评论家的批评。
高艳津子对于演出市场是满怀信心的，她认为，大众接受她的作品只是时间的问题，她只需要去推广，去创作，去等待。
苦行僧般的极简主义
生于1985年的陶冶，将工作室安置于北京靠近机场郊外的一个艺术区内。他的作品仅以数字命名，目前他们已经在30多个国家的艺术节上亮相。
“陶身体剧场”建立之初，只有陶冶和他的合作者王好。后来，段妮加入进来（她后来成为了陶冶的妻子）。陶冶具有苦行僧般坚强的意志，他每天的生活就是排练、排练、排练。“陶身体剧场”的第一个作品是《重* 3》，两个舞蹈演员手拉手在舞台上来回走动、旋转。通过动作的重复与累积，形成了一种极简主义的韵律。陶冶从研究舞台上的“走”这个最基本的动作出发，不去寻找外在价值意义的表达，在对身体本身的关注中，在对运动本身的关注中寻找舞蹈的形式感与意义。这以后的一系列以数字命名的作品都承继了这一路线：《2》、《4》、《5》、《6》、《7》以及最新的作品《8》。到目前为止，舞台上舞者的人数与作品的序列数字是相对应的。在最新作品《8》之中，8个身着灰色服装的舞者并排躺在地上，他们所有的肢体动作全都没有离开地面，只有身体的扭动、起伏，仿佛是活动的浮雕一般。
在陶冶的作品中，肢体动作的重复与集体一致性造成了一种仪式感，舞者在表演过程中，没有任何情绪变化，然而观众却会根据自身的视觉经验，去体会内心情绪的变化。如果说，陶冶有着内在的某种美学追求的话，那么极简主义与“道法自然”也许可以成为他舞蹈作品的一个标志。
陶冶说： “我相信透过身体的万花筒的探寻，在种种狭隘的限制中，通过艰辛的劳作和虔敬的专注，打开对于身体的更多理性认知和无限可能性”。
舞蹈是对抗生命消逝恐惧的一种途径，这个年轻的舞者，通过他的舞蹈作品，达到了哲学静思的高度。
时至今日，西方的观众和评论家或许更关注中国现代舞所呈现出的艺术表现形式与东方色彩，他们往往忽略了中国现代舞者所处的文化语境。对于中国的当代艺术来说，身体表达的自由是一个极为重要的信号——这是通向思想自由的一条道路。这不是形式主义的“新奇”或者“先锋”，更是一种思想和艺术观念的革命。
（编辑：杨晶）
