1. 有人认为这是诗歌最好的年代，有人认为这是最差的年代，你的看法是什么，根据是什么？
雷武铃：这个问题我有点不太明白，这“诗歌最好的年代”之前没有限定，是在世界范围内与整个诗歌史上的年代相比，还是单指中国诗歌，从古代到当代？还是单指中国新诗，在这百年的新诗历史内衡量？这个最好，是指诗歌写作环境最好，还是指诗歌写作成就最高？如果是世界范围、或牵连中国古代，我觉得说不清，在头脑里稍作一下评估，就会发现关涉的因素太多。如单指中国新诗在这百年历史中，我可以给出明确的回答：我认为现在是中国百年新诗历史上最好的年代，是百年新诗历史上写作环境最好，成就最高的年代。
我的理由：一、现在，诗人一方面可以过自己的生活、专注地写自己的诗，一方面可以感受社会巨变给诗歌写作带来的刺激，给寻求新的诗歌语言带来的压力与动力。大时代变动产生的大问题正是诗歌开拓所需的富矿。现在，挣得一份谋生工资后，一个诗人可以按自己的意愿学习，写诗。这点来得并不容易。新诗百年，49年之前，战乱不已，有十多年整个国家都面临存亡危机。79年之前，整个国家动荡不已，很多人的生活完全无法自主。99年前（89年是重要标记），整个社会集体癫狂，被气功大师的魔手操控，一会写诗热，一会经商热，氛围裹挟着每一个人朝着集体的方向，也就是没有方向，没自己的方向。99年后，社会全面开放，清浊激扬，各自分层、分化、独立、成群、互不相属，彼此冲突。也就是有了自主和自由的选择。我认为写诗没人管就最好。当权者不把你当回事，社会大众（忙着娱乐、挣钱和维权）也不搭理你，这最好了。当然，有人很失落。我觉得写诗出于自愿，没人管，没人搭理，才正常，才自由。诗人是个体劳动者，“分田到户”最好，自己种自己的地，不再搞诗歌“大跃进”，“人民公社”之类。当然也有人搞些互助组，但仅限于朋友间的自愿组合。二、我认为写诗不单靠天才（我其实认为写诗不需要天才，因为我自己就没有），写诗更要学习。现在，诗人们可以尽自己的努力去学习。我认为99年之后，出版才真正爆发，能全面读到此前只是一鳞半爪听闻到的世界文学著作，与世界文化的实际交往与接触也真正的广泛和深入。99年之后，网络带来的交流信息也极为便利，一个学习写诗的人，更容易找到与自己义气相投的朋友，这点对写诗也非常重要。而在八九十年代，我们深深体会到找书的困难：没有。现在，亚马逊上几乎能买到所有世界重要诗人的英文诗集，并且直接寄到家。我大概估算了一下：大学毕业用2年突击英语，6万块钱，可以买你喜欢的100个外国诗人的500本书读了（当然中文太容易找了）。我这么说是深感当年学习无门之苦。现在有人乐于宣扬的诗歌黄金的八十年代，我唯一的体会是无知年代的阅读饥渴：找不到好的诗歌（想读的书）可读。那时朋友之间交流最多的就是书的信息。我觉得现在很好，现在一个人想写诗的话，他尽可以有学习的途径。三、我认为现在中国有一批非常好的诗人，从50后到80后，都写出了非常好的诗。如果选三十个最好的新诗诗人的话，我认为有27个正活在我们中间，仍在写作。
2. 你的诗歌养分主要是从哪里来的，请讲一下比较关键的来源，以及你用了多少，用的怎样。
雷武铃： 我想任何人的诗歌养分不外乎他的生活和阅读吧，我也不例外。二十岁之前我生活在湘粤交界的南岭北麓的群山中，求学工作到了北方，在北京读了12年书，一直在保定的河北大学工作。从小在群山中生活，让我对自然有着特别的热爱，甚至是依赖。在北京的学习让我破除了对一切中心神话的迷信。在保定的生活让我时时意识到我正坐在一个什么样真实的现实境况中。这些都进入到了我的诗歌观念，在我的诗中都有体现。
阅读方面，我属于兴趣比较宽广、好奇心特重的一类吧。除了大家熟悉的西方人文传统这些，我硕士和博士时期的研究方向有意选择了印度文学和波斯文学。我博士后做了一个关于中国古代诗歌中的自然因素的课题。我曾犹豫很长时间：是去读个神学还是去读个艺术史博士，这两者我都着迷过。有几年我完全沉浸在音乐中，什么也不做。有五六年，我完全放弃了写诗。但我始终在阅读，因为工作，也因为喜欢，也因为生活简单，有太多时间要打发。每年我上两门本科生课，三门研究生课。除一门本科的外国文学史之外，都是读作品的课。隔一两年，我就读一遍荷马史诗，埃涅阿斯纪，神曲，莎士比亚。这么多年我轮换着，在课堂上比较深入全面地读了大概50个诗人小说家。就是读，只读诗、小说本身，语言和细节，不涉及学术理论，是享受性的沉浸性的阅读。我最喜欢的小说家有福楼拜、契诃夫、卡夫卡、普鲁斯特、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、乔伊斯、蒲宁、罗伯格里耶。我对最喜欢的诗人陶渊明，谢灵运，王维，杜甫，下过一些功夫。我认真研究过毕晓普，弗罗斯特，卡瓦菲斯，阿赫玛托娃，帕斯捷尔纳克，艾略特的诗。年轻时我深受存在主义影响，喜欢加缪。我喜欢维特根斯坦，他的语言和思考方式：从眼前的最普通的小事物开始，清晰地把思维直带到理性的尽头，那无限神秘之中。我喜欢印象派画家。最喜欢塞尚，怀斯，莫迪利阿尼，于特里约。喜欢马蒂斯，毕加索。中国画我更喜欢花鸟藤草，吴昌硕和齐白石，那种生机与生趣，真让人满心喜悦。除了董源之外的那些古代的山水画我都进入不了，直到近代之后的山水画我才都喜欢。是历史迷，读了不少世界历史和中国历史，但读了就忘，读了又忘。喜欢读探险之作，是斯文·赫定迷。地理迷和树木迷，对观看的、客观真实的可见事物的描述，都感兴趣。不喜欢幻想的、表现主义的东西（卡夫卡例外）。消遣时间看围棋棋谱，看国政新闻。
对于一个诗人来说，我觉得有两类（或两阶段）阅读。一类是构成其诗人本体，形成其骨骼，支撑起其诗人根本的阅读。是在其成长最重要阶段的阅读。奠定他诗歌观念和诗歌语言的根本美学形态与趣味，运用诗歌语言的方式，这是其诗歌体质。当然，这种构成是阅读和诗人个性气质共同作用达成的。而此后的阅读就是养分了，只是加强、确认、坚定、扩展诗人的根本，提升其敏感性，提供其自我演进的动力、机缘和启发了。我们会发现很多诗人，骨骼一直没发育好，诗风总是漂游不定，读到什么样的诗就写什么样的诗，没有一种支撑。回想起来，构成我诗歌认识的支撑性阅读，一是福楼拜，二是席亚兵。我的文学基础认识来自福楼拜。福楼拜是我第一位深入全面地阅读，并留下不可磨灭印记的作家，以后也一直持续在读的作家。那是读研期间，我读完了能找到的他全部的东西，当然他写得就不多。此前我肯定也读过其他的诗人作家，也受过感染，但一阵之后，就湮灭无痕了。年轻时我心里其实一直想着写小说，感觉写诗是小小打闹一下，在准备着，最后总是要写小说的。我觉得福楼拜整个影响了我的文学观念，写作方式。有时候我忍不住想，要是我最初的文学榜样是契诃夫（更实际地写作），我现在会不会达到让自己能满意一点的写作成绩？但我教学生还是从福楼拜入门。席亚兵是我研究生同学，低我一届（他考入北大和我有点关系，入学后的第一件事是请我吃了顿饭）。我当时就觉得他的诗挺好的，多年后铁军还记起我当初向他称赞小席诗好的事。但我觉得他头脑不太清楚，说话含混，行事怪异。他经常（应该是每天好几次）叼着烟到我们宿舍，突然说点让人莫名其妙的话，让人不知如何回应，宿舍一下就陷入沉默，然后他就在这沉默中沉默地离开。大家都觉得他好玩，喜欢和他乱开玩笑。我和他讨论问题时，对他毫无逻辑这点特别恼火。我有时对他说话很不客气，铁军赴美的送别聚餐上，他又来了通让大家陷入沉默的话，于是我说你也太ambiguous——当时在准备GRE，这个词脱口而出。好了，毕业后4、5年吧，我读到他的一批诗，觉得写得太好了！我眼前站着一个真正的大诗人！从此，想到他的怪癖，我心里便有一种特别的温情，觉得都是可以接受的。他的诗刺激了我重新写诗。我原来写一种伤感浪漫诗，是前期里尔克风格和海子风格的混合体。闭着眼睛叫喊。我想要写一种能容纳现实世俗生活内容的诗。但我发现我写出的语言好单调。我反复读席亚兵的诗。向他学习，虔诚地以他为老师。每次我们见面（每个月不少于一次），在他家或我家，都是我问他诗的问题。每次，我都拿着笔记本，把他说的每一句话都记下来。好几次，他看到我边听他讲话边记录，忍不住笑场，说：“你这是干啥？”他能说着说着话，一句没接上，就在沙发上睡着，打起呼噜。我就在他呼噜声中记笔记，思考。他还是逻辑不清，一讨论起问题，我轻易就把他驳倒。但我知道，这有什么用？我比他会讲道理，比他读书多，又有什么用？他的诗就是写得好，这才是王道。他讲一些非常具体的词语，句子的用法。一些诗的“骗招”。这让我大吃一惊。他也会说一些特玄乎的东西。我看到他读书摘记的句子，从日常生活中收集的语句。他脑子里全是素材，说话特别好玩，非常幽默，什么他都记得特具体，都落实到具体、独特的语言表达方式。他喜欢特别的语言使用本身，有喜剧天才，极善于语言模仿。这对此前习惯于抽象思考和感受，只会用没有个性的抽象的“真理性语言”的我，是一个强烈的刺激。好吧，我来说说我从他那学会了什么。从他那我学会了诗歌写作是一件实践活动，需要实践性的态度和方法。要从日常的、具体的、具体的语言开始积累。最重要的是，我从他那知道了诗歌语言的秘密。我知道了诗是一种语言景观。我看到了他使用语言的方式。他如何使用语言？他不是表达（好些年后，萧开愚和我说：“我从不表达，我讨厌诗歌表达”），而是像使用造景材料一样，始终注重效果，始终从外部各种视角来看，选择最有效果的语言。这种效果是立体的，多层面的，气息非常生动，语言自身生发出非常迷人的意味。他在诗歌中使用各种语言装置。用模仿性的喜剧性语言，写内心的痛苦和绝望。而我原来只知埋头表达自己的意思，以为抽象可以掌握一切，习惯很书面，呆板，单线条的，可称之为“哲学式真理”语言方式。我知道写作不是模仿生活，而是模仿生活的语言，模仿生活中的语言方式。好了，我知道诗歌语言是经验性的，多义性的，而不是真理性的，唯一性的。我知道如何在实践中去努力改造自己的语言了。我没有学他的诗歌风格。我有自己对生活的理解、态度和信念。我的个性和他非常不同。我有我的方向，——这点我从来不缺。他是个天生的诗人，好吧，我是硬生生地努力改变自己最初的那种语言，才成为自己想要成为的诗人的（这还是像福楼拜呀）。我认为01年我写出《平原印象》《山沟》时，我的骨骼就初步长成了。
这之后的阅读作为养分，我好像就没把它们用到我的写诗上。可能既有不知道怎么用，也有不想去用，还有不愿去用，然后是根本没想去用这回事。这可能与我的谨慎有关。研究生时我读印度古代诗歌，幻想着要是能把那种特别的语言感觉用上，会如何如何。我写过一首《陀离商古》的诗，用的是印度史诗里的故事。后来觉得这太蠢了。我心里一条原则：不写关于书呀、诗呀，等等，元诗之类的诗，读后感类的诗。只写个人直接生活经验。前段时间，我在读英文本的菲尔多西《列忘记》和鲁米的诗，很特别的味道，我非常喜欢，完全沉浸其中，但我就没想到和我要写的诗有什么关系。当然，我不能说这些阅读对我的诗没影响。对世界范围内文学史上的重要作品的熟悉，这种见多识广，让人面对当代诗歌的各种时髦热闹时，会沉静的多，不会那么激动，易受影响。实际上对一些作家和诗人的特别喜爱，这些阅读，更多是印证性的，加强性的。比如，我刚写完《空濛的记忆》，突然就理解了塞尚，对他喜欢得不得了。我这样理解生活和诗歌的，发现扎加耶夫斯基也是这样，怀斯也是这样，觉得特别喜欢。我爱自然，毕晓普，谢灵运对自然的描写和态度，才让我觉得这么亲切。你确实已经明白了什么，你才会在这些诗人中发现什么。你才会发现一部自己的文学史，艺术史，你自己的诗歌家族成员，并享受到和他们呆在一起那种亲人般的自在，快乐。
3．问：在你的心目中，诗歌的高境界是什么样的，你什么时候能进入这种境界。如果你的诗能变成一种生物，它是什么样子？
雷武铃： 我觉得一首诗让人觉得神奇，神秘，就达到了高境界。我自己偏爱朴素、亲切、就在身边，又高远神秘，难以企及的诗；造物一样浑然、拙朴、直接、具体，又优美、精妙、无限、玄远；不动声色又感人至深的诗。既朴素，又神奇。当然神奇是核心，朴素是我的偏爱。我觉得诗歌与散文的差别就在于诗歌要进入神奇之境。无论从多么低，多么朴素的地方起步，诗歌总要有一个起飞的动作，就像飞机，一定要进入神秘神奇的天空。散文则可以像汽车，马车，一直在地面开，可以奔驰，到开不动了，停下就是了；散文写得有趣有意思，有细节，给出信息就不错了。诗歌一定要起飞，融入神奇之境。
至于我自己，什么时候能写出这样的诗，我不知道，只能去努力吧。我是一个诗歌非天才主义者，但对能否把一首诗写到出神的境界，我觉得真要靠一点天助，或者偶然。同时，能写出一首这样的诗，并不意味着就进入这境界，今后就能一直写出这样的诗了。当然，只要能写出一首这样的诗，就算是一个真正的诗人了吧。
就愿望来说，我想我的诗变成一头水牛。一头刚在水里浸泡干净的水牛，慢步走在水墨画般的中国南方隐约的山水间的田野中。温厚，从容，还实用，让人喜欢。但我觉得我现在的诗还变不了水牛。我现在的诗可能更像一只鸟或一棵树。我很多次写到的布谷，斑鸠，画眉，白鹭，麻雀，海鸥，喜鹊，乌鸦。我也写到了很多树（席亚兵嘲笑我是观树派）。我的诗要是真的会变，我想很可能变成布谷或斑鸠，叫声热烈，深情，高昂。或者变成银杏、青梣、洋槐、或小叶楠木；秋天璀璨，或长得挺直。
4．你能想像一种跟你诗风截然相反的一种诗吗，在你的视野里，有人已经这么写吗？
雷武铃：当然能。当然有。就诗歌朝向神奇之境起飞的方式来说，我觉得我属于那种老实笨拙的，就是我总是需要助跑，要在地上跑很远，带着很笨重的身体和各种牵挂，才能摇晃着脱离地面。与我相反，有些人直立就能起飞，非常轻逸，自由，神秘莫测。他们生就一幅飞行的翅羽，语言的翅膀。我的同辈朋友中，周伟驰和杨铁军常以我觉得匪夷所思的姿态和动作起飞。年轻诗人中，我最惊讶的是王敖、萧颂和肖水，他们太轻易就能旋转着起飞。这些人都是禀赋异常，有特别的语言才华，这种语言能携带他们和世界（他们的世界他们自己和语言融为一体，他们的语言就是他们和他们的世界），风一样，随时随地凭空而起，让人目眩。他们的才华让我惊心，读他们的诗感觉很刺激，很快乐，很享受。而我总是需要很大的安全系数，反复计算才能写，像做一个数学模型（难道是我未曾实现的数学家理想在作祟？）。我非常喜欢这些和我诗风相反——其实应该说诗风不同更准确，因为相反总是针对某一方面来说——的诗人的诗，比如，从对语言的态度来说，萧开愚和席亚兵和我相反。我对语言有一种清教徒般严厉的态度。我非常敬佩他们诗歌的语言。读他们的诗，我能从另一面来审视我的诗，经受过这样相反态度的审视，我会更确信自己诗风的稳固。
5．叶芝通过一层层“面具”的脱落达到“真理”的自我，佩索阿则是通过一些“异名”遮蔽了自我，你在诗里使用面具吗，你的诗里有你的“身外化身”吗？
雷武铃： 我不知道这个诗人的自我如何来界定。是一首诗中所透露的愿望、语气、态度，最后汇聚成的一个言说者（叙述者、创造者、作者）形象？而一个诗人的形象，不正是由他的所有的诗在我们心中确立起一个他的形象？比如杜甫的形象，正是由他的诗构成。如果是这样的话，那么我们的诗歌写作与我们的自我，就既无面具的脱落，也无遮蔽了。因为这面具本身也可被视为自我的一部分。那些躲藏，就是我们想躲藏的自我本身。
普鲁斯特认为有一个生活中的自我，有一个写作中的自我。但这种分离很容易被理解为一个自我的两个面貌。对一个我们不认识的诗人来说，除了他诗歌中的那个自我，我们不知道他别的自我。即使我们认识的诗人，我们敢肯定我们见到的他就是他的全部真实的自我吗？当然，诗人也无法逃脱作为客观对象，被人做心理学分析。这种心理学分析就像各种窥视的揣测一样。诗人写作中可能因感觉到被审视的目光，会写得隐晦一些。这种机制，既可视为一种作者自我保护，又可看作是为读者设置语言障碍（难度），增加他们阅读的乐趣。诗人的自我与诗人的隐私八卦显然不同。隐私藏得多深也是简单的，自我全在诗歌语句中，也是有待理解的。这种隐晦诗歌里的自我，其实都是非常清楚的，即使我们不知道李商隐具体的隐私。
对我来说，写诗本身就是更深入地探索自我、辨识自我、确定自我的过程，是自我辨识，是自我和自我认识的形成过程。我认为写诗最迷人之处，就在于它是一个自我定义，自我命名的活动，或者说创造自我的过程。通常是写作从幽暗的深处把我并不完全确知的一个自我带到这个世界上来。在写诗之前，自我并不是预先就存在了的，它只是一些没有形态的模糊的冲动和愿望。每一次写作都是一个面向众多自我可能性的敞开的过程，寻求过程。我不认为有一个预先的固定不变的自我，然后我在写诗的时候，想着怎么把它藏起来。如果真的有的话，每次的写作也都是为了突破这个固有的我，看看这个我的后面是不是还有别的我。一首诗中是否含有个人隐秘的激情，也就是是否有自我探索，自我指向，是我测定一首诗好坏的试金石。这种自我探索，也会指向自我消散：能否让自我消散在万物（自然和世界）之中（比如彻底的描写和叙述），让人隐隐感觉但无法清楚意识到？当然这问题也可这么理解：如何让自我最广阔，广阔到感觉不到。传统中国诗歌正是这样的：置身在自我与世界存在的关系之中。
我读叶芝太早，而读佩索阿太晚。读叶芝诗的时候，我根本感觉不到他诗中的面具，更别说脱落。我喜欢他《1916年复活节》，《内战时期的沉思》这类与具体事实相关的带叙述性内容的诗。他晚年写的相比政治，他更热衷女人这样的诗其实也有调侃的色彩，这也是一种面具：浪子的放纵，也是表演。我非常喜欢佩索阿的诗（闵雪飞译的《阿尔伯特·卡埃罗》特别好。杨铁军、王敖的翻译也一样），对他的异名者这事本身，我很着迷，但并没触动我的自我。在诗歌中，这两种对待自我的方式之外，我已有属于自己的第三种。
我说一下我的诗歌美学。对诗歌，我最关心的是真实。我对此念兹在兹。在一首诗中，真实会面对三个层面的审视，关于世界的、自我的（诗歌中声音，叙述者、态度）、语言的真实。一首诗中语言的真实，涉及到公共语言，公共的文学套语、手法、结构模式之下，世界的真实和个人自我的真实如何不被扭曲，不被完全遮蔽而显露出来。一首诗中世界的真实，涉及到客观逻辑（观看的角度、方式）也涉及观看者感受者意识反应的方式和过程。在这点上我常使用现象还原的方法。而对自我真实的追问，深入下去时，便成了诚实、勇气、道德意志问题。在夹杂着伪装、自欺的众多自我中，是否能够辨识、选择最真实的自我，这是诚实问题，这诚实的核心又是勇气。当然这诚实不仅仅是一种品质，勇气，还是一种能力，是否做到诚实既是勇气又是能力问题。在众多真实的不同的自我中，你还需要做出选择，承认或拒绝不同自我的矛盾，接受时如何调和与强调。这是一种意愿，是道德选择，也与智慧相关。这种自我的反省随处都会遇到，比如道貌岸然是虚伪，满嘴脏话也是装酷，你如何选择？对语言的反省也是。我曾想到没有个人语言——个人不需要语言（言说），自言自语也是把自己分成两个人——所以没有专属个人的语言真实。只要写作，说话，就是对着读者、听者在写在说。语言本身就同时汇聚了嘴巴和耳朵，并且是无名的无数的，向所有人敞开。说到底，语言本身就是面具，而言说始终就是表演。自白派和装酷派，都是针对围观者的语言表演。诉苦派祥林嫂和谩骂派焦大，则是精神病妄想症病例。因此，语言中的真实，是由言说者与倾听者之间关系来决定的。言说者没法单独想当然地认定自己说的就是真的，他必定要受到听者的质疑，他必须证明自己。诗人的自我真实并不是自行授予的。语言真实的达成，是同时潜含在一行诗（一句话）里面的言说者和倾听者之间微妙的平衡。是在说出对外部的评判指涉时也同时包含向内的自我反省。总之，语言中（其实也就是现实），不能触及自己（不革自己）的革命都是假革命。等等。这种对语言和自我真实的追问、怀疑和辨识在诗歌中是无限的，在一个诗人的写作中也是一直持续的。同时作为诗人，你需要在无限的怀疑和否定之中，在无限的后退中找到笛卡尔那个最后的支点，作出肯定性的或者说实际性的选择。你要做出选择，在你的诗中，为自己选择一个声音，自我的声音，自我。这种对自我真实的追问（当然总是与语言相伴），这种自觉的自省，类似儒家传统中人格的自我塑造，当然儒家对其理想人格有预先的共同的明确界定，在诗歌中这种理想人格需要诗人自己从头设定。我认同中国传统文艺美学观，视艺术作品（诗歌、书法、绘画）为艺术家人格的自然流露。我非常喜欢徐芜城的诗，就是为徐芜城诗歌中所流露出的人格深深打动。他诗歌的语言是一种含有自省的语言，在语言的使用上是节制、诚实、负责任的（有太多的诗人在使用语言时毫不负责）。他诗中这种非常温润的人格，让我感觉非常亲近。
6. 你现在最关注的外国和中国诗人是谁（年代不限），在你没见过的中国当代诗人里，你最想和谁见面，一起吃饭并聊两句，聊什么？
雷武铃：我有一份长期关注的外国诗人和中国诗人名单。这是我所热爱的诗人，陪伴我的诗人的名单。这也是一份带着特别的亲密、亲近感的诗人名单，比如对陶渊明、谢灵运，毕晓普，王志军，谢笠知，王强，杨震，刘巨文，张国辰，肖磊，张辛鹏这些诗人的关注。最新加入这份名单的外国诗人是扎加耶夫斯基，中国诗人是徐芜城。今年5月份，在我的课堂上，有两个学生读了黄灿然翻译的扎加耶夫斯基的《维琴察的早晨》，那次课我不在，他们读完后我再找来读的。我一下子像小伙伴一样被惊呆。其实扎加耶夫斯基我知道很久了，经常见他的名字。伟驰专门和我谈过他，《当代国际诗坛》有一辑东欧诗人有他。但我没感觉。就像被惊醒，我马上在亚马逊把能买到的他的英文诗集散文集全都买了。我甚至买了一本近700页的The Poetry of Rilk，就为这本诗集是用扎加耶夫斯基的一篇文章Reading Rilk做前言的，就为他这篇文章。从来没有别的诗人像扎加耶夫斯基一样让我感觉亲切，亲切到心里了。我读他的诗，一边读一边在心里喊：对！没错！就是这样！我现在已经难得喜欢上外国诗人了。上一次读到特别喜欢的外国诗人是十年前的卡瓦菲斯，也是黄灿然的翻译。这真要感谢黄灿然。
我很想见见凌越，十年前我们就有过联系，但一直没见过面。我很喜欢他的诗和文章（他书评所写的书都是我喜欢的。最近他评《剑桥中国文学史》的文章，把我想说的全都说出来了，说的非常好）。今年我一直想着去见施茂盛和徐芜城。年初施茂盛和我通过电话，我们说了去他那玩。三月份，有天晚上，我专门读了徐芜城的诗。——我其实11年夏天第一次读到他的诗，是伟驰拿着的副本制作给他出的诗集，在东直门外的一家咖啡馆。当时我在山里玩了几天，没睡觉，刚回到城里，困得要死。但是我一读，还是觉得写得特别好，惊讶还有这样一个诗人，复旦毕业的，写得这么好，竟然从没听说过。但我实在太困了，后来把他的名字忘了，只记得他的诗写得好。今年年初，在网上看到他的诗，才猛然想起这不就是11年读到的诗人吗？那天我读到他一首写下雨，一对小贩夫妻挤在一把伞下躲雨，还有一首他下班后步行回家，一边想着自己说过的一句蠢话的诗，就读不下去了，因为太激动。我觉得他的诗写得太好了。写出了我一直想写，却一直没能写出来的一种诗。那天晚上我在激动中入睡，梦到在上海的一个聚会上，我见到了他。散会后，我对他说，一起聊一会吧，他很温和歉疚地说，他每天晚上得按时回家。他这么说我挺高兴的，因为他的诗让我想到的他就是这样子吧。那几天我一直想给他写一封信。我还读了他的读书笔记，他对契诃夫的喜爱，对卡弗诗的不喜欢，他读托尔斯泰，浮士德，莎士比亚，等等，正统而老式的口味和我完全一样。他和施茂盛是复旦同学，好朋友。可能和我和铁军、伟驰一样是88级的。我和铁军说好了去见他们。5月份我们实际上路过了上海，但时间太紧而没联系他们。我们想着6月份去一趟，但直到铁军七月回美国，我们也没能去成。其实见面后，我真不知道和他聊什么。我现在想到的就是告诉他，我非常喜欢他的诗。知道这个世界上有他这样的一个诗人，我觉得太好了。对，我很喜欢上海。对，我还想问一下他怎么理解波德莱尔的，我最初以为他诗歌中的语气是来自卡瓦菲斯，那种沉静的语气。对，我还想问一下他，潜伏在上海写了这么多年，写得那么好却一点都不为人知，他是怎么做到的。能见见他这个人，什么不说，我觉得也很高兴的。
7．有人认为，中国当代诗歌界早已没有民间/知识分子的区分，或者从来就没有过。有的就是权力与既得利益的不断再分配，所谓的诗歌声誉经常是诗歌政客们互相妥协的结果。你怎么看当代诗歌的政治？
雷武铃：权利、利益、妥协、声誉（象征资本），这些概念构成的是一种政治学解释。就如同对爱情也可作政治性解释，生物学解释，神话学解释，经济学解释。这些解释都有其合理性洞见，就它们所取的角度和方法。但显然，每一个解释都不是事实的全部。这种政治性解释也只是一个方面，肯定不是诗歌现状的全部。关注政治的人把这看得很重要，但很多诗人头脑中可能根本就没这意识，根本就没有当代诗歌界这么个东西。
单从概念逻辑来说，我不理解知识分子/民间怎么成了二元对立概念的。知识分子难道不是民间吗？没有知识分子的民间，是什么样的民间？我一直以为，我是诗人，是民间，是知识分子。但现在概念很乱。知识分子之中又分出来一个公共知识分子。和方舟子、饶毅争转基因安全问题的崔永元，是公共知识分子吗？但转基因是否安全的评估，是一个非常专业的问题。专业评估之后，如何做出政策决定才是公共事务，才是政治问题。但现在全乱套了：专业和政治打成一团。
对于问题中的诗歌政治来说，我想问的是：这番“权力、利益、分配”以及阶级对立的政治表达的目的是什么？诉求什么？是感觉自己没有权力，利益受损，所以自己要投入权利角逐，参与到利益分配中？还是仅仅否定一切，感觉虚无，或者表示鄙夷，显出清高？如果感觉不平，那就去行动，去争取自己的权利吧。现代政治，在民主基础上进行的权力竞逐与利益妥协，我觉得很好。它根据的是天赋人权，人人平等。但诗歌中，如果贯彻这种好诗坏诗，诗诗（人人）平等的民主原则，我觉得也够呛。诗歌面临一种价值判断。这种裁判由谁来主持，都会受到指责。而实际上，这种裁判谁也做不了主。你把某个人的评论、某个奖的颁发看得那么重，那是你赋予的。你不认可它的话，它对你就没有任何影响，无法行使任何权力。这跟社会政治权力不同，它是强制执行的。只要有兴趣，每个人都可以自己写评论、颁奖，搞一套诗歌评判体系，——事实上，评论和奖项就是这样。但你不能因为现实社会司法不公，而自己去开一家法院。所以，诗歌政治从某种意义上，是一种虚拟象征，它能否有效力，端看你是否接受那个象征。声誉，只是一种象征资本。像作协像诗刊鲁迅文学奖之类，有人视为资本，有人视为负债，有人根本就无视，就是什么也不是。
我心目中当代诗歌界完全是一个无政府主义的国度。这个无政府主义国度里，有一个个诗人，诗人小团体。他们都是独立的，自由走动，随意组合，谁也管不了谁，谁也干涉不了谁，常常互相视而不见。他们只是走向自己喜欢的人，和自己喜欢的人自愿地呆在一起。有人站在街上发言，有人听，有人鼓掌，有人骂几句就走了。这并非是谈论政治的好地方。但有的人总是有情结，在哪里都想建立政治秩序。这种人说话，只是自己说，也没什么人搭理。我觉得这样很好的，在这无政府主义的诗歌乌托邦里，和喜欢的诗人朋友一起，读诗，高声赞叹喜欢的诗人的诗，朋友的诗。认可我的称颂的，也是我的朋友，请加入进来吧。不认可的，好吧，去找你自己喜欢的人玩去。因为事实上我们只是为喜欢我们诗的人而写，对其他人我们的诗并不存在，也不需存在。我相信，在这个自由的诗歌乌托邦中，写得好的诗，终究会吸引更多人的喜爱。而写诗，我们寄寓的深情之爱，不正是期待读者回应的热爱吗？除此之外，无需觊觎通过诗获得那些诗歌不可能获得的东西。
诗歌声誉是非常可疑的，只是吸引不懂诗的人（诗歌乌托邦之外的人）的注意力的名头。名不副实的声誉在内部招来的更多是嘲笑。我们喜欢一个人的诗，根本不管他是否有名。作为诗人，我觉得因一首诗被一个读诗的人所热爱，远胜过被十万个不读诗的人只是知道你的名字。历史告诉我们，诗歌和艺术是唯一的可能以失败而获胜的事业。我们心里是否喜爱一首诗，尊重、热爱这个诗人，真的跟政治无关。
8. 谈一下你所处的地理位置，在那里你比较关注的文化或亚文化形式是什么，它们对塑造你的诗歌个性起到了什么作用？
雷武铃：我在河北保定。一座百年内中国失落指数最大的城市：一百年前它是直隶总督署所在地，政治和军事重镇。八国联军把出城投降的总督的头砍了——我带一位老美参观总督署时，给他详细地讲了这事，让他沉默了四、五十分钟。现在，它是普通的三线城市，房价平均六千多。到本世纪初为止，它还有两边槐树交拱，路沿由条石砌成，晚上只有公交开过的街道。从北京回来的人一下火车，就觉得迎面的空气安静了下来，时间也慢下来了。它曾有过旧城区悠长无人的小胡同。有过卖旧书和旧玩的古物市场。有过玩铁球、唱京剧、听相声、提着鸟笼的老人在护城河边的绿地慢慢走着。现在，树砍了，街宽了（堵着汽车长龙），旧城拆了，旧书成了盗版书，新修的广场上大妈在跳舞、唱红歌，PM2.5指数高居全国前三。
我试图在这里找过文化，我和一个同学骑着自行车绕来绕去，找到了一个挂着河北梆子剧团牌子的大门。门关着，院子里一条大狗冲我们凶狠地叫，一个老人从门房里出来。他隔着铁门，很疑惑地回答，剧团不演出，然后袖着手再不理我们。可以这么说，除了吃饭，穿衣，打麻将，赶庙会（就是集中买吃的、穿的），养生这类文化，我没发现别的文化。
我的写作自然是对这环境做出的反应。因为处在没精神文化生活的地方，我不反文化，不反艺术，不反诗。只有生活在艺术过剩，文化过剩，诗歌过剩的环境中的人才会做出反的反应。越是没有的地方，越会激起人的向往。我本来喜爱山水，但这恰恰是一座平原上的没有任何可观之景的城市，我能看的就是几棵树。地上没什么可看的，我能看的只有天空，天空的云（席亚兵嘲笑我是观云派）。——在重庆，在广州，在长沙，在上海，我在长江边，珠江边，湘江边，黄浦江边，都坐过整个下午，看河水流逝，看船经过，看开阔的河面之上更广阔的天空里夕阳一点点消散，觉得太享受了！忍不住想，我要是住在这里，这河边，我会写什么样的诗呢？我会反复写这条河吧。还有，意识到生活在这样的地方，这样的生活，我有意识地尽力摆脱年轻时南方人身上那种唯美色彩，尽量把诗写得朴实，以符合树上的树叶都蒙着厚厚灰尘，几天不收拾，打开的书上也会蒙上一层灰尘的实际生活。
9. 人无癖则不可交，讲一下你的癖好，它跟你的写作有关系吗？
雷武铃：我本来觉得自己什么癖好都没有，就像白开水。——但没有就成了不可交的人，这有点严重。我得想一个吧，给自己发掘一下。好了，对自然山水的喜爱，算一个吧。山水对我有治疗作用，只要到了山里或水边，随便开阔的田野之中，我就感觉精神焕发，而平时我很容易感觉疲倦。对事物总想能真实、准确地了解和把握，这种科学（理性）癖，这也算一个吧。这两者都影响了我的写作。我写了一些描写自然风貌的诗。看到有些年轻诗人也写这种诗时，我和他们开玩笑：你要像爱你最爱的女人一样爱你眼前的自然风物时，你才能写好它。我在自然面前体验过非常强烈的感动，类似宗教体验。我常感到没有可救赎的宗教，只能把生命热情的痛苦和欢欣消融到自然的无限之中。
10．讲一个关于诗歌或当代诗的问题，可以自问自答。
雷武铃：为什么当代诗人身上聚集了那么多的怨气，他抱怨很多，也被埋怨很多？其实诗歌一方面是一种游戏，快乐的语言游戏，语言自由生长、变幻出自身的轻逸、自由、偶然、惊奇的快乐。诗歌一方面又承接诗人和世界转移过来的存在的重负与责任。诗人越能发掘出语言自身的快乐，语言惊人的喜悦，语言的随机与意外，就越有承担存在的痛苦与责任的能力。这是一种巧妙的构成，奇妙的综合，用本性轻逸快乐的游戏语言承担人的存在的沉重责任。不管怎么说，诗人自愿选择写诗，写诗的过程总有发现语言兴奋点之乐。因此，不要把写诗本身夸负得过于严肃崇高，不必把诗人置于道德优越高点。因为我们写诗的过程中，已经得到足够的快乐，由语言出人意料的发明而来的快乐。语言以快乐回报了诗人，因此世界不欠诗人，同时诗人也不接受世界以道德名义发出的指责。对诗人来说，更深地进入语言的快乐，吸取语言的快乐，应该是最深奥，最神秘，最满足的体验。我觉得浪漫主义者对诗人的夸张，把诗人架在一个又高又空，既不着天也不着地的尴尬位置上悬着，诗人应该找个能下来的梯子。诗人应该反思一个，在当今商业民主社会中自己的位置。
2013-11-18
（编辑：苏琦）
