卡西尔认为：“在时间的不断流逝下面，在人类生活的千变万化后面，历史学家们总是希望发现经久不衰的人性特征。” 作为一个“试图建立起一种更概括的人类行为模式” 的现代诗人，奥登（Wystan Hugh Auden，1907-1973）也有类似历史学家的情怀。奥登文学遗产委托管理人爱德华？门德尔森十分形象地说，奥登的内心被分成了两部分，一部分是诗人，另一部分是历史学家，这两者并不冲突。 1955年7月，奥登做客BBC，以《染匠之手》为题录制了三期谈话，第一期谈话围绕着“诗歌是什么”展开，里面有相当多的内容涉及到了诗人与历史学家的关系，下面这段话比较突出：

　　“历史学家与诗人最显著的差异在于历史学家对自然没有兴趣，他们仅仅关注人类。他们之所以关注人类是因为他们不相信人的生活是命定的，相反，他们认为人类的未来取决于他们自身做出的选择，这正是他们的职责所在。因此，当一个诗人遇见某人的时候，他只是根据当时的瞬间思考，他会问：‘他是谁？他是怎样一个人？他是干什么的？’历史学家若是对当下感兴趣，那不过是因为当下联结了过去与未来，他会问：‘他来自哪里？他将去往何方？’”

　　奥登在此突出了历史学家的两个特点：其一，历史学家认为人类的未来取决于自身做出的选择，也就是说，人类对自身的发展具有不可推诿的责任；其二，历史学家能够将时间的过去、现在和未来构成一个同时存在的整体。这两点内容是奥登对历史学家的职能特点的概括，也是奥登本人感受最深、受用最多的历史意识。他从第一点得到启示，洞悉了历史对人类当下生活的积极意义，因而频繁地在诗歌作品里运用历史视角。在具体的诗歌创作方法上，他则从历史学家的第二个特点中受益匪浅，经常将各个阶段的历史世界并置在同一诗篇里，通过回溯和对照手法描写“大的变动” ，使诗篇具有史诗般的壮阔。本文拟从第二点出发，即通过对奥登诗歌作品里的历史回溯和历史对照手法的分析，窥探奥登的诗歌精神主旨。

　　一 历史回溯手法

　　奥登在创作之初偏向于个人成长史题材，无论是短诗里渴望挣脱“家族幽灵”（《家族幽灵》，1929）、规避“迷失”（《迷失》，1929）、变得“确定起来”（《流浪者》，1930）的年轻人，还是组诗《1929》（1929）里走过春夏秋冬的“我”，抑或是诗集《雄辩家》（1932）里充满疑问并且不断探索的“飞行员”，都在修读一门有关人生的课程。但是到了20世纪30年代中期，随着阅历和智性大门的逐层开启，那些颇带自传意味的抒情主人公渐渐显现出高度概括的“类”的性质，有时以亚当和夏娃直接命名，有时以抽象的“我”、“我们”或者“人类”来指代，他们不断地回溯人类文明发展史，总能够在伤痛和失望之后坚韧地前行。

　　《寓意之景》（1933）是奥登有意识地在诗歌作品里以凝炼的文字和高度的抽象来回溯人类文明发展史的早期代表作。门德尔森指出，奥登在这首诗里写出了人类在特定历史时期所处的状况和所做的努力：在第二诗节中，先辈们跋山涉水、缔造城镇的过程，象征着古代人类征服自然、发展城市的历史；在第三诗节中，人们躺在“小床上构想海岛”（CP：120） ，黎明到来之后，又不得不面对迫在眉睫的残酷现实，隐射了身处18世纪封建专制统治、呼吁创建资本主义理想国的启蒙思想家们；在第五诗节中，“朝圣者”渴望逃离自身的城镇、奔向遥远的海岛的心情，与19世纪浪漫主义者渴望回归自然的天真理想如出一辙。 在诗歌最后，奥登提出了“我们重建城市，而非梦想海岛”的设想，反映了青年奥登试图在荒原般的社会现实之上重整乾坤的愿望。

　　如果说《寓意之景》的历史回溯手法还比较隐晦的话，那么他之后创作的组诗《战争时期》（1938）及其附录诗篇《解说词》（1938），简直就是检视人类文明史的沉思录了。组诗从人类的诞生写起，以上帝创造生命、人类始祖偷食禁果、人类始祖命名万物三个典故来点明人类的易变性、能动性和未完成性，认为人类不像上帝那样全知全能，因而在做出行为选择的过程中“错谬连连” ，但人类有别于其它生命的地方在于，人类不会“满足于自己早熟的知识”，具有追寻真理的可贵品质，因而还有改善和进步的可能。组诗定下这个基调后，在接下来的诗篇中借用了历史记忆中的神话和人格原型来隐喻不同历史阶段的主导性力量，比如农夫、骑士、占星家（古代科学家）、诗人和城市建造者（商人、赞助人、建筑师）。他们在各自的历史阶段显露出超凡的才华，却在下一个历史阶段无能为力：农夫变得“吝啬而头脑简单”，骑士在突然间拥挤起来的大地上“已不被待见”，占星家“看到自己不过是凡夫俗子”，诗人因吟诵不出诗篇而只能“拼凑瞎蒙”，城市建造者“再也感觉不到爱”……事实一再证明人类的历史是一系列错误选择的结果，经历了古罗马帝国的灭亡和基督信仰教的衰落这两次大幻灭之后，人类并没有吸取到足够多的教训，新的谬误继续产生，愚昧和野蛮无休无止，终于导致了“第三次大幻灭” 。从组诗第13首开始，奥登切入到近在咫尺的中日战争，以这场空前的劫难例证第二次世界大战带给人类的巨大幻灭。在组诗末尾，奥登强调我们必须认识到自身的独特性，呼应了《解说词》末尾发出的那句“人类的声音”——“摆脱我的疯狂”。可见，《战争时期》和《解说词》不仅是奥登对中国抗日战争这段具体历史的记录，而且还是他对整个人类文明发展史的检视，无怪乎富勒将之誉为“奥登的《人论》” 。

　　阿兰？罗德威在谈到奥登的创作时曾说：“正如莎士比亚消失在他的人物后面，奥登也倾向于藏匿在他书写的对象和主题后面……他的诗歌更多地根植于他所处时代的思想和事件，而不是他生活的细节和个人的秉性。” 奥登对自己的这个特点也有清醒的认识，他曾直言不讳地说：“诗人不应该在作品里‘自我表达’，而应该通过独特的视角，传达自己对于人类普遍处境的看法。这不仅是他的职责所在，也是他乐于与他人分享的内容。” 正是因为秉持了这样的创作态度，奥登早期的个人成长史题材才逐渐上升为对整个人类文明史的沉思。到了后期，奥登的历史回溯手法运用得更为频繁和娴熟了，那些高度抽象的“人类”，在更为广阔的时空大背景下深度省察人类的命运，虽然对前景忧心忡忡，却并不绝望。我们且看《城市纪念馆》（1949）第一部分的结尾：

　　后维吉尔时代的城市一片废墟

　　在那儿，我们的过去是死亡的混沌

　　带刺铁丝网向前延展

　　探入我们的未来，直到不再可见，

　　我们的悲伤不同于希腊：当我们掩埋我们的死者时

　　我们下意识地知道我们所承受的这一切必有理由，

　　我们的伤痛未遭遗弃，我们不该去怜悯

　　我们自己或者我们的城市；

　　无论探照灯逮到了谁，无论扩音器发出了什么声音，

　　我们都不该绝望。 （CP：592）

　　古罗马诗人维吉尔生活在基督教文化逐渐占据主流地位的历史时期，诗中的“后维吉尔时代的城市”因而意味着诗歌描述的重心已经从上文的古希腊罗马文明转向了基督教文明，“带刺铁丝网”则与现代战争紧密相连。在短小的诗歌篇幅里，奥登将“悲伤”视为人类从古至今的生活的注解，认为它会“探入我们的未来”。然而，“悲伤”虽然是主旋律，但它在各个时期的具体征象却并不相同：希腊人有希腊人的“悲伤”，我们有我们而今的“悲伤”，未来的“悲伤”也并非是我们可以横加揣测的。 在“悲伤”宿命般地缠绕于我们周身的过程中，我们却表现出可贵的韧性——“我们下意识地知道我们所承受的这一切必有理由”。比起怨天尤人，承受伤痛更能体现出我们对自身应有的承担，基督教对此的原罪说法，也是人类的自我阐释之一种。在此情境之下，有两类情感不可取：一是“怜悯”，它相当于情感上的暴力，将自身抽离、拔高，然后很有可能导致行为上的非理性和非人道；二是“绝望”，精神上的不作为和放弃无异于自我戕害，这才是真正的“废墟”和“死亡”。人类最神奇的地方就在于，即使面对满目疮痍，仍然怀有希望。

　　《城市纪念馆》的第二部分是对人类错误的历史和顽强的韧性的记录。诗歌从教宗改革时期崛起的“崭新的城市”（the New City）写起，罗马教宗的权威自贵格利七世整顿中兴以后，日渐凌驾于帝国、国家、社会的政权之上。然而，政权和神权之间只维持了短暂的平衡，人们很快对由此产生的“沉闷的神灵”（a dull god）感到了厌倦，誓要建立起“健全的城市”（the Sane City），这也宣告了文艺复兴时期的到来。时间却证明了“健全的城市”不过是“罪恶的城市”（the Sinful City），路德的学说如燎原的火种迅速四下蔓延。随着科学的发展和科学探索的深入，“自然遭到质疑”——“她坦承，正如他所期望听到的，她没有灵魂”，于是人类成了“她的儿孙的审判官，她的森林的父亲”（CP：593）。轰轰烈烈的第一次工业革命为人间迎来了新的城市，“神秘被践踏”，世俗主义的极致是建立“理性的城市”（the Rational City）。不过，这个目标很快又被“光辉的城市”（the Glittering City）所取代，浪漫主义者们开始“狂热地追寻堕落前的人”，对人类本真状态的渴望将他们带入了奇思异想的新天地，而结果却或是自我了结性命，或是沉陷于“痨病海岬”，或是迷失在“酒徒之海”，或是航船在“呓语岛”失事，或是被“灵魂的极地”的绝望冰窟包围。他们死了，“良知的城市”（the Conscious City）紧接其后也消亡了。

　　在勾绘了人类从漫长的中世纪一直延续到19世纪的追寻与失败之后，《城市纪念馆》第三部分将视角投向了现代战争洗劫后的“废毁的城市”（the abolished City）。站在这片废墟之上，“亚当仍在期待他的城市”，为全诗吹响了希望的号角。到了诗歌第四部分，奥登让我们与生俱来的“弱点”发言。这部分内容牵扯到众多神学和文学的阐释，行文颇为晦涩。富勒指出，我们理解的切入点应该放在诗歌第八行的“他的第五言”（His Fifth Word） ，也就是耶稣被钉在十字架上时说的第五句话——“我渴了” 。耶稣道成肉身，自然知饥饿、会干渴。除此之外，耶稣的“渴”也是一种因世人不信他而产生的干渴，这种干渴彰显了主对世人的仁慈和宽宏。他坚信，终有一天，亚当的子孙们将会重归“他的城市”（His City）——上帝之城。我们，“无翼的人类”，在尘世的迷宫里“踟躇”、“兜转”（《迷宫》，CP：303）；我们在历史的流变中建立过的那些城市，不过是对“他的城市”的错误模仿；我们走偏了路，却又无法像飞鸟那样腾空而起，那么就由探索带领我们继续四处碰壁，寻找可能的出口。

　　奥登在《城市纪念馆》里写了城市“众生相”，也是对人类各个阶段的历史和坚持不懈的努力的回溯。他写起此类诗篇简直是驾轻就熟，历史仿佛成了一个不断返回其自身，力图通过追忆来恢复过去的核心经验的人。或者说，奥登是将历史拟人化了，早先的个人成长史的写法在此改头换面为人类成长史，宏大的历史景观就好比我们在人生各个重大阶段所做的抉择和抉择后的经历，只不过个人的生命是有限定的，而人类的演进是不可限定的。诗歌《迷宫》（1940）、组诗《探索》（1940）和《祈祷轮唱》（1949-1954）也是奥登运用历史回溯手法撰写的佳作。在组诗《探索》里，奥登将具体化的个人经验同抽象化的人类历史相结合，诗歌结尾处所言的“所有旅程到此为止：愿望和负累已被勾销”，他们“意志的核心已转移”（CP：296），预示了人类的探索虽然难免会遭遇挫折，却又总是能够另觅途径，继续向前行走，这可谓奥登此类诗作一以贯之的主题了。[NextPage]

　　二 历史对照手法

　　奥登不但擅于将各个阶段的历史世界进行高度概括地纵向隐射，以完整的起承转合写出他对人类历史困境的思索，还时常将特定的历史阶段并置在同一诗篇里，在具体的历史对照中表现出他对细节敏锐的处理能力。早期的《西班牙》（1937）是这方面的典型例子，抽象历史与细节对照融为一体，回旋式的诗歌语言令人津津乐道。比如这两个诗节：

　　昨天信仰着希腊的绝对价值，

　　英雄死去时会垂下帘幕；

　　昨天会在日落时祈祷

　　会对疯子顶礼膜拜。但今天只有斗争。

　　明天属于年轻人，诗人们会像炸弹般活跃，

　　湖畔的徒步旅行，数个星期的融洽无间；

　　明天有自行车比赛

　　在夏日傍晚会穿过郊外。但今天只有斗争。

　　王佐良称，这首诗之所以能够传诵一时，就是因为奥登“始终抓住了戏剧性的对照——昨天与今天，今天与明天，广场与陋室，城市与海岛，苦难与希望，希望与希望的实现” 。宏观的历史时间被细化为昨天、今天和明天，昨天的错误与失败，明天的美好与实现，全都由日常生活里发生的具体事件来加以标记，譬若日落时的祈祷和向疯子顶礼膜拜，湖畔边的散步和自行车比赛，而今天的所有重压都只落在了一个抽象名词上——“斗争”。昨天和明天，因细节描述而具有画面感，仿佛被诗行收拢为停驻的瞬间，今天却因高度抽象而极有阐释的空间，属于它的画面只能依靠我们自身的选择和行动来填充。这样的写法，有力地烘托了这首诗歌的创作主旨。

　　奥登后期的诗篇《阿基琉斯的盾牌》（1952）将历史对照手法运用得更为淋漓尽致。这首诗借用了古希腊神话的一则典故，内容上与荷马史诗《伊利亚特》的第十八卷形成了互文。海洋女神忒提斯爱子心切，拜托能工巧匠赫淮斯托斯为阿基琉斯制作“一面盾牌、/一顶头盔、带踝扣的精制护胫和胸甲” 。荷马甩开笔大肆描写了盾牌的构造和盾面上的图案，洋洋洒洒130余行诗句，倒是对头盔、胸甲和胫甲的描述颇为着墨经济，不出5行诗句。精美的盾面上绘制了大地、天空和海洋等自然景观，农耕田地、王家田地、葡萄园、牛群、羊群和跳舞场等孕育着生机、喜庆的欢快景象，此外还有“两座美丽的人间城市”。这两座城市虽然被饰以“美丽”这个形容词，但一个表现为婚庆和正义，另一个表现为厮杀和混乱，和平与战争的巨大反差暗示了古希腊人生活的核心关键词。这种细致入微的对照手法被奥登继承了下来，在《阿基琉斯的盾牌》里体现为同样对比鲜明的两座城市——神话时代的城市和凡人时代的城市。两座城市交替出现了三次，每一次都以“她从他的肩膀上看过去”（CP：596）来引导，每一次都以失望告终。

　　当忒提斯第一次从赫淮斯托斯的肩膀上看过去时，她想从盾面上找到“秩序井然”的城市：结出酿酒原料的葡萄树是欢乐的象征，橄榄树是和平的象征，大理石的刚硬线条令人想到不偏不倚的公正，而汹涌之海上的船只则是冒险和征服的体现。然而，盾面上出现的景象却完全是另外一番情形：“铅块般的天空”是工业废气凝聚于天穹的表述，“人为的荒凉”指向了人类对大自然的予取予夺，“焦黑”而“没有一片草叶”的平原则暗示了此地很有可能是烽火连天的战场。诗歌接下来的内容印证了我们的猜测，那“百万双眼睛，百万双靴子列队整齐”，显然是一支纪律严苛的军队。他们没有任何表情，只要“一个发令手势”下达，就能够“一列接着一列前行”。他们既不会有情绪的起伏，也不会产生任何异议，他们唯一剩下的“信仰”就是服从，而这服从必将“在某处把他们引向悲痛”。我们从中能够感知到，在非战争时期，绝对服从埋葬了个体的精神生活，在战争时期，绝对服从将个体的精神连同其生命一起摧毁。

　　值得注意的细节是，远古的战争与现代的战争已经有了显而易见的区别。荷马描绘盾牌上那座陷入战火的城市时，写到掌管智慧和正义战争的女神雅典娜与战神阿瑞斯一起带领人们出城、潜伏、攻城，“他们像凡人一样在那里冲撞、扑杀” 。在奥登笔下的这块“现代”盾牌上，战争的策划者和领导者却显得十分神秘莫测。他们虽然给出了战争决策，但对百万军团来说，“只闻其声，不见其人”，更何况这“声”也只不过是被传达的命令。于是，“战争对现代首领的好处就胜过了对石器时代酋长的好处”，“现代首领不会脸上沾染血污，而且他并不认识他派去送死的士兵”。 当阿基琉斯为他的好友、战友的死而愤怒的时候，现代领袖们更多地表现为对胜败的计较，而不是对生命的记忆。两类战争的这种差异，更能体现出个体生命在现代社会里的无足轻重。

　　当忒提斯第二次从赫淮斯托斯的肩膀上看过去的时候，她希望从盾面上寻找到“虔诚的仪式”、“头戴花环身穿白衣的少女”、“奠酒以及祭品”，但是透过赫淮斯托斯颤动的炉火，她眼前闪现的却完全是“另一番景象”。盾面上锻铸的并非“祭坛”，而是“一个专制的地方”，到处都是“带刺铁丝网”。《城市纪念馆》里一再出现的“带刺铁丝网”被移植到了“阿基琉斯的盾牌”上，奥登对第二次世界大战的暗示无处不在。接着，诗行描写了死刑场面：三个面色苍白的人被“绑在打进地面的直挺挺的柱子上”，旁观的人群“着装得体”，“既不动弹也不出声”。这显然是对耶稣被钉十字架的受难场面的戏仿，只不过“三个面色苍白的人”身份不明，不再是耶稣和另外两个强盗，十字架变成了“柱子”，围观的群众也被替换为衣着体面、麻木不仁的现代人。城市理论家刘易斯？芒福德指出，“最初城市是神灵的家园，而最后城市本身变成了改造人类的主要场所，人性在这里得以充分发挥”。 人类带着对神明的敬意走向城市，将信仰的观念嵌进城市的每一个角落，由此组成了城市的向心布局。在这样的城市里，我们看到的是井然的秩序：城市的中心往往分布着神庙或教堂，而芸芸众生则围绕着神明谦卑地散居于城市的周边。城市的这种布局正是人类内心的写照。在信仰的时代，每个人心灵的至高处都居住着神灵，他们指引着人类走出迷宫一般的生活。但是在诸神远逝的世界里，人们越来越相信自身的理性，逐渐将神灵从至高的位置上拉了下来，取而代之的是大写的人。然而，这大写的人却是“如此渺小”，“无法寄希望于帮助，也不会有帮助”，因为“在肉体死亡前，他们作为人已死去”。

　　不甘心的忒提斯第三次从赫淮斯托斯的肩膀上看过去，寻找健康的城市文化：“竞技中的运动员”，“翩翩起舞的男男女女”。出现在盾牌上的却是泛滥的城市暴力：“两个姑娘遭到强奸”，“两个少年将刀刺入了第三个”，“这世上没有任何会信守诺言的地方”，也没有“任何人因别人哭泣而流泪”。美国著名城市学家伊里尔？沙里宁曾说，“让我看看你的城市，我就能说出这个城市的居民在文化上追求的是什么” 。奥登借忒提斯的眼睛，三次穿过赫淮斯托斯的肩膀，分别从城市的生活、信仰和文化的角度看盾牌上凝结的画面。奥登所希望看到的城市乃是神话时代的城市，而盾面上真正出现的城市却是凡人时代的城市，不同的历史世界及其城市交错地出现在同一诗篇里，戏剧化地对照画面给人以强有力的冲击。

　　在后来的长诗《无墙之城》（1969）中，奥登又向前弹跳了一步，把过去、现在和想象中的未来进行对照：城市在无止境地蔓延，对人类可能性的不加限制地追求，对深层欲望的没有边际地扩张，将广大的“亚当”和“夏娃”逼入了绝境；文化走向堕落，疾病开始横生，精神逐渐被抽空，随着“砰”地一声，我们创造过、生活过的一切痕迹都消失了，取而代之的是似曾相识的蛮荒状态；地球表面危机四伏，只有零星散布的沼泽和森林残存着人类生命体，他们不但长得矮小，还有些畸形，在对生存环境的迷信和对20世纪人类文明的残留记忆里开始新的进化历程。我们可以在奥登忧心忡忡的历史对照中看到，未来是现在延伸出来的未来，而现在早已不是过去的延续。“我们的未来从这门里走出”（《探索》，CP：285），现在的错误选择必将在未来的某处将我们“引向悲痛”。

　　三 历史沉思的精神折射

　　历史是人类选择活动的承载。奥登晚年曾开玩笑地说：“比起反对诗歌，柏拉图或许更应该反对历史研究。诗人只不过是虚构了历史，而那些‘真正发生过的事情’却充斥着更多的坏例子，还有不公正和不正当的耀武扬威。” 在他看来，历史虽然是人类自我意识和自由意志的体现，但同时也是人类一系列错误选择的铁证。在《战争时期》第十三首里，奥登写道：“历史的悲痛与我们轻快的歌声恰成对照一幕：/ 美好乐土从未存在；我们的星球温暖如斯/ 催生了一个充满希望的种族，却未曾证明其价值。” 奥登只承认，我们是“充满希望的种族”，而在组诗的最后篇章里，他干脆总结说：

　　我们羡慕溪流与房屋，它们如此确定：

　　而我们，满腹疑虑，已被错误束缚，

　　从未像大门般坦荡而沉着，

　　也永远不会像泉水般完美：

　　我们必得生活在自由中……

　　我们不是“已在”（being），而是“将成”（becoming）。在选项繁多的道路上，我们“满腹疑虑”，总是“被错误束缚”。这些错误勾勒出“历史的悲痛”，也宣告了我们的“不成功”（《诗悼叶芝》，CP：149）。在后来的《染匠之手》中，奥登对叶芝的那句“人的智慧迫使他去选择/ 生活或者工作中的完美”进行了回应。他说：“这并非事实；在这两者中都不可能存在完美”。 奥登的回应表明了他此后愈来愈成熟的一个观念：人类是不完美的，历史是不成功的，人类永远生活在探索的过程中。

　　在此观念指引下，奥登或抽象回溯人类文明史，或具体对照特定的历史世界。回溯与对照的目的并不在于改变过去，事实上这也无能为力——“历史或会对失败者哀叹，/ 却既不能实施救助，也无法予以宽恕”（《西班牙》，CP：55）。那么，他乐此不疲地在诗歌中运用历史回溯和历史对照手法的原因何在？我们不妨看看卡西尔的这段话：“对过去的新的理解够给予我们对未来的新的展望，而这种展望反过来成了推动理智生活和社会生活的一种动力……我们关于过去的意识当然不应该削弱我们的行动能力。如果以正确的方法加以使用的话，它会使我们更从容地审视现在，并加强我们对未来的责任心。人如果不意识到他现在的状况和他过去的局限，他就不可能塑造未来的形式。” 为了更为恰当地把握我们的未来，我们必须把过去的视域同现在的视域融合，努力将自身置于历史的情境中，从而向未来敞开新的经验和新的理解。

　　奥登作为诗人，他的表述显然更富有诗意。他在《新年书简》（1940）中谈到了两种时间：历史时间——“我们/ 事实上身处于永恒”，刻度时间——“时钟的形式逻辑”。人为的刻度时间空有形式上的逻辑，却只不过是有限生命的记录。历史却处于“永无休止”的恒长状态，不受个体生命消亡的制约。通过历史，我们看到了曾经的“希望”、“思想”和各种事件的兴衰，我们对它们虽然没有“任何直接的体验”，却仍然能够受其“保护”。在此，全部的希望都落在了我们独特的“感知”（perception）和“感觉”（feelings）上，也就是我们的自由意志和选择能力：“看起来，所有真实的感知/ 如梦一般有着变动不居的形体，/ 我们的感觉也从来就不知/ 谨慎决断，只知道它们自己。”（CP：210）正是这份独特性，让我们从机械而单调的自然生活中停下脚步，审视我们的社会生活，并做出新的选择。即使我们从来都不知道“谨慎决断”，也总有一天可以通过历史吸取教训，然后在当下或未来给予生活一种更为合理的存在形式。

　　这便是奥登为历史“正名”。不成功的历史，不健全的社会，不完美的人，却有一份关乎完善的信念。我们无法僭越自身的有限性，但我们总是情不自禁地想要超越现存——“承认我们踏出的每一步/ 必定会是一个错误，/ 但仍然相信，每次迈步向前/ 我们都可以爬得更高一点。”

　　（实习编辑：李万欣）