罗振亚
中国现代主义诗歌在20世纪的时空内留下了一条断续的生命曲线——20年代的象征诗派、30年代的现代诗派、40年代的九叶诗派、50至60年代的台湾现代诗派、70与80年代之交的朦胧诗派和80年代后期崛起的后朦胧诗。它在每个时期都有自己的个性走向；但在对待中外文学遗产的接受层面上又达成了一点共识，即它们不是偶然孤立的文学现象，更不是神秘莫测的“天外来客”。突破闭锁态势的开放性发生发展机制，决定了它们的质地构成不仅来自现实土壤的艰难孕育，更导源于古典诗歌与西方现代派诗歌的双向催生；尤其是中国新诗对古诗传统自觉的断裂性选择，使它与西方现代派诗歌的关系更为切近。
寻找远方的诗神
“不从西方‘拿来’，不从西方‘借鉴’，就不会有‘五四’以来的新文学的面貌”；{[1]卞之琳：《人与诗：忆旧说新?新诗与西方诗》186页，三联书店1984年版。}“新诗现代化的要求”完全“接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响”，{[2]袁可嘉：《新诗现代化的再分析》，天津《大公报?星期文艺》1947年5月18日。}有一种受动性生成与引发模式特征。面对几千年强劲古典传统的五四时期，不借助外来诗学力量做矫枉过正的偏激革命新诗的生命之树就难以破土；所以西方各种文艺思潮顺理成章地被援引入境，并给当时的诗歌探险者们以坚实的支撑。此间，西方现代主义诗歌(包括意象派、象征派、超现实主义派)也因自身正值生命旺季与一批心灵忧郁的中国知识分子情思需要被移诸中国，使一些诗人陶醉于其字句飘渺、意象迷离的神秘氛围中，穆木天读到拉法格、玛拉美的诗“如获至宝”，李金发对《恶之花》“手不释卷”，促成了象征诗派的异军突起。而后七十余年间，现代意识强烈的中国现代主义诗人无不注意运用西方现代派诗歌的形式材料铸造自己的诗魂。产生这种文化现象的原因何在?他们中许多都是留过学或熟悉外文的青年学子，有的就置身于西方现代派诗的背景中，如法国对王独清、梁宗岱、戴望舒，日本对穆木天、冯乃超，德国对冯至，西南联大外教燕卜荪的英美诗歌课程对九叶诗人，都构成了一个“艺术故乡”，浑融为其生命存在的一部分。何况中国现代主义诗人大多游离于社会斗争之外，或远离故国亲人情思苦闷，心理结构与审美趣味上对颓废又唯美的西方现代派诗歌容易生出亲近。所以现代诗派把目光投向了法国后期象征主义、美国意象派和20年代兴起的现代主义诗歌，蛊惑于晚唐五代词妩媚的何其芳在班纳斯后的法兰西诗人那儿找到了同样的沉迷，拜倒在花间词下的卞之琳对西方现代派诗“一见如故，有所写作不无共鸣”，{[3]卞之琳：《雕虫纪历?序》，人民文学出版社1984年版。}因为后者的象征暗示、朦胧悠远的艺术特质与诗人困惑彷徨的病态心灵达成了契合。所以九叶诗人钟情于艾略特的非个人化理论、奥登的自由联想、里尔克的沉思静观等后期象征主义诗学，穆旦作为中国诗人其“最好的品质却是非中国的”，他的胜利就在“他对于古代经典的彻底的无知”。{[4]王佐良：《一个中国诗人》，英国《生活与文学》，1946年6月。}台湾现代诗派的生成更可视为西方现代主义移植的结果。台岛与大陆的政治疏离造成一代诗人的断奶期，“传统的既不可亲，五四的新文学又无缘亲近，结果只剩下西化的一条生路竟或是死路了”，{[5]余光中：《天狼星》，台北洪苑书店1976年版，153页。}诗人们崇拜西方现代主义以降的风云人物，在他们那里找到了诗的精神与形式。在新时期求新心态驱动下，朦胧诗人中的江河与杨炼走向惠特曼、埃利蒂斯与聂鲁达，冷峻的北岛认同貌似冷酷实为柔情婉转的北欧气质，童话诗人顾城选择纯美至极童心晶莹的洛尔迦则成为一种自觉的文化选择。至于处在改革开放时段内的后朦胧诗对西方现代主义乃至后现代主义诗歌的驳杂汲纳就更是一种自然趋赴。如南野、韩东与海子、骆一禾对艾略特的客观对应物理论与神话结构的分别应和，王家新从史蒂文斯那里获得的心境启迪，杨小滨对奥登谐趣技巧的引入都是明证。中国现代主义诗歌从西方现代派诗歌那里潜移默化地汲取了意味构成因子，更借鉴了技巧形式。这种接受引发了它一系列的艺术新变。
精神的认同
法国学者米歇尔?鲁阿称卞之琳、艾青等受西方文学影响的现代主义诗人在思想本质上都是中国式的，苏珊娜?贝尔纳更干脆地断言戴望舒“作品中西化成分是显见的，但压倒一切的是中国诗风”，{[6]苏珊娜?贝尔纳：《生活的梦》，《读书》1982年7期。}仿佛中国现代主义诗歌在精神意味层面与西方现代派诗歌无缘而对立，这无疑是一种错觉。实际上中国现代主义诗歌对西方现代派诗歌精神情调的接受虽不比形式技巧那样直观，但却更本质内在，其最大的结果是带来了观念的纯粹化、诗意的凡俗化、主旨的知性化和情调的感伤化。
一、观念的纯粹化。象征主义之前的西方主流诗歌形态倾向于再现客观世界，重世态轻心态，属于群体文明的诗意结构。象征主义的最大功绩是实现了“古典诗意”向“现代诗意”的转换。在个体的人逐渐脱离群体走下历史祭台的瞬间，它把观照点从外部移向主体心灵，将普通人的个人境遇纳为现代价值的本体与发祥地，常只捕捉个体飘忽的意向与心灵感应，形成了内倾型的自足诗歌观念。瓦雷里企图接近完全排除非诗情成分的纯理想境界，波德莱尔说“诗除了自身之外没有其他目的”，{[7]波德莱尔：《论泰奥菲尔?戈蒂叶》，《波德莱尔美学论文集》，人民文学出版社1987年版。}在他们看来写诗的精神作业越能向人的灵魂深处掘进越能获得思想智慧的丰富提高。受西方诗观辐照，中国现代主义诗歌力求摆脱功利性羁绊，维护诗的独立性与纯粹化。象征诗派认为诗世界是潜在意识的世界，“艺术家唯一工作，就是忠实表现自己的世界”，{[8]李金发：《烈火》，《美育》创刊号。至于印象、景致只是艺术的桥梁与起点。这种贵族性观念与对客体的处理渠道，使它以敛聚式的感知方式开拓心理体验的内宇宙真实，诗成了个人情绪与灵感的记录器。如李金发的《恸哭》、石民的《良夜》对个体生存与不完善性的确认，因进入潜意识领域，已属经验性客观具象符号组织的情态文本写作。而后的现代主义诗派虽情态各异，但都背离了兴观群怨的载道传统，在感知方式上一脉相承。现代诗派的何其芳倡言文艺什么都不为，只为了抒写自己，戴望舒写诗“差不多是他灵魂的苏息、净化”(杜衡语)，诗人们把诗当作对抗现实“风雨”的精神避风港。心灵总态度的介入使它的视点偏向个体心灵的隐秘之隅，即使偶尔涉足现实也是将它作为缘情抒志的载体，从响彻浊世哀音的《跋涉》(路易士)《夜行者》(戴望舒)到充满出世奇想的《山居》(玲君)《罗衫》(何其芳)，都致力于内心体验与个性自我的袒露、诗的本体价值创造。正直的九叶渴望“拥抱历史的真实”，但它是通过艺术方式走进人生，以“我”切入外部世界对题材做贴近又超越的处理，传递现实在心灵中的投影或回声，辛笛的《布谷》、郑敏的《树》都不乏现实人生意绪的折射，但更是由外物与自我契合后的一种情绪与人生体验的凝聚。台湾那些“醒着做梦”(洛夫语)的现代派诗人，以主体感觉为坐标倡导潜意识入诗。洛夫认为惟有在潜意识中才能发现生命中最纯粹最真实的品质，纪弦主张追求一种纯粹、超越和独立的宇宙创造；因此在意识与潜意识、现实与超现实之间构筑情思世界成了共同趋向。如余光中的《长城谣》、商禽的《逃离的天空》、周梦蝶的《菩提树下》都少政治情结的实用性纠缠，多超越时空却尘脱俗的纯真情思与抵达永恒境界的企图。朦胧诗人一致对抗单纯描写生活的镜子原则，强调“一首诗重要的不是连贯的情节，而是诗人的心灵曲线”(徐敬亚语)，“诗是诗人心灵的历史”(芒克)，认为人是心灵化艺术——诗歌天国的太阳。心灵化的理论前提使诗人常通过心灵发掘折射历史与时代面影，那“我不相信”的怀疑、那遗失“钥匙”的迷惘、那让习惯黑暗的眼睛“习惯光明”的沉思以及“木棉”对“橡树”的平等追求，即一代人心灵走过的道路就是历史走过的道路。
后朦胧诗人更不愿再做“类的社会人”，公开宣称“只有艺术家的良心，没有什么乱糟糟的社会责任感”(尚仲敏语)，表明诗只是纯内心行为和灵魂的眷顾与牵挂，诗在它那里完全成了个体生命存在状态的顿悟与外显，从另一个角度“向人的既艰难又平庸的生命更真实地靠近了一步”。{[9]徐敬亚：《生命：第三次体验》，《诗歌报》1986年10月21日。}
中国人不象西方人那样体验情感时把心灵放在首位，而善于使情感在物中依托，体现了情景交融体物写志的赋精神。接受西方影响后的中国现代主义诗歌却把心灵放在首位，这种观念革命虽然时有使诗进入下意识潜意识的非理性悠远视境、某种程度上脱离现实的封闭之嫌；但它对艺术与诗本体的坚守维护，却使中国诗歌改变了自己几千年的工具地位，以诗言志向诗言我、诗言诗的位移，契合真正的诗皆“出于内在的本质”同时，反叛了浪漫主义以想象再现世界的外倾诗学，导引诗歌进入了性灵的音乐和情感的海洋境域。
二、诗意的凡俗化。在和谐优雅的古典诗里常美与善结伴而行，可是随着都市对人的异化，现代机械对田园诗意的驱赶，现代主义诗人开始视丑、恶、梦等颓废事物为生命生活的原态与本色。象征主义者看来世间一切本无诗性与非诗性之分，日常生活中的一切均可入诗；所以作为资本主义文明危机的“客观对应物”，破碎的偶像、枯死的叶、白骨、残垣断壁散布于艾略特的《荒原》上，乞丐、妓女、赌徒的身影闪回在波德莱尔的《恶之花》中。与其偏爱丑恶阴暗的审美习尚相应，中国现代主义诗也踏上了审丑与凡俗化的行旅。李金发坦言世界上美丑善恶都可成为诗的对象，其诗多用弃妇、黑夜、荒野、坟墓等诡奇阴冷意象，表现唯丑的人生。现代诗派、九叶诗派重在观照都市人生世相，某种意义上消解了田园文明情调。波德莱尔写巴黎景色中的老人、穷人、盲人等小人物的视点启迪，使卞之琳留心平常细节，以“古镇的梦”、“天安门”等凡俗事物传达不凡俗思想，孙大雨、张君甚至把打字小姐的淫乱、性病、厌倦引入纯净之诗，《自己的写照》《肺结核患者》就充满都市的异化景观与荒原感受。袁可嘉的《上海》、杭约赫的《火烧的城》等则是现代中国人的精神疾病与荒诞无聊、自卑意识的曝光。尤其是穆旦的《控诉》对生命矛盾的体认，辛笛“知水性而不善游”的哑嗓子陀螺自喻，又以残酷的自我搏斗、自审意识提供了思想新质。台湾现代诗也抗拒都市文明，罗门的《城里的人》阐明钢铁与大楼支撑的都市将人变成了赚钱工具，感叹“欲望是未纳税的私货/良心是严正的关员”。后朦胧诗的自审已发展为自我反讽和弱点审视，于坚的《好多年》、闲梦的《尴尬》从荒诞视角进入生命体验根部，或以琐屑生活片断组合反讽生命的平淡虚空，或暗示平民生活的尴尬与生命的不可知。凡俗化的极至是把丑、性推上诗之殿堂，丁当的《星期天》、野牛的《闭目?幻觉?美》中大便、蛆虫、苍蝇搅拌，使美与秩序不复存在，而唐亚平、翟永明等女性诗中性动作性行为的隐曲表现，已属非道德主义的享乐与放荡，它在恢复生命原态同时也消解了崇高。至于伊沙的《车过黄河》《野种之歌》等诗对艾滋病、同性恋、吸毒的恶俗形态选材与黑色幽默式的调侃更趋向后现代主义特征。
三、主旨的知性化。感性化的东方民族惯于通过直觉和感悟把握世界，在传统诗教方面关注现象世界，感物吟志，追求一种情调或境界，很少对人生万物作深入玄妙的形上思索，因此缺少大的哲学思辩。可中国现代主义诗歌中却隆起了一种执着于事物存在永恒追认的知性特征，显然这种陌生的异质加入在传统的天人合一、神与物游的悟性智慧之外，更受惠于注重推理、知性、逻辑性和分析性的西方文化与文学的启迪。因为西方现代派诗的每次崛起总与某种哲学或社会思潮伴随，喜欢在抽象领域内获得主旨，所以常在诗的背后蛰伏大的哲学。如里尔克的《豹》借笼中困兽的观照，从哲学高度把握现代人的生存困境与生命异化的痛苦，瓦雷里的《海滨墓园》、艾略特的《荒原》都是对时间、永恒和生存等超验问题的冥思。中国现代主义诗同样引入了生与死、文明与人、时间、历史、物质等问题的知性思考。象征诗派受崇尚直觉印象和朦胧感受的前期象征主义影响，少理性把握的哲学意蕴，涉足的生死思考尚处于形下范畴，但李金发“抒情的表现却是相当知性的”(杜国清语)。现代诗派的影响源从前期象征主义到凸现完整、持久智力活动的后期象征主义的转换，与诗人们对宇宙人生的经验凝眸聚合，生发出一种以智为主脑、使人深思的“新的智慧诗”。若说情多于理的戴望舒具有庄周化蝶意味的《我思想》已似一部压缩的齐物论；那么卞之琳、废名的诗几乎是智慧的凝聚与发现，充满近乎神秘的玄思意味，废名的《海》亦禅亦道，是地道的悟性诗，卞之琳的《断章》更在小景物中寄寓大哲学，暗合着人类精神深层的真知灼见。九叶诗派强调现实、象征与玄学结合，在艾略特、里尔克、冯至的启发下，诗本体已转换成提纯与升华了的经验、心灵与外物对话的感性哲学，它置身人生深处表现对社会、历史与现实的理解，像郑敏、杜运燮秉承里尔克精神写下的大量咏物诗，乃静观默察的理性结晶，企图对某些物象之上抽象玄妙的事体进行把捉。台湾现代诗对纯粹性的追求使它人性人生乃至生命本质的超越性凝眸，总“企图在物象的背后搜寻一种似有似无，经验世界中从未出现过的，感官所不及的一些另外的存在”，{[10]洛夫：《从〈金色的面具〉到〈瓶之存在〉》，叶维廉主编《中国现代作家论》，台湾联经出版公司1976年版。}究明事物的本质，以至于知性强调与倾向曾占据主流地位；所以纪弦说现代诗的本质是一个“诗想”，覃子豪说理想的诗是知性与抒情的混合物，如把个人愁苦普遍化的《十月》(周梦蝶)那种死亡即永生的佛教禅机宣显中，已有超绝时空等齐生死意味。朦胧诗诞生的怀疑论为核心的时代氛围，促成了更富包孕性与纵深感的思考女神的莅临。顾城的《远和近》就以人与自然的对位沉思发掘人被异化的抽象精神命题。这知性的一脉延伸到后朦胧诗人欧阳江河、王家新、西川充满思辩知性的深度抒情那里，从意味到形式都已是智慧的生长。
中国现代主义诗的知性强化，一方面垫高了诗的品位，带来历史意识的觉醒，使《深渊》(痖弦)、《火烧的城》等一批《荒原》似的作品相继问世，使寻根的文化浪潮的江河、杨炼及一些表现东方智慧的后朦胧诗人廖亦武、宋渠和宋炜的史诗建构中长久弥漫，以哲学筋骨的支撑铸就了诗歌大厦的坚实辉煌；另一方面也不时将诗引向不可知的彼岸世界，衍生出玄秘难解的文本。毕竟东方式的沉静、古典诗学感性的思维方式、现实环境的牵拉以及个体经验承受力的制约，不允许中国诗人过分涉足《荒原》似的境界，走向超离现实的纯知性探险。
四、情调的感伤化。对世纪末精神果汁的吮吸，使孤寂忧郁主宰了中国现代主义诗歌的情思主调。西方现代主义诗歌萌生于现实文化的危机与知识分子的失落撞击背景中，因此怀疑主义与悲观主义成了它的主要思想方法，从波德莱尔《恶之花》观照的罪恶黑暗，到艾略特《荒原》充满的绝望幻灭情绪，展示了诗人们跋涉在资本主义的“精神荒原”的情思主旋律，那里本该属于阳光、鲜花的四月却是“最残忍的”，那里异化的“潮湿的灵魂”在“绝望地发芽”……那种对社会、人生悲观的生活态度与精神情调，在中国现代主义诗中都有所回应。应该说和现实主义的再现理论对立，现代主义与浪漫主义诗歌都有重情绪表现的内视性特征；但郭沫若、贺敬之、雷抒雁等浪漫诗人传达的基本是自我扩张的理想激情，与社会历史斗争相应和的理智选择，注定它健康乐观积极向上。而中国现代主义诗则执着于现代人的“现代情绪”。由于人类向内做深入的感情拓进容易走向感伤，由于从西方现代诗源头带来的灰色情绪基调，更由于它的六次浪潮或起伏于五四运动、大革命、抗日战争、解放战争高潮间的波峰凹处，或崛起于弧悬海外去国离家的情思荒野，或起步于痛定思痛的伤痕时代；所以都曾涉足过感伤、死亡、孤独境界，打着忧郁乃至颓废的烙印。象征诗派认同波德莱尔的忧郁是美的出色伴侣理论，表现对于生命欲揶揄的神秘及其悲哀的反常主题，“不幸受叔本华暗示，种下悲观的人生观”{[11]李金发：《中年自述》，《文艺》第2卷第1期。}是整个诗派意识倾向的缩影。冯乃超整本《红纱灯》歌咏颓废、阴影、梦幻、仙乡，李金发的《为幸福而歌》贯穿始终的是爱不到永远的悲哀，蓬子常从残缺破败的景观品味烦闷乃至绝望。现代诗派发出了超离时代风云的灵魂哀音，对现实的迷惘失望厌弃是占压倒优势的主题，诗若秋蝉败叶，蒙着欲语泪先流的阴影，甚至还有些无奈的命定观念，“夜行者”戴望舒的生活是“从黑茫茫的雾到黑茫茫的雾”，何其芳诗集《预言》患了“刻骨的相思，恋中的症候”的青春季候病，路易士的《乌鸦》情绪阴暗沉重得无法挽回。台湾现代派诗中处处流动着西方现代派诗孤寂的经典主题，诗人们认为从生命的消极面了解生命的积极意义，从残败生命的困境中体验生命意义才有价值，这种切入角度势必造成浓郁的孤绝情调；尤其是工业文明对农业文明价值挑战根生的伤感，与去国离家的地理现实滋长的漂流意识失落情绪结合，使不少诗罩上了一层悲戚。罗青的“死亡，它是一切”和商禽对死者悼念的《逃离的天空》都缠绕着存在主义的意识藤萝，那些大量的乡愁弥漫更以哀痛为主调。“绝望是我的全部哲学”乃整个后朦胧诗的灵魂自画像，看看海子的《思念前生》与卧轨自尽的情怀，想想贝岭的《死亡是我们的一个事实》，品品曹汉俊的《病房》中对死的渴望与生的厌倦，这个印象会更加清晰。朦胧诗的理想主义音响与低音区的伤痕抚摩交叉给人的仍是淡淡苦涩。
舒婷总用忧伤曲调述说理想被阻隔的痛苦，孤独为顾城戴上的有色眼镜使他看一切都变形，美丽的嘉陵江上竟是“戴孝的帆船/缓缓走过/展开了暗黄的尸布”，北岛更以“我不相信”公开了他的怀疑与绝望哲学。
必须承认，中国现代主义诗歌的苦味情思恢复了现代人心灵中存在的却常被人忽视或不愿提及的消极面，在现实主义、浪漫主义诗人密切注视时代现实而对人的心灵有所忽视或重视心灵中昂扬乐观的晴朗面而轻视心灵中悲苦低沉的阴暗面时节，它的抒唱无疑构成了对时代心灵历史风貌的必要反映与修补，消解了当时处于类似情思状态心灵的饥渴。
形式技法的汲纳
比起观念、主旨层面的“移植”，中国现代主义诗歌对西方现代派诗歌形式技法的接受要明晰显豁得多。那种意象的并置叠加、对错觉幻觉梦境的探寻、对音乐感的崇尚与西方现代派诗歌都有深层的相通；但因它们均在中国古诗中似曾相识所以并不新奇。西方现代派诗歌在中国现代主义诗歌中激发出的最本质的艺术特征是象征意识的确立与暗示效应的张扬、形式自觉与技巧的实验化、语符的陌生化。
一、象征意识的确立与暗示效应的张扬。这是异于传统诗歌的“反常”品质。中国现代主义诗的知化涵括两方面，即意味的倾向理性和表现的倾向客观，后一特质注定它也起用象征策略以达到非个人化的理想境界；可对西方诗的借鉴，使它的象征语言已与传统诗相去甚远。传统诗的象征旨在向读者阐述经验，并且仅是隐喻的狭义象征而无象征主义意识，如用松柏喻高洁香草喻美人固然有一定暗示性，但因比兴物象基本是逻辑性较强的原型，所以稍事想象即可把握其所指。而中国现代主义诗则认同波德莱尔、庞德、艾略特等人的客观对应物、思想知觉化原则。这些象征主义者认为在个体文明取代群体文明过程中，旧有价值崩溃而新的意义尚未建立，意义的空场使万物之表象重新成为需要诠释的隐秘象征符号，外在世界成了“象征的森林”，“用艺术形式表现情思的唯一方法是寻找一个对应物”。{[12]艾略特：《艾略特诗学文选》，国际文化出版公司1989年版。}步其后尘，中国诗人把创作看成象征行为，认为没有象征就没有艺术，九叶的唐祈更强调不用象征难以表现物象的深层本质；所以他们也注意捕捉心灵与自然间的关联，用意象象征情思，实现自然与心灵的全息对应。与传统最大的区别是它暗示的常为内心隐秘或抽象观念等模糊朦胧的审美体验，并且多为个人化的私设象征，一般只出现比喻两造间的喻体意象复杂，有时一个意象就指代多种不同事物。这些因素加大了诗解的适应面与暗示的高难度，打破了传统象征内涵过实的弊端，获得了多向性、不确定性特征。或者说象征在中国现代主义诗歌中已由方法上升为诗的本体生命构成、诗学体系的支撑性存在。李金发的《弃妇》潜藏着巨大暗示象征能，弃妇兼为人生与命运象征；穆木天走文本象征路线，《落花》至少有三层含义，直观意上细雨落花织就的场景渗透着情人的惆怅，比喻意上爱情温暖而落花令人凄凉，象征意上昭示人生难以完满不可理喻。现代诗派的象征意识渐趋自觉并有大面积创作丰收，它好起用累积象征含量的古典意象介入或贯穿文本赋予诗言外之旨。不肖说众所周知的《雨巷》是象征文本，就是何其芳《预言》中年轻女神也既是少女又是希望、未来或更多的什么，飘渺不定，有种“文似看山喜不平”的不平妙处。九叶私仪艾略特、瓦雷里、瑞恰兹，杭约赫的《梅》、郑敏的《树》等诗象征内涵的哲理强化，已进入广远深邃虚实相生的高维哲学境界。台湾现代诗中同样不乏象征性建构，纪弦的苍蝇、烟斗诗，余光中的乡愁诗都具有复合隐喻意义。朦胧诗正是以象征意识与手法为中心的艺术探索修复了朦胧美的断裂，复兴了中国现代主义诗歌，顾城的《一代人》中的“黑夜”、北岛的《生活》中的”网”人们理解时尽可见仁见智，后朦胧诗的反意象、反象征貌似与现代主义诗的象征意识大相径庭，实则仍未走出深入探掘生命意识的深度象征体系。至于艾略特的《荒原》那种神话结构，在杭约赫的《火烧的城》、洛夫的《石室之死亡》、杨炼的《诺日朗》、廖亦武的《死城》等长篇史诗中的贯穿影响，更是象征系统的庞大表演。象征本体意识的觉悟，拓展了深层意味空间，使诗有限的空间里有无限指归，强化了朦胧美感。当然有时跨越似与不似间距离的陌生象征，也将暗示的指喻功能推向令人望而生畏的极至，李金发、穆旦、顾城的某些跨度过大的远取譬就是自造的被人冷落的悲剧。
象征的特质之一是对不可言说之物言说的暗示性，因此象征主义诗人都将暗示当作艺术理想强调，波德莱尔宣称诗是富于启发的巫术，魏尔仑说诗应穿上意象的衣裳像面纱后面美丽的眼睛，马拉美更认为直接称呼事物名称就已减少了四分之三的诗歌快感，“暗示才是创造”。中国现代主义诗深得象征派理论精髓，甚至有时在暗示之路上走得更远。象征诗派挑明“诗是要暗示的，诗是最忌说明的”。{[13]王独清：《再谭诗》，《创造月刊》第1卷1期，1926年3月。}诗要有大的暗示能，李金发是充满暗示的诗怪，冯乃超的《默》通篇观照冬日颓败萧瑟的景观，众多的意象敛聚背后凸现着色彩感铸成的精神旨向——灵魂的日暮。现代诗派抓住象征主义诗歌幽微精妙的真谛，认为对诗要“不求甚解”，只要“仿佛得之”即可。看重含蓄的卞之琳“和西方有一路诗的看重暗示性，也自然容易合拍”，戴望舒的烟、水、巷，废名的星、灯，何其芳的花环、罗衫、桥等意象，都使感情加深而内敛、表现加曲而扩张。西方非个人化、戏剧化理论风靡的四十年代，穆旦、袁可嘉更在《防空洞里的抒情诗》《上海》等诗中追求间接客观的表现。台湾现代诗人洛夫说诗“是暗示的，而不是直接的”，其《汤姆之歌》以似谬实真的矛盾语戏剧动向，铸造了冷峻而深刻的寓意，意在言外。朦胧诗人的暗示手段愈娴熟普泛，顾城的《小巷》象征性意象暗示的心态，是生存的孤独、不被理解的失落还是环境的困窘?隐喻的多义性设置了读者再造的广阔场。中国现代主义诗歌对暗示效应的张扬，暗合了现代诗的本质(现代诗的一个根本特征就是无法完全读懂，只能让人把握住整体旨意，能完全读懂的也便不是好诗)，加大了诗的容量和张力，赋予了诗无限阐释的可能性。
二、形式自觉与技巧的实验化。现代主义诗歌一贯坚持艺术的先锋性创造，追求形式自足。几乎所有的诗人都发过类似感慨，庞德说艺术家应当是未来主义者、“新文化的创造者”，魏尔仑认为“万般事物中，首要的是音乐”，兰波则主张诗人应是“通灵者”。他们都把形式因素提到空前高度认识，希望它能脱离现实与内容而自足。中国现代主义诗潮的六次波动皆肇源于对诗坛庸俗化秩序的反拨，所以从穆木天、王独清到戴望舒、梁宗岱，从纪弦、郑愁予到某些后朦胧诗人，都一致提倡“纯粹诗歌”，力求把诗写的更像诗；就是极具使命感的九叶与朦胧诗派也注意艺术雕琢，有一定的“形式感”。它们以创造为最高准则，在技巧上强调通过意象和象征创造朦胧美；突出音乐、绘画等形式因素，有种实验化倾向。至于每个流派诗人的方式则如过海八仙各臻其态。象征诗派有意淡化语言文字因素，希望凭艺术品类间的会通和音、色、形的系统调动，促使诗在音乐性与画意美中收回自己的全部价值，主张“诗要兼造型与音乐之美”的穆木天，总能以物的波动表现心的波动，《苍白的钟声》很别致：
苍白的 钟声 衰腐的 朦胧
疏散 玲珑 荒凉的 蒙蒙的 谷中
——衰草 千重 万重——
听 永远的 荒唐的古钟
听 千声 万声
音乐旋律本身构成了自足，词语意义已不重要，而钟声的音响、形态倒引人注目，间隔又连续的句式排列，如时空律动的波形成的似断似续的钟声音波的外化，空白暗示着钟声节奏。王独清把兰波钟情的“色的听觉”形成的音画效果视为纯诗艺术核心，《我从cafe中出来》就实现了音色、律动、情调的统一。现代诗派也讲旋律乐感，但不再乞援于辞藻色彩和音节构造，而视节奏为诗的生命，追求情绪的抑扬顿挫，表现出非个人化与结构的时空跳跃特征。卞之琳的《酸梅汤》以人物对白和独白的戏剧化尝试，表现洋车夫对卖酸梅汤老头儿的调侃同情和自己满不在乎的乐观性格，卞诗观念跳的厉害，《距离的组织》与废名的《星》一样，意识流的串联近于精神自由自在的逍遥游，灵动飘忽。九叶除戏剧化和静观沉思外，注意以轻松笔调鞭挞社会怪态，充满机智反讽的幽默感。杜运燮的《追物价的人》对经验的不协调与复杂采取超然态度，巧施颠倒事实的归谬法状绘追物价的人的滑稽心理，以事实真实估之句句为反，从心理真实看又句句是真。台湾现代诗的图象诗探索则倡导符号论与绘画入诗，在诗行诗句排列上讲究立体效果。林亨泰的《风景(二)》、白荻的《流浪者》均以图示诗，发掘汉字形、声、义合一可以为诗模拟形象的潜力，兼得绘画与书法双重审美功能；当然有些模仿者不无舍本逐末搞形式游戏之嫌。创新意识自觉的朦胧诗派，应和现代让人目不暇接的生活在意象连接上打破了时空秩序，把电影蒙太奇手法引入诗中，所以舒婷的《路遇》、顾城的《生命幻想曲》、徐敬亚的《既然》都出现了重想象逻辑和心理时空的“高速幻想”特征，加大结构密度同时“在江河的段落之间，在杨炼的行句之间，在顾城的意象之间”{[14]徐敬亚：《崛起的诗群》，《当代文艺思潮》1983年1期。}出现了很大的空隙地带。后朦胧诗派一反朦胧诗的意象抒情，以动作凸现、“不变形诗”的冷抒情与自觉的口语化，创造事态抒情型范；尤其是于坚、韩东极端推崇语感，即用语言自动呈现生命的感觉状态，于坚的《远方的朋友》、杨黎的《高处》都视语感为灵魂，达到了诗人、生存、语言的三位一体，随便而鲜活。可见中国现代主义诗歌不论在哪个时段都将形式因素当作诗歌魅力的凭依，并促成了艺术的陌生新鲜和形式美感。种种富于实验色彩的现代化外衣，加强了情绪与观念的质感，赋予诗一种独创意识与朦胧品格，它打开了文学的多种可能性向度，提高了新诗的艺术品位，以断代的名义丰富了新诗的艺术传统；只是有时走过了头儿，跌进了晦涩与形式游戏的渊薮。
三、语符的陌生化革命。文学革命历来都从语言开始，所以谢洛夫斯基说诗就是“把语言翻新”。被誉为语言学时代的20世纪，传统常规语言陷入无法指称象征意义与真实的危机；于是现代主义诗人掀起了一场颠覆传统的重建语言运动。庞德倡言“不要用多余的字句和不能说明任何东西的形容词”，{[15]庞德：《回顾》，《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版。}超现实主义力主自动写作，于是大跨度比喻、随意改变词的构成、生造新词都被纳为对抗传统的策略。先师们的探索从几方面引发了中国现代主义诗歌的语言革命。首先是大量运用通感。异于古典诗的比兴，中国现代主义诗皈依波德莱尔等人的交感理论采用通感强化暗示力，认同“诗不是某一种官感的享乐，而是全官感或超官感的东西”思想，将观念、联络不同的词按非正常秩序重组，使各种感觉交叉；并使这种手法成为几乎覆盖所有现代主义诗人作品的共有风景。“粉红之记忆/如道旁枯骨/发出奇臭”(李金发《夜之歌》)，色彩转化为带情感的气味，发他人之未发。“迎面是打字小姐红色的哈欠”(袁可嘉《上海》)，从哈欠看到色彩，新奇地表现出寄生者的荒淫无聊。叶维廉要“用一杯炒米茶/把月色和脆豆/徐徐送下”，戴望舒要“咀嚼太阳的香味”，“家”在芒克那里“发甜”，“钟声”在穆木天那里是“苍白的”。官感间的越俎代疱铸成的间离感，因超出正常想象力轨道拓宽了再造空间，“反常”又“合道”。其次是“远取譬”。艾略特、奥登大跨度的工业化的比喻，也是中国诗人感觉思考的基本手段。它多起用前人未用过的事物作比，在貌不相干的比喻两造间以寓意导引发现相似点，即朱自清说的不将比喻放在明白间架里的“远取譬”。李金发的“生命便是死神唇边的笑”(《有感》)，比喻的距离远至喻体已从美好事物转向丑恶意象；金克木的《年华》“像猪血样的暗紫了”，其“野蛮”的联系建立甚是骇人。“她两只眼睛像灰瓷的/痰盂”(唐祈《小女乞丐》)，令人厌恶又能引发心理感应的比喻，是典型的现代思维方式。“从星星的弹孔中/将流出血红的黎明”(北岛《宣告》)，虚实对应的组合暗喻烈士的死预示光明将代替黑暗的趋向。这种“远取譬”与“彼特拉克式”比喻的明确固定、合乎常情却滥调得令人生厌分属两种境界。它的荒诞不经富于暗示，打破了传统比喻以物比物的想象路线，具有潜在的刺激性。再次是诗行排列语汇组合上的花样翻新。抛却台湾现代诗和后朦胧诗的以图示诗不谈，中国现代主义诗人还进行了多方尝试。如杭约赫《题照相册》的断句破行： 凝固了你的笑、你的青春。生命的步履从这里再现，领你去会见自己
固定词“青春”被拆开分行排列，一石三鸟，具有了原意、视觉色彩、时间季节三重意义。徐迟的《我及其它》更违反汉字常规以其方向字型凸现情绪，“我”被无限放大，仿若宇宙主人上下左右自由翻滚，不同方向的呈象排列，暗示出二十岁青年无拘无束自由自在的率真天性。杜运燮的“‘思故乡’/仿佛故乡是一块橡皮糖”(《月》)，将典雅语言和俗白的俏皮话杂糅，淘气而洒脱。后朦胧诗中宋琳的《节日》、娄方的《印象》俚俗之语入诗使语言的优美度被粗鄙度代替。至于语汇的虚实搭配、正反组合更俯拾即是。“年轻的老人”(何其芳)、“我达达的马蹄是个美丽的错误”(郑愁予)，它们统一了感性与理性，因联络独特铸成的奇峭、凝练与简隽，促成了诗歌语言从描述性向表现性的转移。中国现代主义诗语陌生化的革命造成的“联想轴”意义，加大了诗的情绪张力和暗示性，轰毁了阻滞感觉思想流通的惯性规范，经济奇崛。
创造性背离
中国现代主义诗在广采博取、兼收并蓄的开放过程中，深知借鉴并非亦步亦趋的模仿；所以面对西方现代主义诗的异质文化系统时，能从现实、读者与自我需求出发有所扬弃。倾心它注重整体思维、形而上抽象思考的品质；又剔除了其自我扩张、虚无情调与异化的荒诞，移植极具现代风韵的艺术技巧，传达的却是现实感受，从而以不同程度的“增殖”和“变异”，跨越了盲目仿效、原样演绎西诗形态的栅栏，实现了西方诗歌的东方化，保证了独立个性与品格的获得。这种创造性的接受和背离，主要体现了三点特征。
一是接受的偏枯性与变易性。除却初期的象征诗派思想意蕴与技巧手法从形到质齐头并进、后朦胧诗在体验上对西方现代主义诗自发认同外，其它诗派都基本停浮于艺术形式和手法的“拿来”。或者说它们有意突出强调西诗与本民族固有血脉相通的某一方面，而对其它方面则故意省略。戴望舒自称向果尔蒙、魏尔仑、凡尔哈仑寻找的只是表现形式，九叶的当事者袁可嘉表明他们仅仅“吸收了现代派诗歌的表现手法”以传达伤时忧世、揭发时弊的精神旨向。这种明知故犯的主观偏重取舍，使中国现代主义诗在大多数情境下，只承袭象征主义技巧的外衣，骨子里的象征意象体系乃至情感构成都根植于东方式的民族文化传统。其表现可信手拈来。
同一型范的孤独苦闷主题，从西方迁到中国“落户”后被“扭曲”改造了许多。应该说中西现代主义诗歌都建立在怀疑论哲学的背景之上，但悲观主义世界观的出发点，决定后者不相信现实和未来；所以艾略特的《荒原》对基督的皈依，里尔克的《杜伊诺哀歌》对“需要修补的世界”的诘问，无不凝结着反讽又无奈情绪，非理性的怀疑主义已使它的思考失去行动的愿望和动力。而前者受富于理性实践精神的民族文化心理制约，难以产生非理性的疯狂荒诞和极端个人化的自我扩张。它也写颓废死亡，可传统精神的牵拉确保它从未堕入彻底的绝望，而总能在颓废中希求振作，在死亡里看到新生。从穆木天的《旅人》、戴望舒的《寻梦者》、郑敏的《池塘》，到江河的《没有写完的诗》、海子那些重构精神家园的诗篇，现代主义诗歌贯穿的寻找主题就是有力的明证。如朦胧诗中有船桨被“风偷去”、钥匙“丢了”、蒲公英“迷途”种种现实中的失落和追求受阻的心理细节；但它失落怅然的背后是找回失物的愿望。尤其是它那种对现实诗性介入焕发的使命感和悲剧美，那种入世济世的忧患意识底色，那种对理想人格的追寻和批判意识的复苏，与颓废派文学不可同日而语。
源于西方启迪的知性强化也不再固守原态而浸染上了明显的民族化色泽。同样致力于心灵探险，西方诗人秉承个体本位意识，常潜入人类命运和宇宙问题层面玄思，内涵相对纯粹；而儒家入世精神滋养起来的中国诗人，置身于战争、革命或动乱的文化语境中，其视线与体验无法从现实及政治领域移开，故难得切近人生、艺术和宇宙本质作深玄冷静的省思，总力求将自我探索融入社会上升为群体意识的诗意闪烁。前者的知性有形上的深邃，多超验冥想；后者的知性具形下的沉实，重体验思索。如九叶走象征、玄学、现实结合的路线，但仍突出第三维因素。只要看看《最末的时辰》(唐祈)、《赞美》(穆旦》、《骚动的城》(唐)等作品目录就会发现，兵荒马乱的现实对他们充满怎样的诱惑；就是《布谷》(辛笛)、《树》(郑敏)等咏物诗也不比里尔克《豹》那样纯粹地思考人性、文明与生命困境，而是在传达平凡景观引发的情思体验同时，夹杂着带批判意识的民族忧患或黑暗时节不屈灵魂的透视。
中国现代主义诗人这种离心力与向心力交织的人生态度情思活动结构，包孕着最终向现实主义依归的可能；所以他们或则让象牙塔融入些现实风云，或则彻底由长吁短叹的现代主义转向现实主义。早年醉心于超验神思和纯粹形式的王独清、穆木天，经斗争触动后诚服于社会功利，写下不少批判黑暗抒发爱国之情的诗篇；现代派诗人抗战后纷纷走出狭窄的“雨巷”与缠绵的“夏夜”，自觉结合个人命运和祖国前途歌唱；突破更明显的九叶积极反映对人生的思考和重大社会题材；朦胧诗承继九叶寓大我于小我中的现实主义精神，将怀疑痛苦觉醒追求的心灵音响上升为时代情思主旋律。台湾现代诗也同样经过了关注知性到表现乡土现实人生视像的历程。中国现代主义诗歌向现实主义的趋拢合流，是其生命力得以伸展的必要保证。
二是接受时因注意同对古典诗歌的借鉴融合而呈现出一种渐进成熟性。为给现代情绪寻找形式寄托，中国现代主义诗自觉结合纵的继承与横的借鉴，向古典诗歌和西方现代派诗歌两个影响源同时开放，双向汲纳所体现的民族化、现代化流向间的起伏消长构成了自身复杂的历史进程。自诞生起它就力图融会中西艺术，实现西方诗的东方化和古典诗的现代化，进行背离性创造。象征诗派主张将传统比兴与西方的意象象征理论“两家所有，试为沟通”；可惜因脱离本土过于神化西方诗，忽视民族文化的摄取转换，模仿力超过了创造力，借鉴只限于对西诗的复制，生涩而不伦不类。现代诗派则从古典诗歌尤其是晚唐五代精致冶艳诗词的价值标准和审美趣味的固有意识先结构出发，在前者的感伤情调、迷离美感和后者的象征暗示、朦胧悠远的交汇点上创造，建立簇新的诗歌美学：隽永的象征与亲切的纯诗，以开放性与消化力的统一，超越苦涩的移植而进入了清朗的创造。如金克木、林庚诗古典闲适的意趣里寄寓怀旧情调，虽用交感象征但温婉的情思抒放方式仍打着旧诗词的胎记。九叶共鸣于西诗的非个人化理论、自由联想、沉思静观同时又倾心于古诗的凝练与悟性，并在复合传统与外来文化时有意废除前者的自我扩张和虚无情调，摆脱后者的呆滞韵律，借移植来的“芦笛”吹奏沉雄的时代音响。如穆旦的《五月》那种工业式的意象比喻、矛盾乖悖的心理分析、陌生的语境转换以及充满力度的抽象，全然似奥登的笔墨，似对传统模式的轰然爆破；但形式雾障后那内隐沉痛的负重意识、屈原似的理性精神自觉，正是传统忧患意识、实践理性的现代延伸与变形，极现代的技巧传达了极现实的感受。台湾的现代、蓝星、创世纪三个诗社，最初都以“横的移植”为行动指南，后来意识到用西化排斥民族化乃是歧途，所以60年代的笠诗社等开始向传统回归，以避免全面的恶性西化，结束艺术上单纯模仿状态，并带来了强劲的知性与张力风。朦胧诗染上了世纪末的虚无，但却因传统的理想主义与忧患意识支撑，承担了民族心灵历史的建构。后朦胧诗综合古典与现代时因过度向后者倾斜，已释放出《外科病房》(王小龙)《可以死去就死去》(陆忆敏)等许多孤寂的精灵；好在江河、杨炼与整体主义抒情群落向民族传统的寻根尚压着阵脚，使它未彻底跌倒。事实证明：对古典诗歌的继承保证了中国现代主义诗在接受西方现代主义诗时逐渐摆脱了搬弄与模仿，走向了独立自主的民族化道路。
三是接受的多元性与不均衡性。接受时间、空间、语言的差别，接受渠道、视野、取向的纷纭，接受个体经历、性格、趣味的迥异聚合，使中国现代主义诗对西方现代派诗的借鉴远比对古典诗的继承复杂。象征诗派主要师法法国前期象征诗，李金发移植了波德莱尔的诡奇审丑、马拉美的晦涩暗示、魏尔仑的音乐趣向，但少融化能力；王独清认为好诗应综合马拉美的情、魏尔仑的音、兰波的色、拉弗格的力，他的《我从cafe出来》就多得魏尔仑《秋之歌》忧郁音节与句法的旨趣；穆木天称许兰波的诗人“通灵者”理论，《苍白的钟声》用叠字叠句构筑音乐性，与拉弗格接近。现代诗派主要认同后期象征诗，戴望舒的《雨巷》意象朦胧音节优美，有魏尔仑遗风，《我的记忆》又有耶麦的亲切自然；徐迟沉迷于庞德、林赛德、桑德堡，善于展示都市心灵，意象有绘画的凝定；卞之琳受的是综合性影响，将尺八、酸梅汤等传统观念中不可入诗的材料入诗，诗间充满哲理，受益于瓦雷里，《距离的组织》用想象逻辑扩展诗境似艾略特的《晨曲》，众多以轻松语调写严肃题材的诗又与奥登相通。九叶诗派多承后期象征诗与英美现代诗恩泽，穆旦的自我搏斗与充满张力近艾略特，杜运燮的机智幽默和反讽似奥登重现，郑敏等人的咏物诗分明有里尔克静观默察的隐约折射。台湾现代诗似现代诗派神往后期象征主义精神元素，痖弦的《乞丐》《坤伶》戏剧化动机明显，纪弦的烟斗、苍蝇、拐杖等高度私化象征，都与艾略特不无血缘关系。朦胧诗的产生虽不以西方现代派为主要背景，但顾城的纯美至极和童心闪烁酷肖洛尔迦，并在后来成为自觉的精神吸引；江河与杨炼的诗境广阔似多得惠特曼风韵。后朦胧诗所受影响很难具体指出，但仍可看出伊蕾、唐亚平、翟永明的女性诗和美国的自白派诗近似；而审丑诗更让人想起波德莱尔、弗洛伊德与萨特的综合影响。也正是这种接受的多元性与不均衡性，铸造了中国现代主义诗歌的个人化奇观，输送了多种艺术模型，开拓了读者多样化的期待视野。
对西方现代派诗的认同、借鉴与超越，使中国现代主义诗更加注重象征意识和知性探险、感性与理性结合的陌生化语言操作、音色交错的纯诗探索乃至朦胧暗示的美感效应，将现代主义诗的表现技巧提升到成熟境界，补正了现实主义泥于物象、浪漫主义的情感极化，推进了新诗现代化进程。当然也时而陷入过激的误区。心灵化的视角使它暗合时代精神脉动同时，不善于展示宏阔的时代主流；尤其后朦胧诗更是东施效颦，把接近生命本体降格为原始本能和性意识释放。除却现代诗派、台湾现代诗派外，多数诗人传统艺术功力欠佳，所以借鉴时对象征暗示的过分依仗，虚实嵌合的过分陌生，意象铸造的过分跳跃，诗行诗句排列的过分越轨，都不同程度地存在背离民族传统的欧化倾向，甚至像李金发等人的作品已蜕化为用中文写的西方诗，损害了现代诗的本体建设，难深入人心。
中国现代主义诗歌对西方现代派诗歌的接受也提供了丰富的历史启迪：在交流和联系意味着一切的时代，只有保持开放气度，博取异域营养，才能得到汇入世界艺术潮流的入场券；但在开放过程中必须提高消化能力，使外国艺术经验本土化。
（原载于《文艺理论研究》2002年5期、《天津社会科学》2002年3期）
（编辑：苏琦）
