终于读完今年《诗刊》社的诗歌年选。我正准备在电脑上敲下即兴的阅读感受的时候，一行报纸上的文字突然跃进眼前：“我第一次见到顾城，是在《诗刊》社举办的第一届‘青春诗会’上，那是1980年夏天”。这出自舒婷对顾城和谢烨的悼念文章《灯光转暗，你在何方？》。是啊，灯光转暗黑夜弥漫开来的时候，诗人在哪里呢？我们不能不面对由数字构成的残酷的时间和命运。顾城和谢烨离开诗歌和这个世界已经整整20个年头，而距离加“青春诗会”则已经整整33个年头了。这不由让我想起今年深秋刚刚去绍兴参加《诗刊》社第29届“青春诗会”的情形。白天兰亭的曲水流觞，夜晚的乌篷船、微凉的黄酒还有萧瑟秋风里的沈园仍仿佛目前。在沈园的双桂堂，年轻诗人们朗诵的主题是爱情。而面对着时间里消逝的爱情和生命，诗歌正如布罗茨基所说的承担了近于挽歌的记忆方式。
1.
面对着这份年选，似乎很多观感都显得蹩脚。因为你试图从任何一个角度进入到这个驳杂空间的时候，都会有其他纵生的路径拦住你的去向。诗人应该是幸运的，因为他们的作品能够在容留中被多元化地呈现出来。这让我们一次次思考什么是诗。你尽可以认为诗就是诗，也可以指认诗歌是真理、是时代的回声、是历史的档案、是道德的律令、是民族的良知。当然，这个极多路向的诗歌选本也给阅读者提出了不小的挑战。这是对奥登所说的档案学家式的批评家和密码学家式的批评家的挑战。这种阅读的难度和挑战还在于我面对的只是每个诗人的单个文本，从而直接省略了这些诗人的其他相关文本所交织成的整体性脉络。当然说句实话，这份诗选中仍然有一些“平庸”的“好诗”。它们无论是在语言、修辞、技巧以及想象力等方面的综合能力都不错，圆润、光滑、流畅，但是却难以留下任何特殊的深刻的阅读印象。由此，我想再一次强调诗人应该写出那些带有重要性和有效性的诗。也许重要性和有效性的诗歌从某些方面考量会存在着一些缺陷，但是它们却因为在某个向度上超越了同时代的诗人而必然成为了一个时代的精神坐标系。是的，这些诗人在用诗歌自身的残缺来见证灵魂和世界幽微而深刻的存在。这使我想起了波兰诗人扎加耶夫斯基的诗作《尝试赞美这残缺的世界》——“尝试赞美这残缺的世界。／ 想想六月漫长的白天，／ 还有野草莓、一滴滴红葡萄酒。／ 有条理地爬满流亡者／ 废弃的家园的荨麻。／ 你必须赞美这残缺的世界。 ／ 你眺望时髦的游艇和轮船；／ 其中一艘前面有漫长的旅程，／ 别的则有带盐味的遗忘等着它们。”既然我们不是流亡者，我们就没有任何理由不去赞美这充满残缺的世界。尽管这个世界“美好的时刻 ／ 总是一闪即逝”（沈浩波：《狗日的美好》）。苦难也不能阻止诗人去热爱，正如毛子的《我爱……》——“我爱被征服的国家，秘密的聚会 ／ 我爱宵禁之后，那走上街头的传单和人群 ／／ 我爱电车 ／ 我爱旅馆 ／ 我爱流放的路上，还在谈论诗歌与星空的心灵……”。在坚硬的现实面前总会有一部分柔软和温暖的空间让你停顿和回忆以及颂祷。尤其是对于阶层分化、激进的城市化以及新媒体空间一起制造的闻所未闻的“新现实”而言，对于那些经历了前现代性的乡土经验被斩草除根的一个个“异乡人”而言，除了能够做到愤怒的批判者和伦理观念的承担者之外，同样重要的在于对诗歌和“诗人形象”的双重维护。如果只存在一种“怨恨”的诗学肯定是畸形的，当然只有赞美的冲动也更为可怕。就此，让我们在冬日的雾霾仍不可能散尽的清晨或黄昏，打开这卷诗选慢慢迎接一个大数据时代的“小心灵”和“小诗歌”吧！
在这份年选中我看到了迥然不同的文本以及文本所呈现的一个个差异性的诗人形象。正如老诗人李瑛所说的“有的诗像孩子，使你看见生命”、“有的诗能煮沸你的血”、“有的诗是一团泡沫或一片慵懒的云”、“有的诗是母语撕裂的一堆瓦砾”、“有的诗口水泛滥难以筑堤”、“有的诗是一件脏睡衣，使人痛苦”（《读诗》）。当然如果你有耐心细读的话，你会有意思的发现其中一部分诗人竟然有着相近的“呼吸”方式以及互文性意义上的密切关联。我想，这份巧合并不是诗歌编辑有意为之，而是恰恰在共时性和个体美学的前提下呈现了诗歌精神的普世性以及诗人所面对的共同的社会生活图景。当然，个体面对的现实生活以及由此生发出来的想象和经验兼具的“现实感”是有着不小的差异的。伊沙的《蒸螃蟹》、许敏的《风吹浮世》、阿德的《羊》以及陈仓的《等待出售的鱼头》都有一颗滚滚俗世中的“不忍之心”。他们一起凸显的是“细微而深刻的存在”。原筱菲的《蛰伏的时光里》和荣荣的《亡我之心》、寒烟的《碎渣》都以女性诗歌传统常见的意象“镜子”展开抒写，但是呈现的却是不同女性渊薮一样的内心差异和迥然的女性体验。三色堇《裸露的中年》的第一句“我只能将旧了的身体塞进地铁”让我想到的是“必须用旧三双解放鞋和一副身体”（陈德根：《流经身体里的河》）、“我将蜕下这些用旧了的事物”（林松湾：《沉默者》）以及纯子的《我用旧的身体》，甚至更早时期的盛兴的“用旧的身体”。通过这些关涉身体命运的诗作我们可以知晓必然存在一种“身体诗学”的动因了。玉上烟的《多少甬江之水消失于细沙中》让我直接想到德国籍瑞典女诗人内莉·萨克斯的《多少海水消失于细沙中》。刘年的《游大昭寺》和西娃的《在普陀》都呈现了在宗教空间场域里激发出来的诘问立场和自审意识。
2.
欧阳江河、柏桦、臧棣和陈东东仍然执着于对“词根”的艰苦不群的挖掘，“旧梦和新词，两者都无以托付”。当然，更值得注意的是他们诗歌的经验和生命温度与词语之间互相激发的意义空间和有意味形式的可能，“她用挖煤的手翻动哲学，／ 这样的词块和黑暗，你有吗？／ 钱挣一百花两百没什么不对，／ 房子拆一半住一半也没什么不对”（欧阳江河：《暗想薇依》）。在巨大的反讽和悖论中生发现实又予以适度超拔的文字其力量要远远强于那些愤怒的泪水和同样硬梆梆的伦理性的词语。而无论如何，面对着一个飞速向前的时代以及每天重复的身不由己的生活状态，诗歌就是使内心慢下来。正如诗人扎加耶夫斯基所说的，“我写得很慢，仿佛可以活两百年”。相对于那些被拆毁的房屋、大树、田地和故园，二百年是一个不短的时间。而我们的诗歌提供给世界和后人的是什么呢？是田园将芜的晦暗，还是感受自溺的日常生活？在主流精神不断涣散而个体幻觉不断膨胀的年代，已经没有一个绝对意义上的“词”能够获得共识与认可度。当“诗人”在“乡下”与母亲谈诗，我们迎面遇到的是什么样难言的精神图景呢？温暖的厨房展开的是日常性与精神性之间的静静龃龉和轻轻咬啮，对话展开的却是尴尬的自我否弃、语言与现实的摩擦乃至碰撞的痛感——“在一个下午，我和母亲坐在故乡 ／ 厨房的门口讨论诗歌 ／ 我用笔，而母亲用围裙和她说话的锅铲 ／ 我用纸，而母亲用锅”（江非：《锅铲》）。是的，正如诗人所说“在一首诗里，你不能让诗越过现实”。
有些诗人仍然用诗歌的方式验证着智性的深度和写作的难度，比如韩作荣、王家新、于坚、大解、车前子、雷平阳、汤养宗、张执浩、陈先发、杨键、梁平、刘立云、余怒、侯马、韩文戈、刘起伦。正如陈先发的诗歌自道，“我依然这么抽象 ／ 我依然这么复杂”（《垮掉颂》）。他们诗歌中时间的纵深感、灵魂的自审和救赎意识、思想的生命体温以及自然生成的玄想性空间都在不断拓殖。在90年代以来的叙事诗学和戏剧性现实的双重影响下，更多的诗人以超强的“细节”和“叙述”能力对身边的“事物”予以绘声绘色又煞有介事的抒写。这样写作范式的好处可能就是内心找到了客观或虚拟的物象予以对应，其缺陷则是导致了过于贴近原生景观和社会百态的仿写和拟真化写作的泛滥。与此同时，这种粘稠的缺乏性情观照和超拔想象力提升的写作方式正在成为新世纪以来的诗歌“美学”。尤其是汤养宗近年的诗歌则很少有“事物之诗”的冲动，恰恰相反他在反方向中走向了智性探险意义上的“迷人的深渊”。在他那些大量的自陈、内观、寓言质地又具有深层的与“身体”经验和“个人现实感”发生关联的诗歌话语方式正在构成他整体诗人形象中最值得探究的部分。汤养宗无异于在“更高的悬崖那里”寻找一种与危险同在的语言方式、精神体操以及带有一定形而上意味的思想平衡术的操练。面对这种“中年智齿”般的智性写作，诗人是选择拔掉还是让它继续发挥“特殊癖性”的命运？我希望看到的则是那个长着“第十一个手指”在悬崖边练习危险的倒立、翻腾术和平衡术的“不合常理”的人——如此触目惊心、唏嘘感怀又有不可思议的僭越者一样的坦然、胆量和冒犯精神。
在这份诗选中我们会与一些“重量型”和“体积感”庞大的诗人相遇，比如李亚伟、秦巴子、沈浩波、江非、朵渔、刘川、梁雪波、王单单、魔头贝贝。他们总能在诗歌中迎面给我们以猝然一击或当头棒喝。他们在纷繁的历史烟云以及吊诡莫名的当下现实的结合处给我们制造了成千上万的寒霜、芒刺、铆钉和痢疾。他们硬汉般的荷尔蒙气息、文化的挑衅、不羁与叛逆精神以及对汉语传统的致敬和当代性再造成为先锋写作中一个界碑式存在。作为“远方”精神的探寻者和波西米亚式的动荡者，李亚伟晚近的诗歌如《河西走廊抒情》（组诗）中仍然有烈酒、炸药、利刃和柔情的流水。近年来李亚伟的写作在虚构的“王大”和“王二”的诗歌形象中在历史的上游、时代的中游和个体的下游之间搭建出最具个人化历史想象力、现实介入能力以及挑战新媒体技术时代的精神图景。王单单的《堆父亲》这些诗歌能够让我们感受到个体和家族命运的疼痛感和震惊式的内心体验。在这些诗人这里，个体的经验世界和想象空间得到了较好的融合与叠加。所以，我们看到的文本既是时间性的、历史化的，又是当代性的、个体性的。
在一些诗人那里，我们可以感受到清冷自为的“隐逸”传统和个体灵魂在自然万有间的游走以及氤氲生成的精神性图景，比如林莽、李少君、潘维、古马、车延高、王鸣久、泉子、慕白、广子、马行等。在他们的诗歌中你不必苦心孤诣地去寻找所谓的微言大义，因为在他们这里诗歌和生命是一体的。在他们的诗歌中你更能够直接感受到时间莽莽的背影和内心正在被啄蚀的声响。他们使得生命和语言一起在自然万物和时间的神秘与未知面前打开、拥抱。他们拥有的是自然庙堂里的一个深俯的“草木之心”、穿越时空的“身世感”以及想象性的存在体验。
3.
正如沈浩波在《诗人能够直面时代？》中所提出的“今天的时代，是一个浩浩荡荡的时代，一个迅速摧毁一切又建立一切的时代，是一个如同开疯了的火车般的时代，是一个疯狂的肆虐着所有人内心的时代，是一个令人瞠目结舌气喘吁吁的时代。这么大的时代，这么强烈的时代，我们的诗人却集体噤口了，到底是不屑还是无能？”在一个全面拆毁故地和清楚根系记忆的年代，诗人不只是水深火热考察者、测量者、介入者甚至行动分子，还应该是清醒冷静的旁观者和自省者！诗歌的温度应该能够温暖时间寒冷的风雪以及社会现实冷冰冰的铁轨。在这份诗选以及这些相关诗人的其他文本中，写作是身不由己地从“故乡”和“异乡”开始的——“行军床上，简易支撑起粗糙的异乡”（臧棣：《必要的天使丛书》），“直到多年后，我站在几近断流的河边”（苞苞：《认识一条河流》），“把匆忙的 ／ 人流和车流当作故乡的一条河，并忽略它的 ／ 去向”（陈德根：《流经身体里的河》），“再没有光景 ／ 让他，滚回故乡的壳中”（苏若兮：《真珠》），“我的眼前，只有秋后苍茫的大地”（苏黎：《秋后的一个下午》），“我想把田野赠与我的东西还给它 ／ 但田野已不复存在”（雪松：《田野所给予我的》）。现在看来“故乡”和“异乡”在“新时代”的命运用“震惊”一词已经不能完全呈现我们的不解以及愤怒。即将被拆掉和分解的不仅是旧宅、庭院，而且还有那个叫“往昔”和“历史”的词。我在诗歌中看到了曾经的“故地”和“故人”。正如邻人借寒夜中的蟋蟀所无奈的慨叹的那样“该有一个地方 ／ 可以优美地死去，可以不朽”。然而对于一个全面清除“地方性知识”的时代而言，我想到的是曼德尔施塔姆的诗《列宁格勒》的第一句：“我回到我的城市，熟悉如眼泪，／ 如静脉，如童年的腮腺炎”。然而这种曾经的熟悉感却并不属于中国的本土诗人。当我们今天再次考察诗歌和地方性的空间构成时一种巨大的陌生感却不期而至，“你看故园草木多么深”（《你看蓝蓝的天》），“一个失去故乡的人 ／ 一个为了生活来回奔波的人 ／ 他的洪流，早已被拦腰截断”。但是“乡土情结”以及粘滞于其上的个体经历和家族命运是难以挣脱的，比如王占斌的《麦秸垛》、牛红旗的《补丁石》、白连春的《我出生的地方》等。“异乡感”正在成为诗人们集体性的体验和宿命，“一些已在异地扎根，一些还在路上 ／ 像赶赴一场约会，或一次集体朝觐 ／ 国道两侧、高速公路两侧 ／ 旅游景点沿线 ／ 这些背井离乡的植物”（王怀凌《一棵树替我们活着》）。值得注意的是一部分诗人来自乡土却又超越了乡土，来自故乡却又超越了故乡，比如安琪的《闽南语戏剧逻辑》。个体乡愁与地缘政治以及个人化的历史想象能力容留和胶着在一起。这对于当下众多粘滞于“乡愁经验”的诗人们而言无疑是一个重要的启示。带有前现代性乡土经验的诗人为我们呈现了被时代闲置和荒废的“器物”。这些被闲置的“器物”代表了世界和社会的构造，代表了更具精神启示性和命运性的事物关联。这自然牵涉到历史、政治、社会、文化、语言和人自身的多重纠结性的存在关系。对于这些诗人而言他们一直有重新追寻“逝去之物”的情结。无论是对于一条消失的小路，还是对于一条流到中途就消失的河流，他们都集体性的呈现出关于“时代废弃物”的孤独追挽。值得注意的是“80后”诗人八零以及他的《忧伤的南瓜》，因为这样的诗歌写作方向对于年轻诗人而言具有某种标杆的性质。乡村院落里疯长的南瓜和不停生长的旧式乡村的孤独和悲凉之间形成了巨大的张力。八零的诗歌既有细节和想象所呈现的具象化的日常景观，又呈现了白日梦般的斑驳的历史光影和寓言化的情境。八零的诗歌仍遗留了中国前现代性的残片，换言之农耕教育的洗礼在他身上仍有最后的闪光。但是他的诗歌更为重要的是带有一种命运感的体温，他的诗歌因为同时呈现了现在时和仍在延续的历史惯性的冲动而具有了不可忽视的思想的力量和知性的情怀。他的这种诗歌想象方式有时候是以充满悖论和紧张感的反讽叙事呈现出来的。八零的诗歌印证了诗歌既是个人情怀和内心波澜的吟咏，又同时是一种责任和担当，是词语的发现和修辞的力量。与八零《忧伤的南瓜》可以相对比的是熊焱的《原来死去的亲人从未走远》、三米深的《亲爱的骨头》、唐朝白云的《打铁》以及董玮的《单人床》。这五者在生命的温度以及提升的寓言感方面可以相互打开。诗人心里塞满了沉重而冰冷的铁块，即使是乡村的尖顶教堂也不能救赎一个时代的乡村陷落以及城市化时代溃变的夜色。但是，诗人并没有轻易放弃。他们在时代的废弃物中找到了那只蒙尘已久的马灯，小心翼翼地提上它走在路上。诗人目睹了古老的火焰残酷消失的过程，但是也只能反复劝说自己去相信“真理还在”。他们不仅呈现了一定程度上的特殊的“方言”属性的地方性知识，而且更为重要的是呈现了“地方”的变化及其背后深层的动因、时代机制和个体遭际。
4.
就当代而言，尽管新中国成立后一些诗人比如胡风、沈从文、绿原、公刘、牛汉、邵燕祥等都曾歌颂过城市并且文革中的知青诗人食指也曾写下《这是四点零八分的北京》，但是中国当代城市诗写作却开始于1980年代。因为只有从这一时期开始诗人才真正以个体存在的方式与城市公共空间发生了实实在在的摩擦甚至碰撞。在全面城市化和城镇化的时代，诗人生活在大大小小的雾霾笼罩的城市、城镇和城乡结合部。但是，多少年来成熟的“城市诗歌”仍然阙如。对于当代中国诗人而言，城市、广场、街道、厂区、农村、城乡结合部、“高尚”社区、私人会馆无不体现了空间以及建筑等的伦理功能。城市背景下的诗歌写作很容易走向两个极端：一个是插科打诨或者声色犬马，另一个则是走向逃避、自我沉溺甚至愤怒的批判。尽管当下写作城市的诗人不少，但是城市更多是作为一种符号出现的，而缺乏真正意义上的介入、命名与重新发现。首先要追问的是无处不在的城市生活是否让我们失去了梦想的可能，比如老诗人郑玲的《地平线》，“城市里看不到地平线 ／ 楼房和楼房之间 ／ 仅隔一个花园……我跑了起来 ／ 飞了起来 ／ 还是越隔越远 ／ 绝望中 ／ 一梦想来”。城市无梦，到处是灰暗的背景和冷冷的建筑，“下班的人流击鼓一样过天桥 ／ 身体里全是钢铁的回声”（王小妮：《深圳落日》）。当不断加速度前进的高铁给我们带来便利也同时带来巨大的眩晕，对于文学而言我们是否感受到了这仍然是一个并不轻松的时代？杨康的《一棵白菜要省着点吃》、韦白的《收垃圾者》和卢卫平的《玻璃清洁工》并不是现在流行的一般意义上的伦理性的涉及公共题材的“底层写作”，而是为这类题材的文本提供了丰富的启示性的精神元素以及撼动人心的想象力提升下的“现实感”和命运。孙磊《兄弟》的语言修辞的难度与寓言化的城市景观之间搭成了精神性的紧张，“别再以淤泥的心度量这样的末日了， ／ 在睡着死亡的城市高架桥下，也睡着 ／ 你我的，鱼群。”当朦胧诗人北岛在文革时期将偷偷写好的诗歌给父亲看时遭到了父亲的不解与震怒，那么几十年后的今天当全球化、城市化和娱乐化全面铺张开来的时候，我们是否还能保持一个知识分子写作者的良知与情怀？中国缺乏公共知识分子，但是我们应该相信诗人无论是面对城市还是更为庞大的时代当下都会是发出最真实声音的族类。诗人林庚在六、七十年前曾有一首诗叫《沪上夜雨》：“来在沪上的雨夜里 ／ 听街上汽车逝过 ／ 檐间的雨漏乃如高山流水 ／ 打着柄杭州的油伞出去吧 ／／ 雨水湿了一片柏油路 ／ 巷中楼上有人拉南胡 ／ 是一曲似不关心的幽怨 ／ 孟姜女寻夫到长城”。林庚不会想到多年后的汽车和柏油路已经完全侵占了乡土中国诗人们的乡愁，也改变了文化意义上的地理景观。100多年前，英国人梅恩在这外白渡桥上看到的是轿子、马车和人力车，而今天呢？进入到21世纪似乎所有的地方都成了城市，同一化的城市推倒了历史格局。当年的朦胧诗人顾城关于北京曾写作一组极其诡异和分裂的诗《鬼进城》，而我们今天看到的城市更像是一个巨大的机器。它使人神经兴奋、官能膨胀，使人处于迷茫而不自知的境地。而无论是南方还是北方，也似乎都成了商业时代导游图上的利益坐标和文化资本的道具性噱头。悖论的是尽管我们好像每天都与各自的城市相遇并耳鬓厮磨，但是在精神层面我们却和它若即若离甚至完全背离。城市时代我们都成了失去“故园”的弃儿。诗选中关于城市的诗歌给我们呈现的是与日常生活关涉又被日常生活中的我们所忽略的“另一个世界”的特殊景观，“从冲击扇平原向兴凯望去 ／ 只有一片低矮的平房和几座高楼。／ 工厂的烟囱冒着黑烟，证明自己 ／ 旺盛的生命力，证明自己对政治 ／ 没什么兴趣（桑克：《兴凯》）。诗人以冷峻的审视和知性的反讽以及人性的自审意识书写了寒冷、怪诞的城市化时代的寓言。而这些夹杂着真实与想象成分的白日梦所构成的寒冷、空无、疼痛与黑暗似乎让我们对城市化的时代丧失了耐心与信心。我们所看到的灰暗城市里车站和天桥上的人流，沉暗卧室里投射进的阳光，水泥旷野里的仰望者和砸墙者，在时光的斑点中疯狂行驶的列车上颠簸动荡的灵魂，涂脂抹粉又难掩荒芜的现代城市。这一切都使得我们不断惊悚于现代化进程中一再被忽略的寒冷与真相。正如伊路的诗《午睡的树》于城市的平静之中蕴含着蓄势待起的巨大风暴。一个被不断改造和拆迁的现代化城市里车流和人流都在疯狂的飞奔，而诗人则是那个时时为时代踩下刹车的人。当王小妮将诗歌的视野从城市中延展，她所呈现的不仅是垃圾包围的仰韶村，而且更为带有发现性地呈现了这个时代的难以想象的结构性存在。值得注意的是很多诗人关于城市的诗歌大多都带有很明显的时间性场景，比如清晨、中午、黄昏、夜晚等。而围绕着这些场景则出现了光芒与阴影，寒冷与温暖并存的平淡无奇但是又具有强大心理势能和象征力量的核心意象。在屋子里的阳光、干涸河道上的夕阳、暴风雨之夜的闪电、稀薄的月光、无光的灯以及火车窗口刺目的阳光中我们可以发现关于城市的歌文本中所显现的时代光影以及无处不在的巨大阴影。而与这些场景和意象相关的则是诗人的情感基调是反讽的、冷峻的、悖论的、无望的。这是否印证了对于曾经的乡土中国和具有农耕情怀的人们而言，每个人都宿命性地成为了大大小小城市里的异乡人和精神漂泊者？一些诗歌的视点既有直接指向城市空间的，又有来自于内心渊薮深处的。而更为重要的还在于诗人并没有完全成为一个关于城市和时代的廉价的道德律令和伦理性写作者，而是发现了城市和存在表象背后的深层动因和晦暗的时代构造。诗人也更应该像是一个城市里的巡夜人，他的虚弱的灯盏在城市黑暗的最前线，而他所要迎接的风雨就要更为严酷。
5.
与此同时，我们在一些年轻诗人以及女性诗人那里会感受到情感和细节的力量。这种特殊的“轻”、“细”、“小”又恰恰是女性诗歌传统的重要组成部分。然而即使到了新媒体和自媒体的时代，即使“女性革命”似乎已经成为了一个过时的旧梦，但是对于女性而言写作仍然是一个悖论重重的难题——“女性只有在重新获得自己被去除的能力，重新发现完整和重新投入女性感情中令人神往的良心——那种说不上熟练的本能时，才能够变得完整”（温德尔：《女性主义神学景观》）。那么就写作而言，女性如何能够在一个个碎片之上获得这种完整性？如何重新找回被去除的能力呢？这必将是冲突的。在这份诗选中，我们看到的女性不仅能够用自白或冷静知性兼具的方式对情感生活和身体经验进行抒写，而且能够在日常生活以及地方性空间、家族谱系上进行命运感的表达。与此同时她们的诗歌自省、内隐、深潜，也敢于不断将日常和事物的杂质、碎片掺杂在内心深处进行搅拌、过滤。她们诗歌中密集的自忖、磋商、怀疑与诘问类似于腌制的江南植物，看似枯涩平常的背后却呈现了时间深处的隐秘、疼痛与阴影，比如马莉的《篮子里的苹果》。篮子里的苹果正在腐烂的声音见证了时间巨大的销蚀力量以及女性命运的内心深处正在无限蔓延的阴影。她们在诗歌中既是深情的，又是绝望的；既是日常的，又是寓言的；既是沉湎的，也是剥离的；既沉迷臆想又清醒自持。沉迷的时候她们不断把自己视为不设防的光洁小兽和水晶一样透明的女孩，而在清醒的时候她们又决绝地敢于撕裂、敢于直视、敢于自省。然而能综合体现上述质素的女性诗人却很少，林雪和荣荣就是其中的代表，“晨风有足够的时间吹凉两个枕头 ／ 一匹马来到长有荨麻的院子里 ／ 它不知这一幕，就是我对你永恒的乡愁”（林雪：《低地》）。而荣荣对镜像和时间之伤中正在扭曲变形的“我”“恶毒”的“自我诅咒”制造了一个又一个寒噤，“干掉这双脚”、“干掉这双手”、“干掉这个身体”以及反复出现的“干掉她”（荣荣：《亡我之心》）。女性写作可能一生都离不开情感和爱情的向往和回溯，尽管不同阶段会发生程度不同的变化或者消减，比如田暖的《爱情21克》、杜涯的《秋忆》、扶桑的《书信的命运》、巫昂的《爱上山贼》、陌上寒烟的《一寸寸爱》。身体成为女性最直接最本源的存在，一切思考和语言都从这里生发和成长起来，“我的身体里 ／ 出现了漏洞，无法堵住的深坑和漩涡”（林莉：《蜂鸟》）。一定程度上身体性存在成了女性写作和精神渊薮的“边界”，而时间性的焦虑、生命状态甚至语言意识和写作经验都直接与时时变化和衰老的身体发生最为可信的交集和对话以及诘问。她们需要自我取暖，也需要“阿司匹林”来缓解阵痛和不适。值得注意的是诸多女性带有隐喻和象征层面上的“疾病写作”。诚如西方一位女性理论家所言女性的写作有时候更近乎一场精神学意义上病症的见证与遭际。很多“70后”女性都在写作中发着低烧和偏头痛。这正体现了新世纪以来当下女性的精神自供状和体检报告单。尤其需要强调的是女性在时间中的思考与焦虑的特殊体验还与女性特殊的观察方式和表达方式有关。有时候她们不得不在破坏仪式、法则的同时承担起女性自身的另一套仪式和法则——反讽、戏谑、自我戏剧化、独白、精神分析法则、白日梦幻、寓言家等。她们甚至有时候还会尝试做腐食性动物，在那些阴沉、恶臭、污秽之地进行剖心挖肝的工作。也就是说那些“不洁”的事物能够在文本中获得一种罕见的“诗意”。这让我想到是写作《墓碣文》的鲁迅——“……于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。……”。她们天真而成熟，欢乐而忧郁，难避成人心理又有不舍的童话心结。其中的一部分诗歌给人以沉暗、潮湿、安静的感觉，这类似于蕨类。又一部分诗歌往往有义无反顾、不计后果、不望回报的飞蛾扑火一样的语气和勇气。这是来自于自我取暖还是源发于对悲剧性情感命运的一种反讽式预期与洞悉？显然生命的焦虑感以及对周边事物存在的言说范围也正在大面积弥漫。灰暗的、嘈杂的、肮脏的日常性场景正在驱赶曾经的那些臆想和白日梦般的冲动。而只是围绕女性精神来谈论还不够，因为其中一部分女性诗人不乏现实感和公共意识，比如莫卧儿的《午睡的民工》（这样类型的诗歌在当下看来写作难度极大也极容易品格同一化）。而公共意识和交互性空间很容易让人误解为庞大的现实和作家的责任感，而这对于女性写作者而言显得过于简单和沉重。她们不乏面向公共题材的“现实性”和“现场感”的诗歌，但是极其难得的是能将这些题材和事件转化为诗歌的方式和自我的感知和想象，比如傅天琳的《飓风》和王小妮的《深圳落日》。当社会事实被上升为个体真实、女性真实、命运真实、想象真实之后，诗歌写作才是成立的。这些日常的社会性景观被诗人通过词语进行扭曲、变形、夸张，再掺杂进白日梦和舞台剧一样的细节和精神氛围。似真似幻之间正好准确地达成了诗人的认知、介入和评价。而说到女性写作的“及物性”并不意味着当下大量的女性诗人群体在新媒体空间的各种装扮以及日常空间里的小里小气的自溺，也非像一些女诗人对社会公共问题的品头论足。我所说的这种“及物性”写作状态首先必须是直指人心深处的，必须是面对自我现实所产生的真实的情感力量乃至知性的重量。很多女诗人都很容易做早垂影自怜，但是却很少能够达到宽容、介入、旷达和自审的状态。
啰嗦了这么多，不知不觉深秋的夜晚已经降临了。“灯光转暗，你在何方？”
（编辑：李万欣）
