一
2014年村上春树在接受媒体采访时称，自己是日本文学界的“弃儿”。他自1979年出道以来，受到日本文学界的千般宠爱，怎会“沦落”为一个“弃儿”呢？
他几乎囊括了除“芥川奖”外的所有日本文学大奖：第22届群像新人奖、第4届野间文艺新人奖、第21届谷崎润一郎奖、第9届绘本日本特别奖、角川书店“新风奖”、第47届读卖文学奖、第2届原武夫文艺奖、2006年度朝日奖、第1届早稻田大学坪内逍遥大奖、每日出版文化奖和艺术部门奖、角川书店“新风奖”（两次）、《朝日新闻》“零年代（2000-2009）五十部作品”的第二名、第11届小林秀雄奖。
在第21届谷崎润一郎奖的候选作品中，没有一部作品真正让五个评委都满意。不过，评委丸谷才一给予村上春树的长篇小说 《世界尽头与冷酷仙境》极高评价：“几乎天衣无缝地构筑了一个优雅而抒情的世界。许多作家都已意识到我们的小说必须从现实主义中解脱出来，可是一旦脱离现实主义，又往往写得乱七八糟。而村上氏却在舍弃现实主义的同时写得丝丝入扣，有一种独特的清新格调。其甘美的忧伤底层潜藏着对于现实的狂放态度。这位作家通过游离世界而创造世界，通过逃避而面带羞涩地完成果敢的冒险，通过扮演‘虚无’的传达者而探求生之意义。”
但五个评委中有三个评委反对将该奖颁给村上春树。评委远藤周作明确反对给一部失败的作品颁奖，认为该小说有三处败笔：“第一，故事中的人物，尤其是女性形象雷同，既无独立性亦无对比性可言。我无法理解这样的两个故事为什么必须以平行的方式表现出来。第二，村上春树能够吸引读者的 ‘失落感’在这部长篇中完全消失了。原因即在于故事的过分臃肿，使所有的内容都扩散了。如果缺乏吸引读者的东西，便不能视其为真正意义上的小说。第三，‘失落感’的缺失，导致了主人公的日常生活描写的冗长。”
其实这三个问题在村上春树的大多数小说中都存在，譬如女性形象的雷同。除了经历的事件不同和讲话的内容不同外，几乎看不出有数以百计的女性人物有什么独特之处；甚至做爱的技巧也就那么几招。村上春树在创作时，将生活经验几乎全部推倒，完全依赖想象，故人物形象往往欠缺真实性和丰富性，甚至成为一个个符号，或执行情节发展任务的机器人。
关于 《世界尽头与冷酷仙境》的不足，评委大江健三郎也分析得非常中肯：“这里描绘的两个世界，如果是我的话，我会着重强调其中一个世界的现实感，使这两个世界的差别更加鲜明。但是村上春树却试图把两张用中间色描绘的半透明图画叠在一起，似乎想要营造出一种微妙的氛围，读者们应该能清楚地看出那些色调与明暗。”“未能超越对于年轻人生活风尚的影响，无法在更宽广的意义上，以对日本现状与未来的表现引起知识分子读者的兴趣。”
讨论来讨论去，三人反对的评委妥协了（因为不希望轮空），第21届谷崎润一郎奖落入村上春树怀中。获得了这么多文学奖，他也算半个宠儿了；可他仍旧埋怨日本文学界“抛弃”了他，原因之一是他对没有获得芥川奖耿耿于怀。据说芥川奖是日本纯文学的最高奖，他的两部小说 《且听风吟》《1973年的弹子球》 都曾候补过。第二次擦肩而过后，他有点酸溜溜地说：“如果我获了奖，我就得开始接受采访、约稿，我担心这些会干扰酒吧的工作。”典型的酸葡萄心理。
二
在长篇小说《1Q84》中，人物小松请天吾修改《空气蛹》的目的就是要拿到芥川奖，小松说：“我在考虑更大一点的事。由你来改写空气蛹这个故事，改好了，芥川奖也不成问题。”让认读有障碍的小说人物去争取芥川奖，这算是村上春树的幽默还是刻薄？
评论家川村凑回击了村上春树：“从那一段描写也能看出村上春树对如今的日本文学界即所谓文坛持有什么看法。也就是说，他对编辑和出版社并不真心地信任也并不支持。我觉得，还是不要这样揶揄文学奖，应该秉持为日本文学的发展贡献力量的心愿，自己不妨当文学奖评审委员或设立村上春树文学奖鼓励、培养新进作家。”
在他的短篇小说《蜂蜜饼》中，人物淳平二十四岁时写的一个短篇小说得了纯文学杂志的新秀奖，并获得芥川奖提名，其后五年时间共被提名四次，然而最终未能获奖。芥川奖评委给予的代表性评语：“作为这个年龄的新人，行文考究，场景和心理描写亦有可圈可点之处，但随处有流于伤感的倾向，缺乏有冲击力的鲜活感和小说式的深度。”小说人物高槻看了这评语后笑道：“我看这些家伙脑袋瓜子走火入魔了。所谓小说式的深度到底是什么？社会上的正常人可是不用这种字眼的哟！今天的火锅缺乏牛肉式的深度———要这么说不成？”言下之意是芥川奖评委错过了短篇小说“大家”淳平，而淳平就是他，他就是淳平。
对于村上春树未曾获得芥川奖，评论家市川真人专门写了一本书———《为什么芥川奖没有能授予村上春树》。书中分析了未曾获奖的原因，那就是芥川奖评委们认为村上春树读了太多的外国翻译小说；读得太多的一个结果是，其笔下的日本人等同于美国人。在村上龙的笔下，美国对日本来说是一个屈辱的存在；在田中康夫的笔下则是一个依赖的存在。而在《且听风吟》主人公看来，美国不是一个“屈辱”或“依赖”的存在，而是一个非常自然的模仿的存在。故在芥川奖评委眼中村上春树不如这两位。
对于村上春树没有获芥川奖，有些评论家也指责芥川奖评委没有眼光，例如芹泽巴摩即说：“现在，村上已经成了一位世界级的作家，我们也许可以说芥川奖评委没有眼光。”其实芥川奖评委真是冤大头。芥川奖只颁给纯文学作品，且侧重扶持新人，故有人戏称为“纯文学新人奖”。村上春树在成为“世界级的作家”前写的是通俗小说，在成为“世界级的作家”后又不是新人，芥川奖不颁给他自有其道理。
村上春树在三十七八岁时，曾经隐隐地透露了对名利的态度：“想同时获得名声、财富与尊敬———就像任何人想想都会知道那样———可是相当困难。能获得其中两项，我觉得就要高呼万万岁了。”既然如此豁达，又何必对没有获得芥川奖耿耿于怀呢？
三
在《远方的鼓声》中，村上春树用嗡嗡地飞来飞去的“两只蜜蜂”来影射那些“憎恨和讨厌”他的评论家：“去哪里都一回事，他们对我说。无论跑多远都一成不变，嗡嗡嗡嗡嗡嗡。哪怕你跑去天涯海角，我们也紧随不舍，所以你一筹莫展，归根结底。你将在一筹莫展的时间里年届四十，就那样变老变衰。没有谁喜欢你这个人的……大家都要憎恨你，写小说也什么作用都起不了。嗡嗡嗡嗡嗡嗡。”
其实年届四十的村上春树正是春风得意时，他在三十六岁时开始长达九年的海外写作生涯，三十七岁时出版的《挪威的森林》获得巨大的成功。日本文学界对他的关注超过任何一个同年代的作家，且基本是肯定性的评论，纵有批判意见也只是正常的争鸣，不存在“憎恨”之类的个人情绪。
村上春树极力否定日本文学在他身上的传承，功成名就后更加自负：“我要写的是原创性的东西，我要写的是其他任何人都写不出来的作品。我刚开始写作时，的确受到过一些人的影响。在那以后，我一直在开拓自己的方向，只属于我自己的方向。从那之后，我的前方就没有任何人引导了。这三十年来，我一直都是像这样，一个人踽踽独行，一个人挖洞。”日本是一个比较重传统的国家，也喜欢抱团取暖，纵使文学界对否定传统的他不感冒也理所当然。
村上春树巅峰之作是 《挪威的森林》，尔后虽有几个创作小高峰，但愈来愈通俗甚至低俗，所谓“介入”也浅尝辄止，很令日本文学界失望。至《1Q84》和 《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》出版后，众多日本评论家也明白村上春树真算不了什么。写情色不如渡边淳一，写推理不如东野圭吾，写反战不如大江健三郎，写日本美不如川端康成，写自虐不如三岛由纪夫，写宗教迫害不如远藤周作，写婚外恋的细腻程度不如林真理子，写社会题材更不如山崎丰子。
那么村上春树的文学成就到底何在？或者说，他凭什么可当宠儿？有人说他是青春文学———写那些因找寻不到精神归宿而彷徨的而忧郁的青年的故事———的旗手。可在这方面他远远不曾超越青春小说鼻祖森鸥外（代表作《舞女》），也远远不曾超越同属于战后的野间宏（代表作《阴暗的图画》），甚至也只能与同时代的立松和平打个平手（代表作 《光雨》《远雷》）。
有人说村上春树文体是NO.1。所谓村上春树文体，就是指文字与构思轻盈流畅，少有战后日本阴翳沉重的文字气息。但这实际上也是现代日本作家们共同的一个趋向。如东野圭吾的文体，林真理子的文体，山田永美的文体，村上龙的文体，也都轻快随意，很是透明。
将村上春树推到放大镜前的中国媒体人、评论家、粉丝们也许会歇斯底里叫：“就凭销量！”如果销量能说明一切，那先得让金庸和琼瑶获得诺贝尔文学奖。就算凭销量来决定诺奖获得者，村上春树也还得继续陪跑，因为在日本他的销量不是NO.1！2011年日本文库作家畅销榜，东野圭吾以620多万册排第一位，村上春树以107万册排第十位； 东野圭吾的《疾风圆舞曲》在2012年11月发行，仅1个半月便译成韩文并上市，快于村上春树的任何作品；2013年单行本（精装本）的销量榜首是村上春树的《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》（105万册），但如果看文库榜单（平装口袋本），百田尚树的《永远的零》卖到了350万册才是第一。
四
也有一些评论家对村上春树进行了比较完全的否定，大江健三郎认为他的作品充满了内闭式个体的失落、孤独、空虚、怅惘等颓废情绪，人物缺乏社会意义。三好将夫甚至认为他是个玩世不恭的写手，没有任何词句出自灵感或内在冲动这一传统创作动机，他说：“只有极少数人才笨到用力读他的东西。”东京大学前校长莲实重彦甚至认为：“村上春树的作品俨然是一种骗婚。”
但这丝毫不能动摇他作为日本文学界的“宠儿”的地位，从对其作品的重磅推介即可知。迄今为止，针对《1Q84》，日本文学界共有约100本专著、1000篇论文，可以说日本评论界以兵团作战的方式投入到村上春树的评论中，如果村上春树依旧抱怨自己是“弃儿”，那可真是闭着眼睛说瞎话，或者根本就是“白眼狼”。从这个意义上来说，村上春树再认为自己是“弃儿”也是不恰切的，即便是批评，也是“宠儿”的一种形式呢。
（编辑：白俊贤）
