一种传统是不能在文本的细节中去寻找的，大多数情形下，那只能是一种精神，一种幽灵化的神气。但偶尔也可以在文本的细节中看到某种近似，这时传统就会以更加明确形式站立于此。到了九十年代，沈从文已经成为现代文学中的一个几乎与鲁迅比肩的传统，他的作品被广泛阅读，他的文学价值被反复抬高。这得益于海外汉学，他被政治历史排斥的命运无形中加重了这样的特征。海外汉学家甚至认为沈从文会成为鲁迅的接班人。在《沈从文传》中，金介甫就说沈从文是"中国第一流的现代文学作家，仅次于鲁迅"。沈从文的影响开始显得具体而有实际成效。例如，九十年代初，阎连科发表一篇小说《天宫图》，这篇小说除了开头部分用过分夸张的手法去写天堂地府的魔幻世界外，小说写得非常真切平实。这篇小说描写一个叫路六命的农村青年倒霉透顶的命运，写出了他困苦不堪的生存世相。他如此倒霉却又因为意外的原因有一个美丽的媳妇，但媳妇与他同床共眠却拒绝与他发生肉体关系。他经常在门外听着媳妇与村长在床上做着惊天动地的事情。那时，路六命蹲在门外提着心听着屋里的动静，手中的烟一点点燃烧，燃得只剩下烟灰了。他心想：村长咋就那么大劲呢？他还担心村长弄坏了自己的女人。冬天的夜里，他每晚替女人热被窝，捂脚丫，但女人就是不与他发生他如此渴望的肉体关系。小说写出了当今时代，乡土中国农民依然不能摆脱的可悲命运。不用说，这篇小说会让人想起沈从文的小说《丈夫》，不管阎连科有没有看过这篇小说，它们之间情节和细节的相似，无疑透露出不同时代乡土中国农民都无法摆脱的绝望感。但沈从文的小说写得极其节制平淡，故事的主角是女人，写得自然活脱；阎连科的小说则写得狠重，对乡村的政治权力的书写比沈从文的男权具有更强烈的批判意味。阎连科是当代中国书写乡土中国最不留余地的作家，他一方面书写当代中国乡土的苦难史，另一方面居然明目张胆反对现实主义（17）。或者也可以说，阎连科重写了沈从文的乡土文学，赋予它以当代性的意义。他的精神显然是全面糅合进鲁迅的冷峻和坚硬，并把鲁迅的那种撕裂灵魂笔法推到极致。就此一细节而言，阎连科可能还受到沈从文的影响，但骨子里的精神却是呼应鲁迅的（18）。实际上，沈从文偏向平淡自然的风格还颇难在当代中国的乡土叙事中重现，经历过革命宏大史诗熏陶的当代乡土文学，还是要下意识地回到鲁迅的精神。
当然，要说当代的乡土文学，贾平凹、莫言、张炜、李锐、路遥、陈忠实等等，都是首屈一指的当代中国乡土的刻画者，如果要追究他们与中国现代乡土文学的联系，可能是徒劳的。也不乏有研究者把贾平凹与沈从文联系起来，但贾平凹显然是秦地文化的地域特征极为鲜明，且贾平凹的山野风情更多诡秘之气，时有鬼斧神工的笔法，他对欲望的书写也与沈从文迥异。某种意义上，也正如韩少功身处楚地寻根，是回到民间久远的文化记忆中去搜寻，当代中国的乡土作家主要是从自身的经验、自身所处的地域文化中去找到传统的源头，或者说，当代中国的乡土文学，是重新开掘自己的传统，重新建构自己的起源，可能被称之为当代中国的乡土文学伴随着现代性宏大的历史叙事的解体，伴随着历史与阶级意识建构起来的乡土文学死去，而重获新生。既是结束，也是开始。而在这开始的到来中，沈从文的意义有可能与这样的乡土文学一起死去而后复活。
召回的幽灵：另一种现代性
整部中国现代文学史一直是以文学革命转向革命文学的主流的历史，在这样的历史中，文学史与新民主主义革命史构成了同步的历史结构，其主题和意义都是在这样的历史结构中被叙事和命名的。在这样的历史中，"鲁郭茅巴老曹"就构成了大半部文学史；而在当代，"三红一创保林青山"同样占据文学史的主体。除此之外，文学史叙事就只是拾遗补缺。在这样的文学史叙事中，现代传统只能以某种单一的形式存在和发挥作用。"文革"后的文学叙事经历了漫长的修补，其格局变化之有限与这个时代的思想文化的激变显得极为不对称。而最早冲破主流文学史叙事的力量，令人惊异地是来自海外汉学，也就是夏志清和王德威的有关研究。夏志清先生的《中国现代小说史》一九六一年起由美国耶鲁大学出版社和印第安纳大学出版社先后出版，七八十年代在香港台湾都有中译本。这部小说史对张爱玲做了前所未有的高度评价，夏志清认为，凭张爱玲灵敏的头脑和对于感觉快感的爱好，她小说里意象的丰富，在中国现代小说家中可以说是首屈一指。张爱玲在描写方面甚至超出钱锺书和沈从文。张爱玲的小说世界，上起清末，下迄中日战争；这世界里面的房屋、家具、服装等等，都整齐而完备。"她的视觉的想象，有时候可以达到济慈那样华丽的程度。至少她的女角所穿的衣服，差不多每个人都经她详细描写。自从《红楼梦》以来，中国小说恐怕还没有一部对闺阁下过这样一番写实的工夫。"在夏志清先生看来，张爱玲的作品甚至比之《红楼梦》都不逊色。《红楼梦》所写是一个静止的社会，道德标准和生活服饰从卷首到卷尾都没有变迁，而张爱玲所写的是个变动的社会，生活在变，思想在变，行为在变，所不变者只是每个人的自私和心性。其可贵之处在于："她的意象不仅强调优美和丑恶的对比，也让人看到在显然不断变更的物质环境中，中国人行为方式的持续性。她有强烈的历史意识，她认识过去如何影响着现在--这种看法是近代人的看法。"（19） 夏志清先生的评价无疑是有史以来对张爱玲做出的最高评价，以此看来，张爱玲无疑是中国现代最卓越的作家。[NextPage]
但这个最卓越的作家却长期在中国的主流文学史中缺席。九十年代以来，张爱玲几乎是突然间成为现当代文学中最耀眼的明星，从文学史的层层迷雾中破云而出，带着历史的苍凉和神秘，更显出一种令人心碎的美感。这当然不只是借助于海外汉学的力量，也是适应了中国当代正在形成的一个庞大的女性读者群和研究群体，更深厚的基础则是来自中国城市中广大的中产阶级（或小资阶层）。张爱玲在当代中国的走红，实在是有着深厚的文学史的、文化的和经济的深广基础。如果从现代性的意义上来看张爱玲，那就可以说张爱玲是中国现代资产阶级及小资产阶级在文化上和美学上的代表，这一审美的现代性被激进的革命美学（无产阶级美学）所压抑和替代，这一巨大的历史断裂，使得张爱玲和沈从文一道，成为被主流文学史排除的资产阶级文化残余。现在，中国的现代性在市民文化、个人主义文化以及内在情感方面需要重新建构，更彻底地说，就是需要补上"被压抑的现代性"这一课（20），将其重新释放出来。而在中国当代小资产阶级文化开始兴盛的历史语境中，正是以张爱玲为表征的那种怀旧的感伤的对人性有限性批判的审美态度开始有了市场的时候。
然而，在文学界，张爱玲的存在并不是天然地需要构成新的被认同的传统，对于中国当代文学已经形成的格局来说，张爱玲的出现仿佛是一个搅局者，这是一个外来者，一个"知识考古学"意义上的反证，对于中国当代相当一部分的女性作家来说，面对张爱玲的存在，这是一个不得不面对而又倍感棘手的难题。
我们确实可以在众多的女作家的言谈中发现对张爱玲的崇敬，例如，卫慧、林白、徐小斌、虹影、朱文颖等，以及更多的自发的女性文学写作者（21）。当今被文学研究界看作张爱玲传统最重要的承接者的人，非王安忆莫属。但恰恰是王安忆并不承认她受张爱玲的影响，更不愿承认她的写作与张爱玲构成的某种关系。二○○五年，王安忆在香港参加主题为"张爱玲与现代中文文学"国际研讨会，在会上做了题为《世俗的张爱玲》的发言，王安忆显然对张爱玲的人生观持批判态度。在她看来，张爱玲的人生观是走在了两个极端之上，一头是现时现刻中的具体可感，另一头则是人生奈何的虚无。王安忆认为："在此之间，其实还有着漫长的过程，就是现实的理想与争取。而张爱玲就如那骑车在菜场脏地上的小孩，放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠过。这一掠过，自然是轻松的了。当她略一眺望到人生的虚无，便回缩到世俗之中，而终于放过了人生的更宽阔和深厚的蕴含。"（22） 在王安忆看来，张爱玲从俗世的描绘中直接跳入苍茫的结论，这是一种简单化的做法，其结果是张爱玲的小说意味回落到低俗的无聊之中。王安忆既读出张爱玲的特点，也看到她的"缺陷"。还是用王安忆的话来说，张是用冷眼看世界，她自己是用热眼看世界。一冷一热，是否足以说明两者的区别，以及两者之间的根本不同，还有待深究。
二零零四年十月十日《新闻晨报》报道：王安忆改编张爱玲的《金锁记》为话剧。改动显然不小，王安忆认为这样的改动批判性更强。所谓改动和批判性更强，在于王安忆把原著中的主要人物曹七巧的少女时代略去，使之性格更乖戾偏执，以此对社会及其生活环境更具批判性。很显然，王安忆并不甘居张爱玲之后，这个历史前人与晚到者构成的传统，现在落在王安忆身上，王安忆很不以为然。人们对张爱玲的热爱，狂热地投射到王安忆身上，这使王安忆几乎是被迫扮演了一个张爱玲的传人的角色，也使王安忆在不同的场合再三声辩她与张爱玲的区别。在一篇网络上广为流传的访谈报道中，王安忆发表了《我不像张爱玲》的说法。其中有这样的段落："说我的小说跟张爱玲有点像，不，我觉得不像。现在有一种不可思议的现象，写得好的就说是学张爱玲。对张爱玲评价这么高是否恰当，应该研究一下。张爱玲去了美国之后就不写小说了，但她对文学还是热爱的，于是研究了《红楼梦》，还将《海上花列传》译成了白话文。我则不同，我始终保持对虚构故事的热爱，从没中断小说写作。说我比张强不好，说弱也不好，总之我觉得不像她。我对她有一点是认同的，即对市俗生活的热爱。"同在这篇访谈中，王安忆还发表了对上海的看法，她说道：上海过去是一个比较粗糙的城市，它没有贵族，有的是资本家、平民、流氓，其前身也就是农民。现在年轻人热衷于去酒吧、咖啡馆、茶坊寻访旧上海的痕迹，其实他们寻找的是旧上海的时尚，而旧上海的灵魂，在于千家万户那种仔细的生活中。任何时尚都是表面的，而且不断循环，旧翻新是时尚的老戏。谈到女人，王安忆说：上海女人现实，比较独立，可以共患难同享福，这与生存环境比较困难有关，上海已婚女人都走上社会舞台了。关于上海女人的优雅，王安忆也有自己的看法，她认为当今的上海女人已经谈不上优雅，她说：在北京人看来，上海女人只是先锋，洋化而已，并不优雅，优雅的女人在闺房里才存在。穿着高跟鞋"笃笃笃"跑到大街上抛头露面已是很可怕，很粗俗了，怎么谈得上优雅呢？白领女性并不优雅，她们的微笑、礼节、装束，只是社交上的装备罢了，白领被公式化了。这是很残酷的，女人要独立，就不能优雅。优雅现在已变成广告词了。王安忆说，她对这个词是"很认真"的（23）。
不能说王安忆与张爱玲没有关系，她们之间相似处不可谓少。张写旧上海，王写新上海，都是不同历史时期的上海，特别是《长恨歌》出来，王安忆对旧式上海的书写，旧式上海女人的刻画，则更让人想起张爱玲的情调与风格。如前所述，张爱玲是用冷眼看世界，而王安忆是用热眼看世界。一冷一热，似乎截然不同，但还是不能斩断她们之间的更为内在的联系。特别是九十年代后期，王安忆的《长恨歌》如此倾注笔力描写旧式上海的生活，那种深重的怀旧的意味，很难完全摆脱张爱玲的阴影。如果把《长恨歌》看成是对张爱玲的写作的回应，并不是多么牵强的说法。对于当下的文学潮流或阅读心理，敏感的王安忆不可能不有所觉察。正如她要强行搭上"寻根"的末班车一样，对当代"张迷"之风盛行，王安忆不可能不做出她的回应。[NextPage]
张爱玲在现代文学史上的地位由夏志清先生一锤定音，但更为具体切实的文学史传承研究则是由夏志清的弟子王德威先生做出。王德威对张爱玲的经典化可谓竭尽全力，下足功夫。有王德威这样内功深厚的大方之家来努力，张爱玲的文学史地位几乎就牢不可破。在王德威看来，六十年代以来一辈的台港作家，不少人是在与张爱玲"搏斗"中一步步写出自己的路来。王德威还注意到，苏童一九九四年在美国哥伦比亚大学的谈话中就说到他"怕"张爱玲，怕到不敢多读她的东西。苏童可能是不经意说出的一句客套话，但足以作为张爱玲在大陆作家心目中的地位的证明（24）。在王德威看来，已经存在一个"张派"的庞大的源远流长的传统体系，张派在台湾的传人众多，首推白先勇和施叔青，王祯和也可排入此列。七十年代后，台湾更年轻一代作家，朱天文、朱天心、丁亚民、蒋晓云、林耀德、林俊颖、杨照，以及萧丽红、袁琼琼、林裕翼等等，都可或显或隐见出张爱玲的身影，或听出张腔。在大陆，王德威则从阿城、苏童、叶兆言，当然最重要的是在王安忆身上读出张爱玲的影响所在。
严谨治学的王德威先生在大陆并未大规模扩大"张派"的队伍，王安忆就不得不承担起"张派"主要传人的重任，对此，王安忆自己的不认账已经无济于事。不能设想，张爱玲在大陆居然找不着一个有份量的传人，这显然不只是对张爱玲的不恭，也是对被压抑的一种现代文学传统的否决。一个多元的现代文学传统，需要张爱玲来修复，也需要王安忆来进一步建构。
王德威先生在《海派文学，又见传人--王安忆的小说》中就全面地论述了王安忆与张爱玲的传承关系。在梳理了王安忆的创作道路之后，王德威在《纪实与虚构》中就看到了王安忆"自觉的新海派意识"。而《长恨歌》则可以见出王安忆的努力，"注定要面向前辈如张爱玲者的挑战"。王德威认为，张的精警尖诮、华丽苍凉，早就成了三四十年代海派风格的注册商标。《长恨歌》的第一部叙述早年王琦瑶的得意失意，其实未能脱出张爱玲的阴影。王琦瑶的暧昧身份，可以看做是张爱玲"情妇"观点的新诠（25）。正是借着王安忆的《长恨歌》，我们倒可想象，张爱玲式的角色，如葛薇龙、白流苏、赛姆生太太等，"解放"后继续活在黄浦滩头的一种"后事"或"遗事"的可能......张爱玲不曾也不能写出的，由王安忆做了一种了结。在这一意义上，《长恨歌》填补了《传奇》、《半生缘》以后数十年海派小说的空白（26）。
确实，王安忆曾经评述过张爱玲的小说风格，认为张爱玲对上海的书写，最紧要的地方就在于她用独有的细节去体会到城市的"虚无"。她是临着虚无之深渊去书写上海，才能用身子去贴近城市具有美感的细节。王德威在这二者最关键处看到了她们之间的内在关联："而王安忆显然有意承袭此一风格，以工笔描画王琦瑶的生活点滴。《长恨歌》中的写实笔触，有极多可以征引的片段。王的文字其实并不学张，但却饶富其人三昧，关键即应在她能以写实精神，经营这一最虚无的人生情境。在一片颂扬新中国的青春之歌中，王的人物迅速退化凋零。"（27） 在王德威看来，对旧上海的重新书写，对虚无的体认，荒凉的风格，这些都使王安忆与张爱玲具有太多的共同之处，说承袭似乎并不为过，所区别的只是张的贵族气，在王安忆这里变成了市井的批判。
王德威描绘的张爱玲与王安忆之间的历史传承或风格可比性，无疑有其真知灼见。尽管王安忆本人并不愿意承认她与张爱玲之间的关系，她曾经表示她在文学上受苏俄影响要更多。但张爱玲在九十年代中国的文学研究界和图书市场都是炙手可热的角色，王安忆不可能不关注张爱玲，也不可能不在潜意识中与张爱玲构成一种对话关系，这就是传统在潜在地起作用的结果。《长恨歌》毕竟在主题、人物和风格方面都带有张爱玲的某些特征，但也显示出王安忆在更为深广的历史背景上，在更为痛切的人性深度上对一种荒凉命运的重写。
当然，王安忆身处中国大陆，她的教育和家庭背景都使她与张爱玲相去甚远，更何况她成长的六七十年代，直到八十年代，中国大陆社会历经政治剧变，其精神面貌与世界观无疑不是身处破落世家辗转惆怅于秘帏深闺的张爱玲所能比拟的。王安忆本人的写作也始终在中国大陆的主流文学史语境内，她在八十年代的每个历史潮流中都可投身于主流，但她从不会与潮流同起同落，却可以出于潮流而穿行于历史转换的各个场景。例如，作为知青作家，她最终却以晚到的《小鲍庄》切进了"寻根"潮流；在九十年代初的历史停滞时期，她以极为个人化的方式做出历史反思，她的那些作品，《歌星日本来》、《叔叔的故事》、《乌托邦诗篇》等，成为这个时期不可多得的穿云破雾之作。在这个时期，王安忆的作品的主人公奇怪地都是男性，而且都是承载着历史重负或历史撕裂的末路英雄。从九十年代起，王安忆的这些作品都有一种英雄主义/理想主义的豪情，她的反思能动性得到空前加强。除了这些作品具有历史的正面性和思想的直接性，其他的作品则把小说中人物的激情转化为叙述者背后隐含的主体意识。看看《纪实与虚构》、《长恨歌》、《富萍》等作品，叙述人的主动性以一种无处不在的具有透视性的视点体现出来。而且在其他的作品中，如《香港的情与爱》、《新加坡人》等作品，都可看出王安忆主动性的视点，带着与时代热烈对话的那种顽强的自信。所有的这些都不是张爱玲的风格所能概括和比拟的。
确实，王安忆与张爱玲的关系，已经变成一个学术难点和疑点，一个在有与无，若远与若近，相似、相近与相反的意义上都可以进行阐释的论题，我们既无法回避它，又无法真正进入它。也有论者在同中去找到差异，并且在此基础上，去建构一个更具有历史发展性的王安忆的形象。例如，高秀芹的《都市的迁徙》，就对张爱玲与王安忆小说中的都市时空进行比较，作者探究了两个女作家以独特的叙述方式连接起关于上海的想象和记忆。在高秀芹看来，张爱玲在完成对上海的书写中完成了自己，而王安忆的书写却描绘了上海的历史漂移和迁徙。在这种"空间感"的对比中，高秀芹给王安忆找到了超出和胜过张爱玲的理由。相比较张爱玲作为一个已经固定的市井的叙述者而言，高秀芹认为，王安忆却是上海市井的寻找者，一个重新发掘者，这使王的叙述视角比起张爱玲来要高超得多。这种高超，使王安忆的叙述视角比张爱玲的叙述视角更宽广，因此更具有历史的意味，但也因此而丧失了与张爱玲的浑然不觉的贴近。高秀芹写道："王安忆对上海的寻找，有着很深刻的动机，这种动机里，无论如何也不能消除张爱玲对她的巨大的影响。这种影响，使得王安忆也想像张爱玲一样贴到这个都市的芯子里去，掘到张爱玲所说的底子里去。但是王安忆所能找到的芯子不是那芯子。她找到的东西包含了张爱玲的，但又比张爱玲所呈现出来的更为广阔。"（28） 高秀芹从空间这一角度来比较张王之间的差异，从小说具体的叙事场景与作家对人性和社会历史洞察来展开论述，颇有深刻独到之处。不过，所谓"更为广阔"、从"封闭"到"开放"的比较，从"静止"到"流动"的分析，这些都只能作为差异性来理解，作为某种特性来阐释，高秀芹隐约中试图揭示出王安忆对张爱玲的更为成功的超越，则是要谨慎从事的判断。因为这些概念（广阔、开放、流动等等）并不能作为一部作品或一个作家深刻有力的证明，这些概念还比较外在，与真正的美学意蕴还有隔离。当然，并不是说张爱玲没有问题，或难以超越，而是说，两者在艺术性上的较量可能要找到更为内在恰切的词汇。[NextPage]
张王之间的关系众说纷纭且扑朔迷离，在传统的承袭、主题与风格的相似、思想取向的差异诸多方面，两者可以建构起一个庞大的海派文学的历史叙事。与其说是王安忆需要张爱玲，不如说是张爱玲更需要王安忆，因为王安忆的存在，海派的历史与传统才有传人，才有更加深远的历史性。正如王德威所说，那就是"落地的麦子不死"，这就是生根、开花与结果的历史。以张爱玲为标志的现代性被压抑的那种传统，可以重新浮出历史地表，重新构建当代文学史更为多元和富有张力的文学史语境。
左翼革命传统在二十一世纪的复活
左翼革命文学的概念主要是指三十年代以左联为旗帜的文学阵营的文学创作及其文学活动，不过左翼这个概念实在难以界定（29）。左翼文学到底在何等程度上与左联相关，这在实际的文学作品创作和文学活动上就难以界定，而左联前后的那些文学创作，直到延安解放区的文学，也可以统辖在这个大的范畴内。这样看来，我们更乐于使用广义的左翼革命文学概念，即从三十年代以后具有左倾特征的文学创作都归于此行列。但一旦涉及到传统问题，我们就要限定在讨论最典型的一种左翼文学，那就是表达了对共产革命的向往、表现了阶级压迫与斗争的现状、表达了革命与解放的愿望的作品。
如果我们把眼光投入左翼文学最初的源头，则会发现一个令人困窘的情境。最早的左翼文学产生于上海的租界内。一九三○年二月十六日，夏衍、鲁迅、冯雪峰、郑伯奇、蒋光慈、冯乃超、钱杏邨、柔石、洪灵菲、阳翰笙、潘汉年等在公共租界的"公啡"咖啡馆秘密集会，商讨成立左联事宜。一九三○年三月二日，中国左翼作家联盟的成立大会地址就在公共租界越界筑路区域窦乐安路二三三号（今多伦路二○一弄二号）的"中华艺术大学"。左联的大多数活动均在租界内举行，这当然可以理解为出于安全考虑，租界是国民党不能随便插足的地方，但同时也要看到，左翼文学创作与以租界为表征的典型的上海都市文化的内在关系。研究者李永东就专门论述过"租界文化与三十年代文学"之间的联系，这其中左翼文学就与租界文化颇有关联。李永东认为："二三十年代的上海，是租界化的上海。从事左翼文学创作的大多数作家，他们或者寓居于上海租界及越界筑路区域，或者曾有过租界生活的体验。租界化的上海为左翼文学的滋生提供了文化土壤，影响了左翼文学品质与风貌。"（30） 关于左翼文学与租界的关系，沈从文曾经说道："一部分作家或因太不明白政治，或因太明白政治，看中了文学的政治作用，更看中了上海，于是用租界作根据地，用文学刊物作工具，与三五小书店合作，农民文学、劳动文学、社会主义文学、革命文学......等等名称，随之陆续产生。租界既是个特别区域，适宜于藏垢纳污，商人的目的又只在赚钱，与同业竞争生意。若投资费用不多，兼有相当保障，为发展营业计，当然就将这些名词和附于名词下的作品，想方设法加以推销。当时江西剿共战争尚相当激烈，看不出个究竟，上海租界上的工运，环境特别，实有点使当局棘手，年轻学生则在时代的潮流激荡中，情感上不大安定，且寄居上海一隅更容易接受刺激。左翼文学与这两方面相呼应，商人却将作品向年轻人推销，当然就显得活泼而热闹。"（31） 沈从文对左翼文学兴起的看法显然不是从历史客观的革命要求和作家们的主体性的革命愿望出发，而是从具体的社会和文化环境、从图书市场的利益、从阅读心理去解释其产生的基础。因此，也就不奇怪，多少年之后，郭沫若等左翼革命文艺家对沈从文恨之入骨，斥之为"反动文人"。也许沈从文对左翼革命文艺产生的社会基础理解得不够全面和深入，但他对具体的文化环境和阅读需求的解释，也从一个侧面揭示了左翼文学的特征。
左翼文学在租界中找到一个传播的场所，更重要的在于，租界这种具有殖民文化和资产阶级文化特征的场所里，相当多的左翼作家从中汲取了他们的生活体验。左翼作家一方面痛斥租界里的殖民主义文化带来的摩登洋化、浮华绮靡；另一方面又带着激情和冒险投入于其中的享乐刺激、亢奋肉欲。当时的左翼作家大部分都还是年轻的小资产阶级知识分子，他们大都出身于富裕家庭，生活放浪，出入舞场影院或咖啡馆西餐社，他们也难免不被称之为"浪漫文人"、"跳舞场里的前进作家"、咖啡店里阔谈的"革命文学家"。"小资情调"则是其共同的特征，政治话语和欲望话语的拼合就成为他们作品的共同模式，所谓革命＋恋爱叙事成为通行的模式也就不足为奇（32）。当时茅盾对自己也陷入这种模式就有所反省："作者是想在各人的恋爱行动中透露出各人的阶级的意识形态。这是个难以奏功的企图。"（33） 在那个时期的左翼文学作品中，例如，在当时影响最大的蒋光慈的《少年漂泊者》（一九二六）、《冲出云围的月亮》（一九三○）都不难看到这类革命与欲望话语叠加的模式。至于其他的大量作品，手法则更为直露。
左翼文学作为中国现代革命文学的起源，表达了那个时期革命与欲望相混淆的激进现代性叙事，它是具有反抗性的解放话语，是有着革命幻想的年轻一代超越历史和社会的想象。左翼文学还不能算是理想的革命文学，但构成其起源和最初主体力量。实际上，直到四十年代，理想的革命文学还未真正产生出来。由此也就不难理解，一九四二年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》会如此严重地强调作家的世界观改造问题，以及革命文艺确立为工农兵服务的方向。延安整风运动后，革命文艺产生一批以工农兵为主角的作品，最终在赵树理那里找到革命文艺的理想范本。也就是在革命文艺中，终于清除了小资产阶级的思想情感，清除了三十年代左翼文学的那种革命加欲望的模式。一九四九年之后，中国当代文学开始寻求社会主义革命文学的新道路，这条道路努力在两方面与中国现代文学传统划清界限：其一当然是资产阶级启蒙主义文学，或者说文学中具有的自由、民主、博爱之类的启蒙主义思想和情感；其二则是左翼文学的那种小资产阶级情调。在寻求中国当代社会主义现实主义文学的传统时，我们会发现革命文艺一直在努力与这个传统断裂而另辟蹊径。三十年代的左翼文学传统并未在五十年代的社会主义革命文学中作为传统而被继承，相反，那是要去除的小资产阶级残余。更不用说在"文革"时期，所有的前此的"传统"都被视为毒草。
传统总是会以其诡异的方式在后来的文学中呈现出来，或许历史本身就经常以重复的形式来演绎它的不死魂灵。在二十世纪的九十年代以及二十一世纪，中国当代文学又一次出现关于"苦难叙事"与"欲望想象"相混合的文学话语（34）。尽管其内涵和形式都存在鲜明区别，但在最基本的话语结构模式上有其共同性，还是让我们不得不思考是某种历史的幽灵在起作用。或者说，是历史在不自觉中被相同的历史情势和心理牵扯到一起。[NextPage]
特别是进入二十一世纪，中国当代文学中出现大量的苦难叙事，这会令秉持文学是社会现实的反映的理论家困惑不安。毫无疑问，当代中国社会现实发展极为不平衡，城乡差距、地区差异、贫富不均，社会矛盾相当尖锐。但中国毕竟处在经济高速发展阶段，中国作为世界经济的发动机，居于亚洲经济的龙头地位，这已经是不争的事实。城市化和信息化，IT产业、汽车、房地产、广告业和媒体都获得了极为迅猛的发展。但在中国当代文学期刊杂志这些最敏锐直接反映社会现实的晴雨表中，那些占据头条位置和获得各种奖项、被各种选刊和选本推举的代表作品，却主要是以苦难叙事为其主导，这就令人费解，就有失偏颇了。中国当代文学历来不擅于表现当代现实，除了概念化的和理想化的正面表现，以其他更为切实方式表现当代生活，一直是其困扰的难题。但现在，在表现底层民众的苦难兮兮的生活状态这一方面，当代中国文学突然间找到最畅快的表现方式。几乎可以说是驾轻就熟，如此自由，如履平地，如归故里。如果不是某种历史的深厚经验在起作用，如果不是一种复活和重复，难以想象当代中国文学突然具有如此活力；走向成熟的中国作家本来以为要被边缘化，突然间又成为历史的主体，又有理由承担历史的责任。
如果把当下中国文学与三十年代的上海左翼文学扯在一起，那肯定让很多人感到意外，甚至于认为是无稽之谈。两个时代是如此不同，各自所处的政治文化环境也大相径庭，正因为此，两者在小说叙事方面所具有的两个基本点的相似，就更具有非同小可的意义。
在左翼文学中，革命＋恋爱，也就是阶级意识＋欲望话语，而这样的模式，恰恰在当今的相当多的作品中涌现出来。例如，远的不说，近几年的作品，熊正良的《谁为我们祝福》、荆歌的《计帜英的青春年华》、曹征路的《那儿》、东西的《没有语言的生活》、杨映川的《不能掉头》、董立勃的《白豆》、刘庆的《长势喜人》、艾伟的《爱人同志》、胡学文的《麦子的盖头》......等等。二○○四年到二○○五年，《人民文学》"茅台杯奖"的获奖作品，七成以上可以说与这个模式有关；北京大学出版社编选的年度小说选，六成以上的作品与此模式有关。其他的选本也可作如是观。如果把这个模式扩大些，不仅仅限于一部作品文本，而是一个时期的文学语境，则可以更清楚地看到：一方面是欲望化的话语；另一方面则是关于底层的苦难叙事。
这确实是令人惊异的现象，历史与阶级意识突然间又回到中国当代文学中--这个久违的具有意识形态性质的文学观念，在新世纪全球化的历史场景中，仿佛幽灵式地重现。八十年代文学向内转，出现了先锋派文学，汉语言小说在艺术性上被推到一个高度。九十年代初，"晚生代"作家面向中国当下的叙事，欲望化的表达具有了合法性和普遍性。而"美女作家群"步入文学舞台，身体表演式的写作占据了人们的视线。这些都使消费社会的欲望化叙事具有了广阔的传播空间。欲望化叙事无疑有其合法性，它既是历史债务式的清欠，长期压抑的报复式的发泄，又是适应消费社会的感官解放和感性阅读的必要举措。但思想界的"新左派"思潮，以及走向成熟的作家对抗消费社会审美霸权的策略，又使一大批作家重新寻求批判现实社会的方式。回到现实主义、甚至于回到"真正具有"批判性的现实主义，这使中国现代以来的"为人生的艺术"的现代启蒙未竟事业被重新接轨。"为人生的艺术"转向左翼文学只是一步之遥，其本质则是历史与阶级意识作为文学创作的思想依据和动力。当代中国作家再次关注现实，关心底层民众的生活疾苦，反映社会的不正义和"合法化"危机的状况。这些都再度唤起中国作家的历史责任感和使命感，这与左翼文学给予中国作家的使命还是如出一辙，一脉相承。
然而，左翼作家身处当时上海（不少人生活在租界），深受当时资本主义消费文化的影响，同时也为适应图书市场，他们也不能忘怀摩登的生活现状--他们自身沉迷于其中，也构成其自身想象的主导资源的欲望生活，因而，观念化的历史与阶级意识，与其切身经验的欲望想象就被糅合在一起。同样，当下的中国作家，一直承受着主流话语的现实主义告诫，又承受着八十年代后期以来累积的文学创新经验的压力，中国作家一直找不到主体意识。面对当下的方兴未艾的消费社会，中国作家也一直处于失语症状态。只有重新捡起批判现实的大旗，中国作家才能解决自身所处的创新困境，重新确立自身的主体意识。苦难叙事与欲望话语的重叠，几乎是突然间缝合了中国作家巨大的精神分裂。批判欲望化的消费主义，通过对身体欲望进行刻画和鞭挞，把同样如此"摩登"的形象，转换到底层场景，通过三陪女（妓女或身体蒙受创伤）之类的人物进行连接，那个消费社会的欲望现实就获得了在场的权力。在熊正良的《谁为我们祝福》中，那个下岗母亲一直被寻找的做"鸡"的女儿，总是暗示出当代社会的病症，同时也适应当代阅读趣味。像《那儿》这样被"新左派"视为重新唤起工人阶级担当历史角色的重头作品，开篇就以杜月梅这个被损害的下岗女工穿着超短裙做暗娼为叙事引导，这无疑是蹊跷的举动。而荆歌的《计帜英的青春年华》几乎让一个下岗女工承受所有的痛苦不幸，但她又是作为一个性感欲望的形象被反复书写。消费社会的欲望本来是一个被批判的对象，是苦难叙事贯穿历史与阶级意识的载体，但这个载体似乎太过于强大，小说的叙事总是可以沉迷于其中并获得解放的感觉，它不得不经常颠覆了批判的重任。历史与阶级意识本来就不彻底，再也不可能像三十年代的左翼文学在概念上达到极端，在概念上自圆其说，历史批判总是不明不白，适可而止。历史的批判终究要让位于欲望化的阅读趣味和美学上创新的难题。那些苦难兮兮的叙事结果只能为人物性格，为小说叙事的力量和思想批判的深度提供资源，它本身并没有着落，也没有答案。以至于一些作家如熊正良（《我们卑微的灵魂》）、杨映川（《不能掉头》）去寻求美学上突破的技艺，那是在美学上的脱身术--从现代性的批判性叙事，转化为后现代游戏式的自我解构。[NextPage]
这一切都表明早年的左翼革命文学在某种程度上在当代文学中的复活，这完全是历史在无意识中达成的重复，它们之间确实具有某种共同的文化记忆，共同的历史语境（当代政治意识形态还是在某种程度上起到暗示作用），但却是在应对各自很不相同的任务。因而，这一传统在当代的重现只是幽灵般重现，这是只能在幽灵学的意义上才得以解释的传统与当代承袭的关系。忽略它们之间的传承是片面的，同样的，不从幽灵学意义上去理解它们之间的关系那也是简单化的。
结语：传统的幽灵学意义
确实，"现代文学传统"是一个含义暧昧的指称，一九四九年后的新中国社会主义文学的一系列政治运动，现代文学传统实际一直是被清除的对象。不管它是否真的存在，但经历过如此彻底的历史断裂，再顽强的传统也会沉入历史深处。当然，从理论上来说，所有的传统都是当代想象的结果，正如所有的历史都必然是一种叙事一样，所有的传统也是一种叙事。传统总是在当代的叙事中被重构，但我们也要看到，每一历史情境都具有差异性，历史并不是在其普遍规则上可以等量其观的。五六十年代的中国文学的历史无疑是激进化的政治力量占据上风，如此对传统的再造就会较大可能地偏离原有的历史事实。如果我们不承认历史情境的差异，我们就不可能更真切地接近复杂和丰富的历史。秉持这种观念，我们更倾向于认为，被阻断的中国现代文学传统与当代文学构成的关系是相当分裂的，它几乎很难在五六十年代的文学中保持一种完整的态势。例如，文学社会化的意义上存在的那些文学流派、社团、组织、活动都灰飞烟灭；另一方面在文学文本方面本来可以留存下来的主题与人物、故事与母题、语言与风格......等等，在五六十年代的文学作品中也都难以重现。直到八十年代，在社会化的和在文学文本两方面，我们也都难以恢复现代文学传统的建制。直到九十年代，现代文学传统的文学性品格才被重新唤起，这本身是当代文学重建（修复）传统的一种努力。因此，我们也要看到传统本身不可避免地呈现为支离破碎的历史寓言，它不得不以象征化的隐喻式的方式起作用。或者更恰切地说，那就是以幽灵化的形式起作用。
幽灵学这个概念当然是来自德里达，这里不想进行理论探讨。这不过是一个比喻性的说法（在理论概括陷入困境时，我们总是寻求比喻性的说法）。但在德里达却不然，他乐于做比喻性的论述，那是他的解构策略发挥效力的独特方式。我们想表明的只是：中国现代传统对当代中国文学发生的作用，无法在一个常规的意义上加以理解，它必然要在非常的解释模式中来加以阐述。因此，幽灵学就成为现代传统与当代文学关系的一种解释方式。在这种解释方式中，我们可以归结出现代传统与当代的关系的几种形式：
其一、现代传统的非完整性和不确切性。在我们给出中国现代传统的定义时，我们首先就陷入困境，因为现代传统在其被重述中是不完整的，在主流文学史中被叙述的传统，现在正面临重建，因此，我们要描述何种现代传统在当代发挥作用，显然很困难。"现代传统"不是一个可以本质化的概念，毋宁说是一个正在被重述的叙事。
其二、现代传统在当代文学史中的放逐和回归的历史。五六十年代中国当代文学所试图开创的新中国的社会主义文学，就是要放逐现代启蒙文学和左翼的小资产阶级文学传统，只有清除出资产阶级残余，社会主义新文学才能重新确立自己的起源和未来道路。"文革"后的新时期，特别是九十年代，现代文学传统才重新获得自己的历史地位，并且随着大学学科中现代文学的学术地位的建立，关于现代传统的叙述也就具有了重新历史化的力量。这就是回归的传统，按照德里达的思想，回归之物就是幽灵的被召回。我们也不能陷入一种假象，好像我们真的能修复一个完整的曾经客观地存在的现代传统，传统总是已死的传统，只有在当代复活，只有被召回魂灵，只有以幽灵化的形式发挥作用。
其三、现代传统重现的幽灵学特征。幽灵只是一种魂灵，一种精神，它没有肉身化，就像哈姆莱特的父亲那个幽灵一样，它只能戴着面具，它不能现出它的真身。它也不能开口说话，就像剧中的贺拉旭对哈姆莱特所说的那样，"他们是有学问的人，你去和他们说。"现代传统是一大批"有学问的人"再造出来的，重现也是借助了一大批有学问的人给予肉身化，但一旦肉身化就不会再是幽灵，幽灵又隐匿了。
其四、作为幽灵的传统总是有限的显现，不可能大规模复制。作为被驱逐和召回的幽灵，现代传统在当代文学中的表现是有限的，事实上，我们以上的分析也不得不证明这点。我们很难找到确切的现代传统影响的例证。在我们考察过那些最被普遍认可的传统/当代关系模式中，例如，余华之于鲁迅、王安忆之于张爱玲，他们的联系只是在相似性的意义上被认可。而且，余华是在"遗忘"鲁迅传统的写作状况中被发现他与鲁迅的关系。而当他认真阅读并臣服于鲁迅时，他的写作却与鲁迅无关，连相似性都找不到。很显然，在我们考察的有限个案中，传统显灵并不充分，更不用说整个当代文学史的语境，现代传统所发挥的作用只是精神性，并且在大多数情况下，这个精神，或者更准确地说，这个幽灵，它只是在想象中在场。
其五、幽灵学传统的非本质化。实际上，我们现在认定的传统总是在相似性的意义上被给定了历史本质。肉身化的传统是被重述的，在与当代进行比较和被重现时，传统本身难有固定的形象，而当它与当代的文学事实发生关联时，也只是在相当有限的层面接近而已。这样的传统承袭关系无疑谈不上牢靠，也会经受多方的质疑，与其说它们是一种被重述的关系，不如说是一种历史宿命般的回音。例如，张爱玲之于王安忆，左翼传统之于当下的苦难叙事。前者的关系得不到王安忆的确认，后者则完全是在不同的历史时空中构成的潜在关系。同样的情形也发生在"寻根文学"这里，"寻根"居然遗忘了现代的乡土文学，几乎没有考虑过中国现代任何传统（35）。事过境迁，我们当然可以把寻根与现代乡土文学联系起来，但这除了证明传统确实无处不在的情形外，也同时表明传统与当代的联系的被动性和可重述性。
本文从以上几个方面论述现代文学传统与当代作家的关系，这与其说是在建立新的传统谱系学，不如说是在追踪历史散落的蛛丝马迹，尤其因为它的存在的有限性，更应该有广泛而充分的论说，但因为限于篇幅，本章所涉猎的范围极为有限。特别是诗歌领域，本来有着更丰富的（的）可能性有待发掘，在这里也只好暂付阙如。[NextPage]
当然，在另一种叙述中，现代传统与当代文学或作家会有更紧密的联系，这些视野无疑是有意义的（36）。例如，王德威先生最新的研究把目光投入了中国文学抒情传统的研究，在他看来，这个传统是从古典时代就延续下来的，当然，在现代得到了发展，这一传统也在当代重现。毫无疑问，看到这种传统的延续性与看到这种延续的更内在的分离，都揭示了传统存在的不同状况，传统的存在也只是以或明或暗、或隐或显、或真或假的方式来起作用。事物之不能重复，不能克服时间给予的死亡，这使传统在其最根本的意义上是难以被确认的。我们怎么可以确定那已经结束的在历史中死去的文学事件和事实在当代发生的作用呢？怎么确认一个他者与另一个他者之间存在着一种再生性的关系呢？这一切只有在想象中，在文学的疯狂想象中才能成立。没有这种疯狂，就没有文学的历史；没有文学的过去，没有文学的无限生命，也没有未来。这就是复活传统的非凡的意义。
注释：
①毛泽东：《毛泽东选集》第2卷，第698页，北京，人民出版社，1966。
②直到2003年，阎连科在其《受活》的后记中对现实主义提出批判，但他的批判也依然是在追求更加真实和素朴的现实主义的名义下。
③哈罗德·布鲁姆：《西方正典--伟大作家和不朽作品》，第40页，江宁康译，南京，译林出版社，2005。
④余华：《虚伪的作品》，原载《上海文论》1989年第5期。参见：《中国新时期文学研究资料汇编·乙种》，《余华研究资料》，第9页，孔范今等主编. 济南，山东文艺出版社，2006。
⑤文中标注的与杨绍斌的谈话是1998年10月22日在杭州进行的。
⑥余华：《我的文学道路》，《当代作家评论》2002年第4期。
⑦余华：《"我只要写作，就是回家"》，原载《当代作家评论》1999年第1期，参见《中国新时期文学研究资料汇编·乙种》，《余华研究资料》，第37页。
⑧李劼：《论中国当代新潮小说》，《钟山》1988年第5期。李劼论述余华的《一九八六年》说："这篇小说使人联想起鲁迅的《药》。同样的慨叹民众的麻木，同样的慨叹民众的健忘。而且《一九八六年》还诉诸了更加深刻更加有力的表达方式。它平静地告诉人们时间仿佛流水一样，可以洗去任何历史上的罪恶连同心灵上的苦痛。"同时还说道："《四月三日事件》是鲁迅另一部作品--《狂人日记》--的意象性延伸。"
⑨魏安娜：《一种中国的现实：阅读余华》，吕芳译，《文学评论》1996年第6期。
⑩耿传明：《试论余华小说中的后人道主义倾向及其对鲁迅启蒙话语的解构》，原载《中国现代文学研究丛刊》1997年第3期。参见《中国新时期文学研究资料汇编·乙种》，《余华研究资料》，第149页。
（11）张梦阳：《阿Q与中国当代文学的典型问题》，《文学评论》2000年第3期。作者论述了余华对文学真实和人物的看法与鲁迅多有共同之处，特别是分析了福贵和许三观与阿Q形象具有很大的类似性。这是迄今为止最全面论述鲁迅的阿Q形象与余华的作品中的人物关系的论文。
（12）文中标注的与杨绍斌的谈话是1998年10月22日在杭州进行的。
（13）废名曾经对鲁迅十分敬重，但后来化名丁武攻击鲁迅，鲁迅知道后对废名也另眼相看。1930年5月12日，《骆驼草》周刊在北平出版。创刊号上，署名丁武的文章《〈中国自由运动大同盟宣言〉》有一段写道："新近得见由郁达夫、鲁迅领衔的《中国自由运动大同盟宣言》，真是不图诸位之丧心病狂一至于此。"文末将此事归结为"文士立功"，即言鲁迅等人有政治野心之意。十多天后，鲁迅在上海写信给章廷谦，信中称已读过丁武文章，并断言，"丁武系丙文无疑"。丙文即冯文炳，即废名。鲁迅此后对废名少有好评，认为废名太过怜惜自我，不能面向社会。而废名大抵认为鲁迅过于投入社会，文章不再纯粹云云。1935年鲁迅编《中国新文学大系·小说二集》，在导言中说；"后来以废名出名的冯文炳，也是在《浅草》中略见一斑的作者，但并未显出他的特长来。在1925年出版的《竹林的故事》里，才见以冲淡为衣，而如著者所说，仍能从他们当中理出我的哀愁的作品。可惜的是大约作者过于珍惜他有限的哀愁，不久就更加不欲像先前一般的闪露，于是从率直的读者看来，就只见其有意低徊，顾影自怜之态了。"看来，鲁迅对废名评价并不高。鲁迅与沈从文的过节由小事误会引起，后来沈从文加入新月派，与徐志摩等人搞在一起，自然不会为鲁迅所欣赏。
（14）（16）韩少功：《文学的根》，原载《作家》，1985年第4期。参见《中国新时期文学研究资料汇编·乙种》，《韩少功研究资料》，第21、21-22页。
（15）有关论述可参见沈从文《从文自传》，北京，人民文学出版社，1981。或参见金介甫《沈从文传》，北京，国际文化出版公司，2005。
（17）在他2004年出版的《受活》的题辞中，他对"现实主义"进行了暧昧其实猛烈的批评："现实主义--我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些；现实主义--我的墓地，请你离我再远些。"
（18）但据笔者访谈阎连科，他表示只是在2002年读过沈从文的《边城》，并未读过沈从文的其他的作品，而且影响也限于语言方面，他表示很欣赏沈从文干净明晰的语言。
（19）夏志清：《中国现代小说史》，第259页，刘绍铭、李欧梵等译，上海，复旦大学出版社，2005。
（20）"被压抑的现代性"是王德威的一个著名观点，他认为晚清文化和文学中就存在着现代性，这种现代性被五四启蒙主义、文学革命以及后来的革命文学所压抑，使得人们把晚清的文化和文学看成是落后的，封建主义士大夫文化的腐朽文化及美学。当然，王德威在晚清与五四的对立这一点上，他试图抹去五四的断裂性和革命性，这一观点还值得商榷。但王德威的观点可以用以描述五四以后三四十年代的被压抑的资产阶级的文化及其审美需要。例如张爱玲为代表的那种审美文化。这是一种被压抑的现代性需要。参见王德威《被压抑的现代性--晚清小说新论》，北京，北京大学出版社，2005。
（21）这些女性作家并没有公开发表的言论表示与张爱玲的关系，但笔者（与她们）在一些会议或小型的非正式讨论会上听过她们对张爱玲的赞赏性评价。
（22）参见王安忆《世俗的张爱玲》，《文汇报》2000年11月7日。
（23）这篇报道或文章在网络上广为流传，但原始出处始终不清，目前找得到的最早的出处是在《安徽日报》集团"中安在线"的读书吧注明的：中安读书2003年3月19日。在别的网页登载的文章中，也有署名作者伊东。
（24）王德威：《落地的麦子不死--张爱玲的文学影响力与"张派"作家的超越之路》，参见《落地的麦子不死》，第40页，济南，山东画报出版社，2004。
（25）（26）（27）王德威：《如此繁华》，第197、198、199页，香港，天地图书，2005。
（28）高秀芹：《都市的迁徙》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）2003年第1期。参见《中国新时期文学研究资料汇编·乙种》，《王安忆研究资料》，第367页。
（29）关于左翼文学的概念之限定困难，洪子诚先生在《我们为何犹豫不决》的一个注释里解释过。参见《南方文坛》2002年第4期，第22页。
（30）李永东：《租界文化与三十年代文学》，第94页，上海，上海三联书店，2006。
（31）沈从文：《"文艺政策"检讨》，《沈从文全集》，第17卷，第280-281页，太原，北岳文艺出版社，2002。
（32）有关论述也可参见李永东《租界文化与三十年代文学》，第102-103页。
（33）茅盾；《写在〈野蔷薇〉的前面》，《茅盾全集》第9卷，第524页，北京，人民文学出版社，1985。
（34）关于"苦难"叙事以及与"欲望"的关系，现在变成众多的当代文学研究者的热门话题，但也奇怪地或者说自然地与当代文学研究的所有的论题一样，从不探讨同行已有的研究成果。笔者最早在2001年第5期的《文学评论》发表《无根的苦难：超越非历史化的困境》阐述这一问题，随后在《挪用、反抗与重构--当代文学与消费社会的审美关联》（《文艺研究》2002年第3期）中阐述了当代小说对欲望的书写。另外在《在底层眺望纯文学》（《长城》2004年第1期）和《"人民性"与审美的脱身术--对当前小说艺术倾向的分析》（《文学评论》2005年第2期）中再次讨论这一问题，可作参考。
（35）在对传统反思的80年代，反传统的群体也未能重新反思早期现代文化保守派，如杜亚泉、张君劢、冯友兰、熊十力、粱漱溟......等国学大师，都未能与当下的文化批判构成对话。这也充分说明传统在当代的断裂何其深刻，同时也表明传统只有在当代需要的愿望中才能复活。
（36）王德威关于中国文学抒情传统的研究见于他正在写作的著作。他的最新研究成果于2006年秋季在北京大学中文系做了系列讲座，笔者有幸聆听了讲座，触发这样的思考。王德威以其宽广的视野和立志打通两岸四地华语文学的雄心，梳理出一条20世纪汉语文学的"抒情"脉络，将众多作家作品纳入此一源流之中，并据其特征各归其类。如划入"红色抒情"名下的瞿秋白、何其芳和陈映真；以审美抒情对历史劫毁行之救赎的《游园惊梦》（白先勇）、《江行初雪》（李渝）和《遍地风流》（阿城）；以及以生命实践"死亡诗学"的闻捷、海子、施明正与顾城等等。由此试图建构一个庞大的抒情传统与文学谱系。这无疑是对中国现代传统与当代文学最深入全面的清理了。
（编辑：项蕾）
