杨丽萍在《云南映象》里为自己营造了一个巨大的抒情仪式，彝、苗、藏、傣、白、佤、哈尼等民族土风舞的出席无非让她的情愫有了一个可以回归的乡土背景。在作品诗化的结构中，我们分明可以看到她早在上世纪八十年代末九十年代初的《雀之灵》、《火》、《两棵树》、《雨丝》等代表作品的变形隐现，其作为一个舞者的生命体验和艺术感召力让整台土风歌舞笼罩上了浓烈的个人色彩。其实，杨丽萍作为编导和主演的出场正预设了一个悬吊观众胃口的前提，使《云南映象》在市场运作的过程中获得非它莫属的先天优势，继而以歌舞集的“原生态”名义博得一种艺术甚至是人文精神上的肯定。

　　作为一个获得了舞蹈界最高政府奖别“荷花奖”金奖，同时仅在昆明一地票房收入就超过千万的作品，《云南映象》的艺术和市场的双赢成绩如何能够和本文题目标张得那样，与悖论结缘?其根由就在于“原生态”。

　　在杨丽萍接受媒体采访的谈话中，“原生态”是她不断申明的关于创作《云南映象》的审美主张。作《云南映象》的“原生态”悖论

　　为生长于云南的创作者，杨丽萍对那里的土风舞蹈有着朴素、直接而深切的感情，对其渐渐改变和消失的现状也有着自发的忧患意识，因而她用一年多的时间走在云南民间遍寻素材来打造作品，以期通过个人的创作行为去拯救土风歌舞的晚景败局，不能不让人钦佩。然而，杨丽萍的努力终究只能是将她自己变为灵雀的化身，再次推向舞台，在《云南映象》中沉浸于对热土的深深眷顾，却不能够让她反身意识到：在舞台的空间里，一切她采摘来的歌舞已经脱离了现实的生存土壤，改变了原本的文化功能，而陷入一个虚拟的“真实世界”，也就是被命为“原生态”的这个歌舞集。可是，舞台作品终究是舞台作品，即便是采摘来的歌舞被最大程度地保留了原貌，它也不再是“原生”意义上的歌舞。更何况，杨氏为了自己的审美主张要将“单调”的土风舞蹈“发展”一番，置入悉心编制的意义之网，在 “太阳、土地、家园、祭火、朝圣”等等一系列意象中，让云南再次从那个遥远的海拔上升腾起“香格里拉”，引领人们进入一个文化的想象。

　　上述仅仅是“原生态”在杨氏个人审美追求和行为结果之间产生的悖论。在花腰彝歌舞异彩光芒辐射下的演出市场里，这个悖论被无限彰显，成了《云南映象》逃脱不掉的宿命，因为在热土被舞台置换之后，演出市场又成为舞台的操控。据悉，为了将《云南映象》做成品牌，杨丽萍正在筹备海外巡演并编排海外版，有文化公司打算完全按照国际演出行业惯例对《云南映象》进行包装及商业运作，无论杨氏投入多么大的真情去演绎这个苦苦打造的作品，在资本运营的棋盘里，被赋予了崇高人文理想的作品只能是冷酷游戏规则中的一粒棋子。节目单上的“原生态”也就成了标示明星舞码的印刷符号，然后以一个无可回避的时髦姿态向云南那片热土做了精神上的告别，坐着资本运营的“大蓬车”巡游四方。

　　笔者丝毫都不怀疑杨丽萍在创作《云南映象》时对故土所持有的虔诚心，只是对于真义上的“原生态”歌舞的前景抱有非常悲观的态度。在“产业”意识兴盛的这个时代，我们不能要求一个创作者在对作品的把握里也要体现出人文主义者的冷静眼光和价值操守，她只能是在制度决策者们建立的文化秩序中来寻求自己的发展路线，初衷与结果的背离也是在事理之中的。况且，一个万万不能被忽略的“全球化”声势，实际造就了《云南映象》要以民族或地域的鲜艳色彩来接轨日益趋同的世界去赢得肯定的姿态。所以，杨丽萍希望建立一个《云南映象》的专门剧场，让世界各地的人到了云南就能看到，象当年大家到了百老汇就可以看到《猫》和《日落大道》一样。然而，在后殖民的文化语境里，这不但不会在真正的“原生态”意义上对歌舞有所保护，反会加速破坏其生存的机制。美好愿望的最佳结果也就是这台“原生态歌舞集”象玻璃柜里热带丛林的蝴蝶标本，向世人展示斑斓的外衣。但愿它经年之后不要象迈克尔.杰克逊那精巧的鼻子，在羸弱机体的一次情绪发作中给毁掉。可是，作为民间艺术鲜活生命的机体——人的心理，在歌舞者们步入并沉醉于都市舞台光焰的时候，其背后的民间信仰和风俗情感必然慢慢隐退，花腰彝那嘹亮的歌声和热力四射的舞蹈也就难免成为做秀的音高和姿态。土质都变了，还能指望花朵依然芬芳吗？

　　当然一个无可回避的事实就是，在这个开放的时代，面对城乡的差距和剩余劳动力的增多，我们有什么理由和权力阻止在乡土长大的人对于都市有无限的向往呢？就象杨丽萍透露过的，很多人来参加《云南映象》的目的是想改变命运，一位布朗族小姑娘就是为了挣400元买一头牛。在最基本的生存需求和最绚烂的艺术创作之间，在乡土风俗和都市舞台之间，这个迅速资本化的社会以不可违逆的力量制造了“原生态”的悖论，与知识分子的人文理想南辕北辙。

　　（编辑：刘彬）