作者：赵小雷
影像及网络这样的高科技并未解构传统文学作为艺术的永恒价值及其形式，因为作为文学的根本结构特征的语言并未改变。而这些高科技对文学的影响作用未必都是积极的，因为它们破坏了文学的“光晕”及自主性外观的整一性。数字化境遇下文学悖论的产生，即一方面是传统文学的冷落，另一方面则是消费文学大众参预的空前活跃，其原因就在于大众试图在消解自我的网络上确认自我。
科学技术不但影响着人类的艺术行为，并由此而影响着人们的生活方式。对此，影像及视觉艺术理论的奠基者本雅明，在其至今仍然被奉为经典的《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》中曾作过经典性的论述。正是由于音像制品对艺术原作(主要是绘画、雕塑、建筑和音乐)的大量复制，使得过去只能在画廊、艺术展览馆、剧院、音乐厅等等地方，由少数观众(并非指有钱人)分批次地直接欣赏，转化为大众以照片、唱片等形式，在任何地方的随意观赏。由此使艺术原作的“膜拜价值”转化成复制品的“展示价值”，使直接面对原作的凝神专注转化为消遣式的随意观赏。但是正因为当时的技术还处于机械性的复制阶段，如胶卷之于摄影，胶木之于唱片等等，特别是照相技术，尚保留着很多的手工成分，具有很高的技术性要求；这些都决定了接受者不可能对复制品进行修改，更不可能参与到对原作的修改中去。影响的也还只是艺术的社会作用，以及人们对艺术的欣赏方式的转化，而对传统艺术作品的内在结构尚未构成本质的解构。
而这种限制，在数字化的今天已经失去了对大众的约束，不但可以对复制品，就是对原作也可以随意的修改。如数码相机的普及，已经不需要专业的训练及其后期的暗房操作了，甚至不需要将照片打印出来(洗相，这个词只有极少数的专业人暂时还在用了)。特别是基于数字技术的计算机及其网络的广泛普及，艺术就不再仅仅是一种观赏行为，而是与其他商品的使用一样，成为一种消费行动了。大众不再只是满足于被动的观赏，而是试图积极地参与到艺术制作的活动中来了。对复制品的观赏并不改变这个复制的“原作”，如不能对照片、唱片、电影进行修改(胶卷和胶片)，而消费则可以，因为消费就是使用，就必然是对消费品的消解。而复制品的数字化正提供了其现实化的可能。就文学而言，产生了很多与传统不同的形式，如手机文学、摄影文学，特别是大有取传统文学而代之的网络文学，读者不但在接受的过程中可以修改，就是在写作阶段也可以参与进来。因此，消费不同于观赏，它是对被观赏物的使用，使用必然改变物品的原有存在形态。由此，数字消费时代就不但改变了大众对艺术的观赏方式，也改变了其生活方式，甚至竟成了生活本身的重要内容。那么在这种境遇下，文学还能否保留它固有的“光晕”及美的“自主性外观”吗?
在此，有这样几个层面的问题需要讨论，一是影像及网络这样的高科技是否解构了传统文学作为艺术的永恒价值及其形式，从而产生了新的文学形式，如手机文学、摄影文学和网络文学等；二是这些高科技对文学的影响作用是否都是积极的；三是如何看待文学的悖论及其产生的原因，即一方面是传统文学的冷落，另一方面则是消费文学之大众参预的空前活跃。
一 科技作为手段之与语言作为文学作品的本质
语言作为人类的本质特征之一，必然与人类自身的存在相始终，而不论人类的科学技术发展到何种程度，也不论影像、互联网对人类掌握世界及其生活方式的影响达到多么广泛及深刻的程度，语言都是无法解构的，否则也就解构了人类自身。相反，在所谓的信息、全球化、影像、数字、消费等等时代的今天，语言作为维系人类沟通交流的原初纽带，其价值和意义都是前此一切时代所无法比拟的，所有的信息交换方式都要以语言作为其意义的最初及最终的承载者。因此语言不仅是人所创造的一切文化，也是人类自身的意义载体，各种科技手段只能从不同侧面提高和丰富语言的表达及表现力，但却不能解构它，而文学作为语言的艺术作品，也必然与语言相始终。不同时代必然有其独特的艺术形式，影像、互联网时代固然可能促使新的艺术、娱乐消遣形式的产生，也必然会对原有的一些艺术行为产生一定的影响，但却并不能因此就消解了与人类语言相始终的作为艺术形式之一的文学本身。
历史的发展往往是螺旋式前进的，今日的影像、网络与传统文学之全武行，早在1839年摄影术与传统绘画争夺视觉艺术的权杖时就已经上演过一回了，当时法国著名的室内设计艺术家保罗·德拉洛奇在看到达盖尔的银板术时就断言：“从今天起绘画死亡了。”但“绘画当然没有在1839年寿终正寝，像一位法国画家仓促预言的那样”。当时争论的焦点是艺术品的本质在于手工制作，还是科技制作。19世纪90年代英国的艺术批评家约翰·罗斯金认为：摄影不会代替艺术，“因为艺术的定义是‘由人类设计进行调节的人类劳动’”。美国当代文艺批评家苏珊·桑塔格在其被称为摄影理论圣经的《论摄影》中指出：“在大约一个世纪的时间里，摄影的辩护主要是为将自己列为艺术而奋斗。”但是“尽管摄影理论家奋斗了近百年，来与这种拜物的完全反技术的艺术概念抗争，却丝毫没有结果。原因是他们只是在守旧艺术的法庭前为摄影家们辩护”。但实际上双方争论的对象主要集中在人物肖像上，在此领域当然是摄影的天下。因为不论画家的艺术修养多么深厚、手法多么高超，其成功的标准不在画家而在于作为客观对象的肖像者本人，就其最能表现对象稍纵即逝的表情而言，最拙劣的摄影师也胜于最高明的画家。摄影机只能拍摄到它所能收入镜头的，而不论其是自然存在的还是人所设置的。但最拙劣的画家都可以画出他心中所想而客观上不存在的景物，而最优秀的摄影师如亚当斯、布列松者流对此却无能为力。正如波德莱尔批评的那样：“艺术家每日都在变得越来越沉湎于描绘他看到的世界，而不是他想象的世界。然而，憧憬是一种幸福，表达一个人梦中的世界曾经是一种荣耀。”在此，想象和虚构正是创造的前提，这并非只是“守旧艺术”的法则。艺术自有它永恒的法则，任何新的形式要想踏入艺术的殿堂，都必须在它的面前俯首称臣。而语言就正是一切文学作品的永恒法则，一切诸如影像、网络等科技手段都必须为它服务，而不能取而代之。因此，只要还是文学，不论在其前面加上多少修饰辞，如手机文学、摄影文学、网络文学等，最终还要落脚于作为文学的艺术作品的语言。
具体到如今最具高科技含量的网络文学来看，所谓数字化、比特、赛博空间等等，也并未改变文学的内在构成及外在表现形式，即语言及其作为符号的文字。除非是那些高科技将语言彻底消解，从而变成了别一种艺术形式，如电影、电视等等，否则，就算是在文学前面加上了网络的定语，它还是文学。网络文学固然是在网上传播，但也可以印刷成书面形式，如被视为网络文学圣经的，痞子蔡的《第一次亲密接触》，最终还是以印刷品形式出版了。在此，网络和纸张并非是文学的载体，而只是语言的载体之语音和文字的载体，与文学还隔着“三层”。有论者称，文学“搬上网后，印刷作品就成了以比特面貌存在的作品，而不再是以印刷文字的方式存在的作品。所以，认为印刷类作品上网后仅仅是使它们的传播范围扩大了，而并没有改变其性质，这实在是欠考虑”。其根本的错误就在于，以比特比附文学的载体，从而混淆了文学的载体，即语言，与语言的载体，即文字和语音的区别。自人类创造了文学以来，语言作为其唯一的载体，这一事实并未改变，口耳相传的说唱文学也好，书写文学也好，书面文学也好，它们的载体都是语言。所不同者仅仅在于语言的载体，即语音到文字的发展变化。语音，是语言的元载体，如最初的游吟诗人的说唱，诗乐舞三位一体的戏剧表演，神话故事的讲述等等。文字，作为记录语言的符号也是载体，由最初刻划、书写在龟甲兽骨、竹简木椟及布帛纸张到印刷成册，其呈载它的质地虽有不同，但其作为语言载体的本质属性则不曾改变。网络文学与传统文学的载体仍然是语言，所改变者则在于文字的载体，即由纸张变成了屏幕，但文字所呈载的语言的意义这一本质属性则没有改变，文字写在哪里对语言的意义表达都是一样的，不可想象，一部作品的语言、文字在书上是一个意思，在电脑上又是一个意思。
所谓数字化，不过是相对于模拟信号而言的一种新的数据传输方式，各种信息必须转换成数据，数据必须转换成信号才能传播，而信号传播分为模拟和数字，数字传输确有比模拟传输具有更大的优势，正是因二进制的数字化才使数字计算机代替了早期的模拟计算机，从而形成了今日的网络世界。
所谓比特，即0和1组成的计算机二进制数位，不过是数据存储的最小单位而已。其一，如果以它为信息载体的话，那么它是所有网络信息的载体，如影像、音乐、图形等，而非语言，更非文学所专有。其二，它是隐藏于计算机之内的，除了计算机语言的设计者，电脑的具体使用者既看不到，也根本无法操纵它，而一旦输入进电脑以后就是其设计者也不能改变它的算法，它是自动运行的。
而有的论者认为：“网络文学叙事是电子数码语言的‘比特叙事’，或者说是以数字化‘比特’……为符号本体的信息方式叙事”。在此，信息的传输过程是：信息输入一数据信号(模拟、数字)转换、传输、信号数据还原一接收信息。也就是说信息必须转换为数据信号以后才能传输，必须还原以后才能接收，这其中，数据信号的转换、还原就是信息论所称的“黑箱”，而比特，即0和1的不同组合就发生于这个黑箱之内，信息的输入者和接收者都既看不见，又无法操控，0和1只是文字的数据信号而非文字本身，最终都得还原成信息的原始形式，即文字才有意义，否则0和1的数字岂不成了天书。因此，所谓“比特叙事”根本是不成立的，网络文学并不能以网络的数字化手段解构传统文学，因为它也要使用与传统文学一样的语言，而不论作为其符号的文字是存在于书面，还是显现于屏幕。
二 技术对文学的影响作用并非都是积极的
本雅明在论述技术复制对艺术的影响时指出，由于技术(印刷术和摄影术)对艺术原作的复制，一方面使艺术走下了神坛实现了大众化；另一方面也因而使艺术原作失去了它的“光晕”。所谓“光晕”就是“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”。他举例说：“在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发。”在此，光晕的意义仍然不太明确，但联系《复制时代》第二稿(Ⅸ)的界定就非常清楚了，“光韵来自于即时即地，对光韵无法进行摹仿。在舞台上麦克白一角显现的光韵，在有生气的观众看来不能脱离那依附在扮演麦克白的演员周围的光韵。电影……必然消除依附在演员周围的光韵——而由此也必然消除所扮演角色的光韵”。由此，光晕即艺术原作在独一无二的产生现场所放射出的美感灵光，就像天使或神们身上放射出的光环一样，它具有原真性及“自主性外观”的整一性。在此，光晕即艺术作品的永恒价值，自主性外观即充分显现出其永恒价值的美的形象，它与艺术作品的永恒价值是一个有机的整体，是独立自足的，而不是外在因素拼凑成的符号。但现代影像技术对原作的复制则消除了传统艺术品的这种整一性。戏剧演员在舞台上的演出是一气呵成的，他面对的是观众；而电影演员的表演则是片断性的，是由剪辑师最后完成的，“他的成就并不是一个统于一体的成就而是由众多的单个成就组成的……没有比这一点更清楚地表明艺术已脱离了‘美的表象’的境界，而这一境界一直被视为艺术得以生长的唯一境界。”[NextPage] 光晕不只是艺术形象外表的整一性美感，还涉及到艺术的本质，这一层意思往往被忽视，人类的艺术作品起源于某种仪式，最初是巫术仪式，后来是宗教仪式，“具有决定意义的是艺术作品那种闪发光韵的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开。”原真的艺术作品所具有的“独一无二”(即光晕)价值就根源于神学，“这个根基尽管辗转流传，但它作为世俗化了的礼仪在对美的崇拜的最普通形式中，依然是清晰可辨的”。巫术表达的是原始人支配自然的渴望，这种渴望转而为信仰即成宗教，原始宗教与巫术本来就是一体的。艺术最初正是由这种实用目的演变而为对其仪式的膜拜而来，由此形成了艺术的膜拜价值，它既具有神圣的内核，又具有自主性的外观。但随着影像技术对艺术的复制，一方面既消解了艺术的神圣内涵，又消解了其自主整一的美的形象外观；另一方面也改变了人们接受艺术的方式，即由凝神专注一改而为消遣式的浏览，从而使艺术的膜拜价值转而表现为展示价值。
今日之手机文学、摄影文学和网络文学，其技术对艺术的消解，是本雅明所难以想见的，本雅明所谓的复制的艺术作品，还是对原作的影像复制，还有原作的存在，只是接受的方式有所不同而已。而手机文学、摄影文学和网络文学则是以技术为手段，从生产的源头解构了传统文学内涵的神圣性和形式的整一性，如对文以载道的目的论的否定；影像、多媒体与语言形式的结合；超链接的文本结构，大众参与的互动，读者与作者界线的消失等等，不但消解了艺术的膜拜价值，更进而使展示价值也荡然无存。
因为展示价值是通过观赏实现的，现在则是以参与为其主要特征，从而打破了传统文学的生产与消费的模式，使文学行为成为全民参与的大跃进式的群众运动。
就文学的目的论而言，“文以载道”、“经国之大业”的社会责任感，固然沉重，但“饥者歌其食，劳者歌其事”(何休《春秋公羊传解诂·宣公十五年》“什一行而颂声作矣”句注)的言志、缘情这一为文之道却是任何写手无法回避的，虽说是完全个人化的写作，但一已之私的无病呻吟恐怕在网上也无人浏览吧。相反，《第一次的亲密接触》之所以受到众多网民的热捧，总是代表了一些网民的思想情感的。因此，写作动机是任何科学技术都无法消解的，“自古以来，艺术的最重要任务之一就是对时下尚未完全满足之问题的追求”。好的作品永远都是有代表性的，哪怕是网络文学。
就文学的结构形式来看，经典文本由于是个人的独立创作，因而从内容到形式，如情感表现、形象塑造、情节发展、结构安排、语言修辞等方面，都体现出整一性来。亚理斯多德认为，美的体积也应有一定的大小，太小看不清，太大了不能一览而尽，看不出它的整一性。作为超文本，到底能开放到什么程度，文字与多媒体的比例多大是合适的，所谓多主题，多线索、多结局，总得有个限度，否则真的是无主题、无线索、无结局的话，那解构的就不是经典文本，而是超文本自身了。因此作为开放的超文本也应以人的接受心理为依据，没有人愿意阅读一个不知所云，无头无尾的文本。
就影像、多媒体与文学的关系而言，所谓完美地结合是不可能的，它们永远是两张皮，如果形成了有机的统一体，那就是另一种艺术形式了。对此，本雅明早就作了举世公认的总结，“电影的革命功能之一，就是使照相的艺术价值和科学价值合为一体，而在此以前，两者一直是分离的。”那么，在今天数字化3D电影已经盛行的情形下，它们的结合要维系怎样的比例才能相得益彰，从而形成一种既不同以往，又能与当下的数字化影视相区别的“别是一家”的艺术形式呢?
网络文学论者认为，网络文学之不同于传统文学的一个重要方面，即在于它可以通过超文本的链接指向或直接在网络文本中加人多媒体效果。但是任何艺术形式必然有其中心价值不可替代，否则该艺术就变成了别一种艺术形式而没有存在的理由了。所谓中心价值，即，苏珊·郎格所称的“艺术的基本幻象”，如绘画及雕塑的基本幻象就是“空间幻象”，音乐的基本幻象就是“时间幻象”，“那个综合型作品是个不可能的东西，因为一部作品只能存在于一个基本幻象中，各方面因素。都必须有助于创造、维持和发展这种基本幻象”。“由于同化原则，一种艺术吞并了另一种艺术。”文学的基本幻象就是其语言结构，所谓多媒体，具体而言，无非是画面(不论是动态的还是静态的)、音、声而已。在此，如果网络文学还是以语言为主，它们只是点缀，那么数字化的视频、音频只能以插图和背景音乐的方式纳入文学的语言结构之中而显示其价值，一切融入文学的成份都构成了文学的一部分。相反如果语言在此只构成了图像的说明文字或者音乐的解说词，那它们就无改图像和音乐的本质特征。而语言与多媒体的完美结合自有其别一种艺术形式，即影视艺术。
而所谓的摄影文学，是以语言的叙述描写为主，配以照片；还是以照片为主，配以文字的解说。但不论是哪一种情形，都是“古已有之”的，无非是图像与语言文字的结合而已。由前者看，有绣像小说、插图文本；由后者看，有诗画一体的文人画。而作为二者完美结合的，既有历史悠久的小人书、连环画，又有时兴的动漫画报。所不同者，不过是以现代技术所拍摄的照片代替了原有的手绘图画而已。在此，技术手段的先进，并不能作为艺术先进性的根据。与三个代表更是两不相涉。早在1900年，摄影就“开始成了历史演替中的一些见证……这些图片就首次提出了作文字说明的需要。”观看者通过文字说明获得理解的导向，而这种说明文字的导向在电影中是不需要的，“因为电影中对任何单个画面的理解都已由先前的所有画面规定的明明白白”。可见照片中的文字不过是对照片意义的说明而已，它构成了摄影最本质的部分，但却与文学无关。[NextPage] 因此，科技对作为语言艺术的文学的影响根本不足以改变其本质特性，要说有什么影响的话，其作用就是解构了传统文学的传统，但却未建立起自己的规则，这是由网络作为大众娱乐场的本质特性所决定了的。
三 数字化境遇下的文学悖论及其根源
所谓文学的悖论是指大众以反文学的心态表现出的文学热情，一方面是对传统文学的冷落，另一方面则是对非文学的娱乐形式投以文学的热衷，其标志就是网络文学的群众运动。这种悖论不能单从手机文学和网络文学等群众性的消遣形式方面去讨论，甚至不能单从艺术接受的角度去分析。艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系，极其广泛的大众的参与就引起了参与方式的变化。在此，技术固然影响了大众的艺术行为，但技术在此之前首先影响的是大众的生活本身。
人类发明的科学技术一方面提高和丰富了人类的生活质量及生活内容，另一方面也日益否定着人的自我存在。大机器生产及科学技术的专业化分工，一方面使整个社会成为一个紧密联系的有机体，另一方面也彻底否定了人的独立自主性，从而沦为这个有机体的一分子。这是黑格尔在论述英雄时代的理想性格时早就预见到的，也是马克思在论述资本主义异化时已经充分论证过的(尽管其更多地着眼于资本主义制度对无产阶级的剥削)。只不过由于数字化时代对个体自我的否定彻底到了这样的程度，以至于想论为一个自由的流浪者而不可得。但是矛盾的解决方式就存在于矛盾本身，人可以通过外在的方式自我毁灭，如未来的世界核大战等，但高高在上的自然不允许人改变它的设计，即消解人的自我意识，从而沦为如蚂蚁类的群体。因此人就必然要反抗社会的异化，与以往的反抗不同的是，这种张扬个性的反抗，不再是以个体自觉的形式进行的，而是以自在的群体暴发式的形式进行的了。其表现形式就是以消解自我的方式求得自我的确认，“这里，关键之处在于，没有什么地方比得上在电影院中那样，个人的反应从一开始就以他置身其中的群体化反应为前提”。正是由于这种“电影院式”的自我确认形式，使得任何对某种行为的反对都不仅仅只是针对具体的个人，而是面对一个群体，如在网络上，任何问题的讨论必然分为截然不同的两个派别，而且是势不两立的。独立自觉的、以承认他者的自我意识为前提的自我确认形式，如在机械工业时代那样，已经随着那个时代的结束而成为历史了。而数字化的网络(手机、互联网)既是其产生的原因，也是其结果展现的场所。
实际上本雅明关注更多的是现代社会对人的异化和技术对艺术的异化，即艺术的社会功能的变化，而不在于艺术作品美的内部构成上。这在他对有关摄影的艺术性争论的总结中有非常清楚地表述，他认为以往的争论都只局限于“摄影作为艺术”的美学问题，而对“艺术作为摄影”的社会功能问题却不加关注，“就艺术功能来说具有更大意义的并不是摄影那或多或少地呈现出艺术性的构造，而是对艺术品进行照相复制的效用”。因此，技术改变的是艺术作品的社会效用，而不是艺术原作本身。技术复制一方面使所复制的东西由传统中脱离出来，另一方面则赋于它以现实活力，“这两方面的进程导致了传统的大动荡，而传统是人类的当代危机和革新的对立面，它们都与现代社会的群众运动密切相联，其最大的代理人就是电影。”在此，互联网作为大众的活动场所，其范围之大、参与之便利就远非电影院可比了。正是由于手机和互联网特别是后者，这种数字化的时空场，使得个人凝神专注的艺术欣赏，变成了群体参与的大众消遣运动。因此，手机文学和网络文学，重点不在文学，而在于手机和网络这种数字化的时空场；不在于存在于其中的文学与存在于书面上的文学有何不同，而在于这种数字化的时空场对传统艺术行为的改变。其目的并不在文学的欣赏，而是试图在这种大众消遣的运动中确认自我的存在，从而对紧张的社会压迫感多少有所排遁。正如当年大众对摇滚乐的狂热一样，成千上万的观众在震耳欲聋的噪音中尽情的发泄着，至于演员唱的什么根本无人理会。艺术在此只是一种在发泄中确认自我的形式而已，正如当下流行的各种选秀节目中的获胜者，不论艺术水平怎样，立刻成为大众热捧的明星，明星只不过成了大众幻想中的自我的符号。凝神专注于艺术作品的人沉浸在该作品中，与此相反，热衷于消遣的大众则超然于艺术品而沉浸在自我中。
大众以网络否定着社会传统对自我的异化，经典文学作为传统的一部分，自然在其要否定的范畴之内了，因而经典的法则就首先要打破，从而表现为无法则的形式，由此以传统文学的经典法则来评价网络文学，它自然是不买账了。问题的关键在于，网络文学能否建立起自己的法则呢?似乎不可能。这是由作为传统的文学，与作为代表着现代人类最新和最高科技的网络本身所决定的。一方面是仍然要用传统文学的语言来否定文学，但却试图打破文学语言的固有法则，另一方面依赖的是网络的高科技手段。其结果是两头都靠不住，由前者看，传统的语言形式是网络文学自身也在使用的，由后者看，网络作为最新的科技手段，同时也正是最强大最新式的异化存在，它作为人创造的第二自然早已不受人控制而完全受制于它了。离开网络，网络文学还能存在么?退一步看，就是在网络上，不论是写作还是观赏，它都不是个人所能控制的。作为大众行为，网络文学不是个人独立完成的，也不追求完整的形式，所谓大众化的自由抒写，涉及到大众就不可能自由抒写了，如接龙小说、读写的互动等等；阅读就更是完全受网络的控制了，所谓超链接、超文本、开放式结构等等，你不知它指向何方，打开的又是什么文本了，所谓的审美期待是根本不用指望了。“在网络上没有人知道你是条狗”，网名(ID)代替了现实中的姓名，表情符号代替了照片，即时通讯软件代替了电话。人与人的交流，变成了人与机器的交流，在这个不知与谁交流的网络世界，却试图感知自我的存在，不是南辕北辙么。因此，试图通过网络确认自我，却必须以否定自我为先决条件，其本身就是异化的体现。[NextPage] 因此，手机文学和网络文学等，其前途只能是在更高层次上向经典文学的回归，因为任何艺术形式作为人类的精神家园，最终要解决的还是人的心灵苦难问题，在人与自然、人与社会及人与自身的矛盾没有解决的时候，人类几千年建立起来的家园是任何科技都解构不了的，网络文学经过历史的积淀也必然成为它的一部分，这是早已被人类艺术的发展史所证明了的，今日之经典，乃昔日通俗之积淀，今日之通俗，乃他日经典之准备。
（实习编辑：季贤）
