引言：现代传统与当代的诡秘关系
二十世纪的中国文学在剧烈的社会变革中前行，它作为社会变革的一部分，不可避免也就随着社会变革而发生深刻的裂变。不管我们怀着多么纯粹的文学愿望，也无法完全弥合这其中所包含的历史断裂。在当代文学史已经习惯的表述中，现代与当代，仿佛是一个深渊的彼岸，它们遥不可及却又相互注目。在很长的历史时期内，我们习惯于在深渊的两侧行走，彼此互不干涉，二十世纪的中国文学就被理所当然地分为现代与当代两个时代。所有要界定这两个时代的努力，实际上都是在加深二者的分裂，只有分裂，可以使彼此区别开来。而一旦界定，就要使各自本质化和历史化，现代文学被给予了某种本质意义，而当代也被定位于一种历史品格的名义下。一方面是要分裂和给予本质，另一方面要给当代文学提示一种历史合法性，因此也要从现代那里获得历史前提和传统依据。现代传统于是根据当代本质而被给定了。在主流意识形态的意义上，现代传统是在当代的革命经典叙事的建构中完成其传统之再造的，很长时期以来，现代文学在反帝反封建的新民主主义革命文学的命名下被规定了它作为传统的意义，这一意义，在当代的社会主义革命文学的自我规定中若隐若现。实际上，这一传统也只有幽灵学的意义，除了被本质化的鲁迅，在十七年直至"文革"期间，现代文学几乎是被革命的对象。通过对《红楼梦》的批判运动清算胡适的资产阶级思想，到揪出胡风"反党集团"，实际上是包含着与"现代文学"传统的双重决裂：既与启蒙主义的文学革命决裂，也是对现代左翼革命文学的决裂。其后果则是完成革命文学历史的重新开创，那就是从延安解放区的革命文艺运动纲领中确立新的文艺方向。确实，现代与当代的断裂，与其说是历史自在生成的，不如说是当代的文学政治化运动不断促使其完成的。我们在理解当代作家与现代文学传统的关系时，一定不能忘记这种情况：当代文学一直致力于割裂与现代传统的联系而试图建构全新的社会主义革命文学--这个革命文学既有传统，又没有传统；有传统是因为它居然给出了自己的传统，没有传统，是因为它是自我起源的历史新纪元。
这就使得在"文革"后相当长一段时期，当代文学一直是奉西方文学为圭臬。尽管"新时期"文学也曾自我命名为"现实主义的复苏"，但五六十年代的现实主义与"新时期"的现实主义并不是一回事，而三四十年代的现实主义则面目不清。当代作家如果要找到自己的父亲，那一定是西方经典大师或新近翻译过来的名师大家。而八十年代追逐现代派的时代潮流，也让作家乐于认同现代主义的代表作家作为自己的精神导师。卡夫卡、罗伯-格里耶、博尔赫斯、马尔克斯、杜拉、黑塞、塞林格、杰克·伦敦、海明威、米兰·昆德拉......等等，或许还有一些古典或现实主义大师，托尔斯泰、肖洛霍夫等等。理论方面：尼采、叔本华、海德格尔、弗洛伊德、萨特......等等，也是作家们热衷于追寻的思想资源。创作界的崇尚现代派与理论界的西学潮流如出一辙，当代文学的现代传统几乎被遗忘。只有一年一度的五四纪念大会，才会让人想起还有一个五四的辉煌时期，还有一个鲁迅是我们伟大的文学传统。
在八十年代的反传统运动与崇尚西学的潮流中，不用说，现代传统只能是一个被悬置的问题，只有在九十年代，现代传统才需要认真面对。究其直接原因，当然是八九十年代之交的历史变故使然，所谓思想史转变为学术史，以及回到"国学"的潮流，这些都足以使"传统"这个字眼不再具有保守和落后的色彩，相反，它开始具有了深厚学理的意味。所有的传统并不是天然地存在于历史的某个段落或位置，它不过是当代根据自身的需要想象性地建构的产物。当我们说"现代文学传统的丰富性"在九十年代开始被发掘时，这相当于说，九十年代需要并且有可能把现代文学想象为一个丰富的传统。九十年代大学教育的快速发展，在学院体制内，文学传统无疑是一个需要强调的命题，文学史研究也自然地成为显学，这都使现代文学与当代文学的关系被重新考虑。或者说，当代文学面临着重新面对自己直接的传统这一历史使命。
确实，去探讨当代文学与现代传统的关系具有如此之大的困难，这在学术史或文学史上都是一个令人匪夷所思的问题。如此近的文学史前提，其联系无疑广泛深入，所谓千丝万缕，岂有困难可言？事实上正是如此，一方面，是历史造就的结果，当代文学在十七年间和"文革"时期的"去现代传统"的文学政治化运动；另一方面是八十年代作家对西方的追崇。九十年代以来，作家开始关注现代传统，但这方面的直接言论并不多见，而真正转化为作品中可见的故事母题、人物、风格、语言等等艺术表现方面的质素也并不容易确认。如果是在相似性或邻近关系的比较中来确认二者的联系是否有充足的依据，还是一个疑问。作为传统，不管它如何割裂，总是会起到作用，但这种作用有多大，这种联系有多深入和密切，却并不是依靠表面的相似或相近关系可指认的。
因此，在清理现代传统与当代作家的关系时，不得不还是依靠他们在精神上的响应、在文本的相似性关系方面，甚至在当代作家对现代传统的反抗态度方面去寻求他们的内在联系。我试图表明这样的思想：在九十年代以来，当代作家与现代传统的关系正处于恢复和重建的阶段，正是对现代传统重新确立的阶段。因此，二者的关系存在着诸多复杂、暧昧和悖论式的关系。要全面阐述现代传统与当代作家的关系非本文所能胜任，这里选择几个重点视角，主要是通过个案分析，来看二者之间的内在关系。[NextPage]
伟大传统的展开与变异：从鲁迅到余华
一九四零年二月，延安新出版的《中国文化》创刊号上发表了毛泽东的《新民主主义论》（当时题为《新民主主义的政治与新民主主义的文化》），文中对鲁迅做出在当时无疑是石破惊天的评价："鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。"① 鲁迅在这样的意义上成为一个方向，这个方向不用说就是指引后来的当代文学的传统。也正是在这一意义上，主流文学史的叙述确认鲁迅给定和规定了中国现代文学传统。政治化的鲁迅和鲁迅的政治学，实际上也是从现代文学中抽象出一种政治规定，它使当代中国文学力图在这个规定之下去开创自己的道路。
在把鲁迅确定为新文化的方向（也是新文学的方向）之后，现代文学的复杂性因此被澄清，也被简化和明确化。现代文学作为前提和传统都只在这一个意义上发挥作用。一个传统被定位得如此明确和如此高昂，这实际上使这一传统自然发挥作用的可能性被降低。但是十七年以来的中国当代文学一直是在强大的意识形态的语境中展开实践，意识形态领导权具有潜移默化的作用，作家们、理论家们对鲁迅的文学认同，也很容易转化为政治认同，而政治认同又很容易被当做文学认同的错觉。鲁迅作为一种精神的存在、作为一种思想力量的存在，甚至作为一种人格和性格的存在，变成了无所不包的宏大叙事。在鲁迅的形象下，汇集了既是唯一的也是全部的现代文学传统。很长时期内，中国当代文学认同的现代传统就是这一被无限崇高化的鲁迅形象。每一个作家都可根据自己的意愿去想象与这一传统的关系，五六十年代是这样，七八十年代，乃至于到九十年代都是如此。所不同的在于，五六十年代和七十年代，文化领导权的强制性转化为自觉认同，这是一种自觉的臣服式的认同，当然也不排除在一定程度上投射的个人想象；八九十年代，个人的自觉意识要鲜明得多，借助这个被意识形态领导权承认的形象，可以言说个人的意愿，鲁迅的重新阐释，正是与整个现代文学传统的重新历史化相关。在这方面，钱理群、王得后、温儒敏、汪晖、陈平原、王富仁、王晓明、陈思和等人所做的一系列工作，正是在意识形态领导权可以承受的最大限度内赋予鲁迅形象以更加本真的、更加文学性的和更富有个性色彩的意义。这项工作正是重建现代文学传统最重要的重新奠基化的工作。既是拆除原来的根基，也是重建适应于当代现实的根基。只有可以被继承的传统才是活的传统，传统总是当代需要和想象建构的产物。
中国当代文学在其主流美学规范上被确定为现实主义，鲁迅也是作为现实主义的伟大典范而成为当代文学的精神指南。现实主义与鲁迅几乎是一枚硬币的两面，在我们谈论现实主义时，总是少不了援引鲁迅作为最典型的代表，在谈论鲁迅的创作时，总是在现实主义的伟大成就纲领底下来揭示其意义。也正是在确认鲁迅为中国现代文学的现实主义传统典范，现代与当代文学才有一脉相承的线索--这个被革命重新建构的两个时代，始终也是断裂的两个时代，在现实主义这一美学传统上，也就是在鲁迅提示的新文化（文学）的方向上，它们弥合在一起，形成一个传统、继承与发扬的历史关系。
现实主义与其说是美学规范，不如说是意识形态的律令，没有作家敢于说自己是反现实主义的②。因为围绕现实主义已经形成一整套的美学规范：真实性、思想性、历史意识、现实感、责任与使命、人民性、群众性......等等，所有这一切，都已经在正面价值上获得了肯定性意义。现实主义是主流、是正义、是正当，其他的则意味着相反的定位。鲁迅的传统就是现实主义的传统，鲁迅带着现实主义的最高成就而成为中国当代作家膜拜的精神典范。
所有的当代中国作家都难以否认自己与鲁迅构成的某种关系，鲁迅在精神上几乎是当代中国作家所有人的父亲。这当然得力于当代文化经典化的体制建立起鲁迅的伟大形象，从小学课本开始一直贯穿到大学文学史教育，鲁迅就一直是所有浸淫在教育体制中的人们的精神偶像和文学导师。如果要采访中国所有的作家，相信每一个人都会说出一整套自己和这个伟大父亲的亲密关系。哈罗德·布鲁姆在写作《西方正典--伟大作家和不朽作品》时，把莎士比亚作为他之后的西方所有作家的父亲，除了托尔斯泰少数几个作家有异议外，几乎都视莎士比亚为其正宗的精神之父。但布鲁姆的描述也不得不把莎士比亚这个父亲形象看成是自然形成的，而且是若即若离的。他对众多的后代子嗣产生"影响的焦虑"，由此构成文学不断创新的动力。布鲁姆写道："在某种意义上经典的总是互为经典的，因为经典不仅产生于竞争，而且本身就是一场持续的竞争。这场竞争的部分胜利会产生文学的力量。"③ 然而，在鲁迅这一伟大形象之下，中国作家长期并未产生竞争的欲望，因为思想改造和学习的姿态使得其竞争的地位（意识？）不可能形成，鲁迅这一高大形象很长时期只是一个建构体制的规范化的力量。清理鲁迅与十七年或"文革"文学的关系非这篇文章初衷，即使是梳理与八九十年代中国作家的关系也不是本文篇幅所能承受。在这里，我想就其创作与鲁迅构成一种内在联系，甚至是一种竞争关系的典型作家来做一阐释，由此来揭示现代传统在当代所起的作用的某个侧影。
这一典型作家非余华莫属了。之所以选择余华来探讨这一问题，在于余华这一个案包含着非常复杂的肌理，他作为先锋派作家，作为原来从外国文学那里获得启蒙资源的作家，直到成名很久以后才注意到鲁迅，却迅速认同鲁迅为他的真正的精神之父。这里存在着当代文学和当代作家与现代传统颇为复杂和暧昧的关系。[NextPage]
余华在其写作之初深受外国文学影响，这是他自己长期热衷于谈论的话题，很长时间在谈论他的创作观念时，他从来没有谈过中国作家对他的影响。相反，那些启蒙和启迪都来自国外文学。一九八九年，他在《虚伪的作品》中谈到罗伯-格里耶关于"真实性"的看法，谈到普鲁斯特在《复得的时间》中通过钟声意识到两个地名的说法。当他谈到小说作为一种传统为我们继承时，他所指的传统，并不只针对狄得罗，或者十九世纪的巴尔扎克、狄更斯，也包括活到二十世纪的卡夫卡、乔伊斯，同样也没有排斥罗伯-格里耶、福克纳和川端康成。他说道："对于我们来说，无论是旧小说，还是新小说，都已经成为传统。因此我们无法回避这样的问题，即我们为何写作？我们所有的努力都是为了什么？我现在所能回答的只能是--我所有的努力都是为了使这种传统更为接近现代，也就是说使小说这个过去的形式更为接近现在。"④ 在这里，余华关于小说传统的论述，指向的完全是西方传统，更主要是二十世纪的现代派传统，完全没有中国现代传统的地位。直到一九九六年，余华在谈到长篇小说的写作时，他关注的仍是卡夫卡、霍桑和福克纳处理叙述的问题，而在这时，他已经完成了他当时最主要的长篇小说《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》的创作。也就是说，在他的主观意图中，他的大量中篇小说和主要长篇小说的创作，按他自己的说法，他所关注的艺术经验及其面对的传统还是西方现代主义的文学。直到一九九八年，在《"我只要写作，就是回家"》（以下简称《回家》）中余华才第一次以文字的形式谈到他对鲁迅的看法，由此确立鲁迅在他创作中的重要地位。这是一篇与作家杨绍斌的对话，清理了余华自己的创作道路⑤。二○○二年，余华在苏州大学做了一场题为《我的文学道路》的讲演，随后发表于《当代作家评论》杂志。这两篇东西都谈到他的创作道路，历数他接受的文学传统的影响。综合这两篇东西，我们可以给余华列出一个传统谱系。在最后出现的这篇《我的文学道路》中，第一次出现了中国本土的作家，那就是一九八○年余华二十岁时读到汪曾祺的《受戒》，这令他吃惊。随后读到浙江文艺出版社出版的《诺贝尔文学奖获奖作品》，读了川端康成的《伊豆的舞女》产生强烈的写作欲望。另一处的说法，在一九八二年读了陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》"被深深地震撼了"。随后是卡夫卡的《乡村医生》，中间还有普鲁斯特。在这两次的叙述中，福克纳、海明威不再提到；而罗伯-格里耶则已经被遗忘或可能是羞于提起了。现在，鲁迅出场了。余华说："对鲁迅的认识是一个很奇怪的过程，他是我最熟悉的作家，从童年和少年时期就熟悉的作家，他的作品就在我们的课文里，我们要背诵他的课文，要背诵他的诗词。他的课文背诵起来比谁的都困难，所以我那时候不喜欢这个作家。"⑥ 现在，重读鲁迅完全是一个偶然。
在那篇《回家》的对话中，余华说：重读鲁迅完全是一个偶然，大概两三年前，我的一位朋友想拍鲁迅作品的电视剧，他请我策划。我心想改编鲁迅还不容易，然后我才发现我的书架上竟然没有一本鲁迅的书，我就去买了人民文学出版社的《鲁迅小说集》。我首先读的就是《狂人日记》，我吓了一跳，读完《孔乙己》后我就给那位朋友打电话，我说你不能改编，鲁迅是伟大的作家，伟大的作家不应该被改编成电视剧。我认为我读鲁迅读得太晚了，因为那时候我的创作已经很难回头了，但是他仍然会对我今后的生活、阅读和写作产生影响，我觉得他时刻都会在情感上和思想上支持我。⑦
从余华几次谈到鲁迅的创作，主要是《孔乙己》，可以见出余华确实是一个非常优秀的读者，他惊叹地读出鲁迅对声音的描写，对孔乙己用手走路的细节。可以相信，余华对鲁迅是发自内心的赞赏。
实际上，笔者一九九六年在瑞典斯德哥尔摩举行的"文化身份与文学创新"研讨会上，第一次听到余华在公开场合谈到鲁迅，当时在场的中国作家和诗人们肯定吃惊不小。余华原来一直放在嘴边的是卡夫卡、罗伯-格里耶、福克纳，怎么突然间回到鲁迅？余华有如发现一片新大陆一般发现鲁迅。一九九六年，余华那时刚完成《许三观卖血记》，按他自己的阅读时间表，他就是在这一年才重读鲁迅的。这个迟到的发现在余华的创作中到底意味着什么？写完了《许三观卖血记》之后，余华的创作记录一直是空白的，直到十年后，二○○五年，余华才出版《兄弟》，市场卖得热火朝天，但评论界几乎都不叫好。余华没有谈到从一九九六年起将时刻都会"在情感上和思想上支持他"的鲁迅到底给他的创作带来哪些直接而有益的影响。很显然，这样来理解余华与鲁迅的关系，可能显得太狭隘和功利，但这两者之间的关系到底应该在一个什么样的结构中，在什么样的层面上来理解才是恰当的，也并非易事。
最早谈到余华与鲁迅的关系的应该是李劼，一九八八年，李劼在那篇《论中国当代新潮小说》中宣称："在新潮小说创作甚至在整个当代中国文学中，余华是一个最有代表性的鲁迅精神的继承者和发扬者。"这一判断只是略加分析，当然，它的宣言性质的意义更加明显⑧。与其说是对两者艺术风格的比附，不如说是一种纯粹的表达策略。为了使余华这样的"新潮"作家合法化，拉上鲁迅这面旗帜，而使反叛的先锋派具有与现在的文学制度不相抵牾的可能性。直到一九九一年，赵毅衡在《非语义化的凯旋》一文中，才将余华与鲁迅进行了比较。赵毅衡认为：理解鲁迅为解读余华提供了钥匙，理解余华则为鲁迅研究提供了全新的角度。他认为，鲁迅小说最中心的思考是：被传统意义体系认为是异常、偏离、幻想甚至疯狂的方式，却向新的意义开拓前进。余华能与鲁迅相比的也是这种关于疯狂、幻觉的极端个人化经验，对中国文化体系和文体的颠覆，以及重估价值的文化批判精神。这两者的这种相似，只能说是"神似"，鲁迅的冷峻的现实主义，与余华追求语言在虚幻中铭刻的真实感，确实有某种艺术效果上的共同性。但这种比较经常被放大为传统相承意义上的关系，传统在这一意义上，与其说是一种影响的焦虑，不如说是一种自觉的感应。事实上，如果没有传统的这种在相似性意义上的比附，传统在文学史的叙事中就无法建构起来。在这一意义上，余华与鲁迅的关系就不再是那么松散，也不只是在历史无意识的层面上捕捉到的只言片语，那是一种代代相传的精神，而精神"spirit"--这一从西语翻译过来的词，与幽灵"specter"实在相距不远（前者可肉身化，而后者不能肉身化）。因而，在文学史语境中，幽灵再现也是传统显灵的一种方式。
确实，关于余华与鲁迅的关系开始被广泛关注，丹麦汉学家魏安娜在《一种中国的现实：阅读余华》中把余华与鲁迅的关系，放在本雅明式的寓言意义上来理解⑨。魏安娜看到，鲁迅的"阿Q式"的解剖国民性的寓言，使得阿Q在最后一刻获得作为作品中人物的主体性。但这种处理人物的手法并没有在余华的作品中显现。余华的人物始终是道具性的，余华运用的是另一种寓言的叙述方式，那就是反讽性的叙述者，强调隐含的读者，以及解剖文本的双重性。鲁迅这一传统在余华身上是同中有异。[NextPage]
把余华与鲁迅联系起来，这是使当代中国先锋派文学研究具有历史感的尝试，也是给予其以历史的合法性和正当性的努力。耿传明的《试论余华小说中的后人道主义倾向及其对鲁迅启蒙话语的解构》一文，试图去描述当代先锋派文学与鲁迅代表的现代文学传统构成的一种反叛关系。耿传明认为，余华是为数不多的能与鲁迅所确立的五四启蒙主义传统进行对话甚至抗辩的作家，他的写作倾向已构成了对鲁迅所代表的以"立人"为目的的启蒙主义话语的反拨和消解，"这是鲁迅所开创的人的启蒙话语在本世纪初确立之后，所遇到的第一次正面的质疑和追问。"⑩ 作者认为，余华用他全然不同于鲁迅的人学观念，改写了鲁迅所描绘的人的现实和历史图画，第一次在文学作品中直面集中地描写了人的生活中最粗鄙、最远离理性的区域。余华的作品去除了人的自我中心主义立场，他的人物的主体意识趋于瓦解，无力再把握现实，更无力对抗与改变现实。鲁迅式的绝望抗争精神已经被余华改变为不可知的宿命对人的存在的支配力量。余华后来的《活着》等作品也试图用同情的目光看世界，在价值层面重新思考生活，理解生活。作者还是肯定鲁迅对人的命运关切的那种启蒙精神；对余华所表达的后人道主义倾向持批判态度。作者的论述除了一些基本概念有不加限定的不清晰之处外，对鲁迅与余华在人道/反人道，理性/非理性的关系上展开的对比论述还是很有独到之处。鲁迅这一传统，在余华这里以挑战和反抗的形式获得了重新建构的形式。尽管说，余华的那些作品未必是直接针对鲁迅，鲁迅也未必就是那么固定确实的所谓现代"启蒙主义"的全部承担者，但作为对传统在当代被重新激活的一种形式的描述，这篇文章还是给出了相当全面的阐释。
鲁迅所表征的现代传统与余华的关系，无疑是一个相当复杂且意义深远的论域，无论如何，余华在一九九六年重读鲁迅构成一个巨大的屏障，这次发现使余华与鲁迅的关系变得令人难堪：它使过去的相似性变得虚无缥渺，使后来的相异性变得风马牛不相及。确实，我们在余华早期被称为先锋派时期的那些代表作中，如《四月三日事件》、《一九八六年》、《世事如烟》、《难逃劫数》、《河边的错误》、《现实一种》、《在细雨中呼喊》等等，可以读出鲁迅的那种冷峻的、残酷的笔法，其中对疯狂的书写也可以与《狂人日记》相提并论。但余华所追求的那种语言虚幻感，过分丑恶和在非理性状态下的自虐行径，以及完全没有道德准则的存在事相，这些都不是鲁迅的作品所具有的特质，毋宁说还是来自卡夫卡、福克纳、罗伯-格里耶，甚至可以更清晰地看到普鲁斯特和博尔赫斯的影子。余华转向写实性更强的长篇小说，如《活着》、《许三观卖血记》，其中福贵所具有的那种"活着就好"，许三观的乐天知命，苦中有乐的形象，经常被人认为与鲁迅的阿Q异曲同工（11）。但我以为可能并非如此。首先，鲁迅的阿Q所具有的强烈的时代批判性是余华所不具备的历史客观语境，虽然各有自己的时代针对性，但毕竟不是一回事。其次，阿Q形象的那种在主体意识的分裂状态中来揭示人物精神的创伤，最终依然可以给予主体以自我认同的悲剧性回归，阿Q画圈的遗憾，被押向刑场时的心理活动（二十年后又是一条好汉），如此深刻的主体创伤性自我回归，实在是巨大而深刻的反讽，把人物与历史如此轻易地打通，不能不令人震惊。但余华的福贵和许三观没有鲜明的人物与时代对应的那种创伤性烙印，也没有人物自我意识回归的更深刻的反讽性批判。福贵和许三观都是平面且单向的人物性格，余华陶醉于人物的廉价欢乐中，试图以此化解生存的困境，来给出理解生活的某种哲学。但其对生存困境的轻易解决不可避免地削减了人物本来可能具有的更深刻的反思性意义。余华后来在《兄弟》中再次用这种幽默和反讽来建立一种文本中的欢乐情绪，就不得不为这种简便付出代价。一九九六年对于余华来说，几乎就是他写作的一个中间路标，从一九八六年发表《十八岁出门远行》到二○○五年的《兄弟》，在这个路标上，余华刻画了一个父亲般的鲁迅的形象，他的虔诚与真挚是毋庸置疑的，但他是否认真对待"影响的焦虑"则是令人疑窦丛生。《兄弟》实在看不出与鲁迅有什么关系，当余华面对鲁迅这一传统时--如果真如他所说他会面对的，他是回避了，还是无力应对？余华说过："优秀作家到了关键的地方，不是绕开，而是必须要迎面冲过去。"（12） 余华带着他的"兄弟们"冲过去了吗？只有历史可以作答。尽管如此，把余华放在与鲁迅比肩的位置上，我们对余华所做的批评无疑都有苛责的味道，这种苛责本身已经承认了余华对文学史的贡献。
传统与当代的关系如此吊诡，既如此紧密，又如此虚幻。人们似乎时刻生活于传统的阴影中，但真正要在当代具体的文本中辨析传统却又似是而非。即使像鲁迅与余华这样，被认为联系如此紧密的父子兄弟，却也难真正辨析其传承关系，我们只能在相似性的意义上去理解传统的影响及其后果。在这一意义上，传统只能是幽灵性的，只能像幽灵一样显灵。无处不在，却又不能被真正肉身化，不能被实在化。[NextPage]
蹊跷的遗忘：书写乡土中国的传统
二十世纪的中国文学主流无疑是乡土文学，如果我们可以使用"文学题材"这个概念的话，"农村题材"通常是乡土文学的代名词（实际上两者的区别微妙且深刻）。乡土文学以其深厚的历史内涵，丰饶的文化意味，真切的主体经验，以及本真朴素的表现手法，构成现当代中国文学的主流。如果要追究其历史根源的话，中国现代以知识分子为主体的文化启蒙转向民族求解放的革命，历史主体转为农民革命，正如毛泽东在《新民主主义论》中指出得那样，"中国革命的首要问题就是农民问题"，这就决定了，当文学革命转向革命文学时，文学的主角就是农民。所谓工农兵方向，说穿了就是农民方向。这一方向虽然没有更为明确或精确的历史坐标，但文学叙事的主体由农村和农民构成则是最基本的出发点。由此就不难理解，中国当代文学以"农村题材"为主导形成社会主义现实主义的文学主流。
实际上，"乡土文学"这种说法是"非革命"的，因为乡土与城市对立，这是由来已久的现代性对立，而"农村题材"则是与工业题材相对，它是社会主义革命文学体制化划分的产物。"乡土文学"实则是现代性的产物，它是现代社会以城市为中心的历史聚集和迁徙引发的想象，那是现代性特有的怀乡病，是现代性为自身无止境发展的历史原罪所寻求的补偿情感，一种替补式的救赎心理。革命文学意义上的农村题材具有历史一元论的特征，那是革命意识形态如归故里般的自我宣泄，自我塑造，那也是革命文学男性自恋主义式的怀乡病。但"乡土文学"则不同，那是一种精神分裂般的二元论，那是对城市逃避和抗拒的矛盾情绪，一种被现代城市遗弃的痛楚，想象乡土的宁静自足和美妙清新始终包含着对城市怀疑的潜在心理。乡土总是隐含着城市的不可能性，这是城市的他者，是城市对他者的怜惜与赠予。
说到现代的乡土文学，真正的祖师爷又是鲁迅，乡土文学本来就是现实主义的主流，即使在现代文学的历史演变也是如此。鲁迅所写作品的主题、人物、故事主要都是关于乡土，他的故事氛围总是有着浓郁的乡土气息，即使是小镇故事，那也是抹不去的浓厚中国南方农村的风土人情。更重要的在于，鲁迅的作品揭示了现代性深刻历史裂变中，中国农村的旧有体制和人伦风习所陷入的困境；特别是乡土中国农民所经受的命运冲击，他们在现代资本主义到来之际所陷入的那种茫然无措的精神麻木状态。孔乙己的断腿，这是现代教育体制确立之后，传统中国私墪教师的命运写照；而祥林嫂则是以她失语的重复表达了农村妇女命运的无助；阿Q则更为极端地写出革命/变革与中国农民精神状态所形成的深刻错位；而鲁迅对闰土及其家乡自然景色的描绘，则是书写出他本人不可磨灭的乡土记忆，这本身是对现代性的一种忧虑，也是对他本人所信奉的革命、进化、意志学说的一种反面补偿。确实，没有人像鲁迅这样深刻地写出了中国现代性转型历史中乡土中国的生活情状和文化记忆。
鲁迅本人对那些书写乡土中国的作家都是厚爱有加，乡村土地上的生与死的奋争，绝境中的抗争尤为鲁迅所推崇，如萧红、萧军等人；而对乡村另一种风土民情的书写，也时常为鲁迅所称道，如废名、台静农等人的作品就与鲁迅的影响不无关系。当然，令人感到蹊跷的是，鲁迅与乡土派的代表人物，废名、沈从文后来都有过节（13），以至于乡土派奇怪地远离现代文学的主流，反倒成为一个边缘化的群体，这一边缘化特征直到沈从文的一九四九年以后的边缘化而具有了历史必然性的宿命意味。确实，在一九四九年以后，农村题材的文学占据文学史的主流地位，而现代的乡土派却被挤出了这一历史潮流。这并不只是个人恩怨所能解释得清的问题，这是历史的必然。中国现代的"乡土派"文学，主要代表人物废名、沈从文，这是最纯正的乡土文学，之所以称之为"纯正"，是因为其对乡土生活的书写更多的是个人的经验和文化记忆，是远离现代都市文明的另一种异域风土人情，它包含着对乡土自然和乡土人伦的双重肯定。而转向革命的现实主义文学，虽然也写乡土，但因时代的斗争需要，民族家国认同占据了主导地位，个人的自我认同被民族国家认同所替代，文化记忆被历史与阶级意识所遮蔽。只有鲁迅那样的大作家，才能把两者结合得天衣无缝。现代纯正"乡土文学"是为了远离现代社会，当然也远离现代民族国家的解放斗争。一九四九年以后，中国乡土文学从赵树理这里找到重新书写中国乡村和农民的道路。
但赵树理与现代的乡土文学传统关系并不紧密，他的写作资源主要来自山西地域文化和他个人的经验。实际上，赵树理也只是中国革命胜利后，重新书写中国农村最初的范本，革命一旦向纵深发展，赵树理的素朴和平易就远远不够，书写农村需要在更为深广的历史与阶级意识的语境中来展开。赵树理的作品一直在两方面并不讨好，激进的左翼传统的理论家们认为赵树理的作品带有小农经济的保守与落后的思想；而某些保持五四启蒙文学传统立场的人，则认为赵树理的作品"低级"、"下里巴人"。一九五五年，赵树理出版《三里湾》，这里面可以看出历史与阶级意识的分量被明显加强，但赵树理也就到此为止，他后来的作品既没有获得更高的政治声誉，他自己也并不自信。在五十年代出版的那些具有历史宏大叙事的作品面前，赵树理这个新中国乡土文学正宗的开创者，在社会主义的乡土叙事中，却越来越显得不合时宜，不得不以落伍者的低姿态去说唱文学中讨生活。
确实，从鲁迅、废名、沈从文，再到赵树理，可以鲜明地看出，在被称之为"现代传统"的名义下，中国乡土文学的历史则是包含着太多的断裂和歧义。当代文学中的"农村题材"与现代文学中的"乡土文学"并不是一回事，他们有着完全不同的历史动机和目标。在由丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》、《山乡巨变》、梁斌的《红旗谱》、柳青的《创业史》，再发展到浩然的《艳阳天》......等等为代表的书写农村的作品中，建构起一个中国农村的社会主义不同阶段的革命历程的宏大史诗。同时"乡土文学"，贯穿的是革命对乡土历史的重写，"乡土"不再是与现代城市文明相对的自然景色与古朴文化；乡土现在具有自身的历史意识，乡土在革命中开创了自己新的社会属性与面向未来的期待。这当然是全新的"乡土"，这里面活动的人们，甚至也不再是鲁迅笔下的阿Q、孔乙己、闰土们，而是创造乡土新历史和新生活的社会主义新型农民。"乡土"本来是在现代性中扮演一个反思性的角色，他不断被边缘化和现代文明遗弃的形象，激起的是人类由来已久的怀乡病。现在，在革命文学叙事中，乡土第一次与现代性精神合为一体，在这里创建一种不断变革的激进革命神话。如果说，当代文学的乡土叙事与现代文学的乡土叙事传统有什么关系的话，那就只能在悖反的意义上去理解它们。由此也就可以理解，当新中国的革命文学（不得不）选择乡土作为主流，却要拒斥沈从文，要强行把沈从文从文学的历史新纪元中分离出去，那就是与这一传统进行彻底的决裂，重新开创一个没有传统前提的革命的乡土叙事。[NextPage]
文学的历史总是随着社会历史的变动而天翻地覆，历史翻过去激进革命的篇章，历史与阶级意识在文学叙事中的支配作用也让位于更加朴素的文学态度。"文革"后的"新时期"，"乡土文学"也要开创自己的历史，这一开创无疑是极其艰难且历经变异。在这里我们当然无法去叙述如此庞杂的历史图谱，我们可以打开被称之为"寻根文学"的这个事件，来看看它与现代"乡土传统"有什么关系。
"寻根文学"无疑是中国当代文学最有气势的一个流派，在八十年代中期中国文学最具有火山爆发式的激情年代，"寻根"与"现代派"一起构成巅峰的景观。"寻根文学"与中国现代的乡土文学传统并无多大关系，这无疑是令人惊异的事情。寻根，寻什么根呢？从理论来说，寻根无疑是乡土文学的一种表述，本土化的最朴素形式就是乡土，只有乡土最能体现中国历史悠久的农业文明的本土特色，或者说民族本位的文化蕴含最充分地体现在这一维度。但"寻根"其实是对现代主义的呼应，对现代主义的逃离和对话的一种形式，拉美的魔幻现实主义则是其文学观念的直接前提。在与现代派的逃离/对话中，文化反思具有观念性的意义却少有中国本位文学传承的渴望。最极端的例子在韩少功这里。韩少功作为"寻根"最杰出的代表，他打出的牌是楚文化或湘西文化，但令人惊异的是，韩少功在"寻根"最热烈的阶段所有的言论，关于文学的种种想法，却只字没有提到他的湘西老乡沈从文。一九八一年，人民文学出版社出版经沈从文本人修订过的《从文自传》，当然，在八十年代中期沈从文的名声还没有恢复，韩少功可能并未注意到这个在现代中国赫赫有名的湘西作家。虽然金介甫（Jeffrey C. Kinkley）一九七七年以《沈从文笔下的中国》获得哈佛大学博士学位，此书在中国直到二○○五年才有全译本。不过金介甫关于沈从文的研究在八十年代中期就很著名。可惜韩少功并不了解这方面的材料，否则他的"寻根"可能是另一番景象。韩少功关于"寻根"的追问，主要是寻觅楚文化的原始之根，他说他以前常常想一个问题：绚丽的楚文化到哪里去了？他自述曾经在汨罗江边插队落户，住地离屈子祠仅二十来公里。细察当地风俗，还可发现有些方言词能与楚辞挂上钩。除此之外，楚文化留下的痕迹似乎不多见。现在韩少功要寻找的就是浩荡深广的楚文化源流，他要从民间去找。他说道：
乡土中所凝结的传统文化，更多地属于不规范之列。俚语、野史、传说、笑料、民歌、神怪故事、习惯风俗、性爱方式等等，其中大部分鲜见于经典，不入正宗，更多地显示出生命的自然面貌。它们有时可以被纳入规范，被经典加以肯定，像浙江南戏所经历的过程一样。反过来，有些规范的文化也可能由于某种原因，从经典上消逝而流入乡野，默默潜藏，默默演化。像楚辞中有的风采，现在还闪烁于湘西的穷乡僻壤。这一切，像巨大无比、暧昧不明、炽热翻腾的大地深层，潜伏在地壳之下，承托着地壳--我们的规范文化。在一定的时候，规范的范本总是绝处逢生，依靠对不规范的东西进行批判地吸引，来获得营养，获得更新再生的契机......不是地壳而是地下的岩浆，更值得作家们的注意。（14）
如果不过分追究韩少功与沈从文之间直接的承继关系，就从它们试图把湘西文化作为文学的一种写作资源，进而作为它们认同的那种美学的和文化价值，进而作为现代文明中的人应该具有的一种精神向往，这倒是一脉相承的。沈从文当年就把湘西描绘成遗世独立、生活太平、原始能量异常充沛的乐土（15）。湘西这个地区直到二十世纪还与外界隔绝。湘西山水秀丽奇峻，树木葱翠妩媚，悬崖岩洞，激流险滩，美不胜收。沈从文当年就极为推崇陶渊明的《桃花源记》，他是把湘西作为"世外桃源"来看的，后来有段时间住在上海租界里的沈从文当然把家乡的山水美化为人间仙境。那是沈从文用于对抗城市文明的一种想象；而韩少功也是把楚文化看成是抵牾当代中国文学偏向西方现代主义的一种力量。韩少功在大谈楚文化如何之后，就对当时崇尚西方文学的倾向颇有微辞，而令他欣喜的现象是："作者们开始投出眼光，重新审视脚下的国土，回顾民族的昨天，有了新的文学觉悟。"（16） 虽然在发掘民间本土文化之根这点上，韩少功与沈从文无疑有异曲同工之妙，但这并不意味着他们之间构成了一个具有主动的历史意识的文化传承。在文学史上，明确的历史传统并不能形成，传统总是在不同的历史时期，以无意识的形式偶然相遇而形成一种源流。就在使文学"去政治化"，"去西化"，回归文化与大自然这点上，韩少功与沈从文构成了一种可以呼应的传统。当然，这个传统在湖南的作家群中完全可以扩大为一个庞大的阵容，同为湖南作家群的何立伟、古华、孙建中等人，无疑可去充实这一传统的丰富性。
鲁迅开创的乡土中国叙事向着更具普遍性意义的现实主义方向行进，而乡土文学的更为纯朴的开创者就由沈从文来承担了。而沈从文确立的中国现代乡土文学的传统，可能直接继承者可以在汪曾祺那里看到。汪曾祺四十年代曾经是沈从文的学生，他的风格和笔法与废名、沈从文有一脉相承的那种气韵。这主要是就汪曾祺的代表作《受戒》、《大淖记事》等作品而言。把《受戒》与沈从文的《边城》比较一下，就不难看出某些风格上和趣味上的相通--当然是所谓的神似的相通。如果就其意义，显然各自有其不同的内涵。汪曾祺的小说淡到极处，只是给出一种生活情状，语言洁净到仿佛不食人间烟火。但沈从文的《边城》还是有非常鲜活的生命欲望，在粗蛮的大自然情怀中有着倔强的生的渴望。
（编辑：项蕾）
