作者：肖四新
摘要：元叙事既是跨文化重构的潜在动力，又构成跨文化重构的文化悖论。没有元叙事的参与，不仅意味着放弃文化主体性，而且会将文学史变成史料汇编。文化主体性和文学史的主观性内涵，为汉语“外国文学史”中的元叙事提供了存在的理由。但坚持意义认定与思想展现往往又带来同一性意识形态与诗学形态的简单化判定，导致文学史叙事话语单一、审美功能丧失、过于随意与主观化，异化为意识形态和民族政治的承担者。
关键词：元叙事；跨文化重构；文化悖论
多数国人对外国文学的了解，是通过跨文化转换获得的。而一切文学形式的跨文化转换，其实质都是跨文化重构。因为文学的跨文化转换不只停留在语言层面，还涉及对不同意识形态与诗学形态的处理。而重构就意味着权力制控，如勒菲弗尔所说：“所有的重构，无论其本意如何，总是反映出某种意识形态和诗学形态，并通过对文学的制控，使其在特定的社会中以特定的方式发挥作用。”权力制控最直接的手段，就是元叙事，或者说预设话语的潜入。所谓元叙事，是指在各种叙事中占有优先和特权地位，具有为其他叙事制定规范、提供解释和揭示意义的主导性话语形式。元叙事既是跨文化重构的潜在动力，又构成跨文化重构的文化悖论。本文拟以跨文化重构的最重要形式——汉语“外国文学史”为例，探讨元叙事所构成的文化悖论，包括它在汉语“外国文学史”中的体现，它存在的合法性以及所构成的文化悖论等。
文学的跨文化重构包括翻译、改编、改写、续写、模仿、戏仿、选集、引用、文学史编写等多种形式，但最能体现跨文化重构本质，或者说权力制控最活跃、元叙事最易潜入的形式，是文学史的编写。在汉语“外国文学史”中，元叙事所构成的文化悖论体现为：如果拒绝元叙事，不仅意味放弃文化主体性，而且会将文学史变成没有生气的史料汇编；如果坚持意义认定与思想展现，往往又带来同一性意识形态与诗学形态的简单化判定，因为元叙事就是以追求同一性、普遍化、总体性为目的，其实质是本质主义。
约定俗成的汉语“外国文学史”，是指中国人用汉语编写，对世界各国文学发展状况进行总体把握的文学史。从１９１７年周作人编写第一部带有总体性质的汉语“外国文学史”——《欧洲文学史》到现在，以各种名称命名、带有总体性质的汉语“外国文学史”多达百余种。它们人选的作家作品有异，详略有别，评价也不一样，甚至对某些作家作品的评价可能正好相反，但元叙事却一以贯之，即都是在权力话语制控下对外国文学进行选择、评价、重组，只是在不同的历史时期，它以不同的话语形式呈现出来。
汉语“外国文学史”是与“五四”新文学运动相伴而生的，它一诞生就肩负着历史使命，或者说它就是为意识形态的需要而出现的。当然，我们这里所说的意识形态，不仅仅只是指某一阶级的政治思想观念，而是如阿尔都塞所说：“是一个诸种观念和表象的系统，是支配一个社会群体的精神。”晚清一系列救亡图存运动的失败，使以胡适、周氏兄弟为代表的一批新文学运动的先驱者，认识到要建立现代民族国家，仅仅停留在“质体”层面是不够的，必须唤醒国人，改造国民的精神。他们用西方的“进化论”批判中国传统儒道两家的复古主义，认为他们的思想有悖于社会的进化，无助于人的精神改造，而主张“有意的吸收人的长处”（胡适）、“别求新声于异邦”（鲁迅）、“介异邦新声，宾诸吾土”（周作人）。有鉴于宋明理学“存天理，灭人欲”的理念所导致的个性压抑、人性泯灭，周作人等人将西方文艺复兴时期的个性解放、人性觉醒精神，与启蒙运动时期的理性精神结合，提出了“自然人性论”的观点。即认为人有自然的本能，也有超越本能的理性，二者都属于人的本性——“兽性与神性，合起来便只是人性”。“自然人性论”既是周作人建设新文学的切入点，也可以说是“五四”新文学运动的基础。出于人性启蒙的目的，新文学运动的先驱者，以不同的方式，对外国文学进行重构，比如胡适的改写、鲁迅的翻译、陈独秀的评论，而周作人则以重构文学史的方式，在跨文化转换中留下了浓墨重彩的一笔。他自己曾说，他编写《欧洲文学史》的目的，就是为了让学生在学习外国经典时，思考自身所处社会缺乏的正是这样一种自由、民主的人文精神。
周作人在编写《欧洲文学史》时，参考了大量英国文学史材料，所以有人认为它“可信度高”。事实上，它并不是对源语文学史进行简单地转换，而是以自然人性为视点评价与建构欧洲文学的产物，是“一本主观性极强的文化批评者的夫子自道”，其中“‘思想’远远压倒了所谓‘学问’，主观好恶压倒了客观的描述”。在周作人看来，希腊文学的精神实质是对自然人性的推崇。而所谓自然人性，即“尚美而不违道德，主情而不失理智，重思索而不害实行”。而后世的欧洲文学，就是“希腊精神”丧失与回归的历史。在人性话语指导下，作者重点介绍希腊文学，且紧紧围绕自然人性展开。而“罗马以降则以己意为取舍”，只选择“其内涵之潜在生命”的部分介绍。不说对中世纪欧洲文学的主流方向——基督教文学略而不提，就是莎士比亚也只是三言两语带过。而对在文学史上地位并不算高的孟德斯鸠、卢梭等人，则相当关注，因为作者认为他们是自然人性的代表。
相比后来充斥着人生、现实、革命、阶级等话语形式的文学史，《欧洲文学史》确实更接近源语文学，但这并不意味着它是“客观”的，只是因为它预设的自然人性这一主导性话语，正好与西方具有普遍主义观念的人性话语契合。事实上，自然人性尽管是欧洲文学重要的叙事话语，但也不能囊括整个欧洲文学。为服务于中国现实的需要，对国民进行个性解放、自由民主的启蒙教育，用来表达建立现代民族国家的诉求，周作人忽视欧洲文学的复杂性、多面性，将《欧洲文学史》变成了单纯自然人性的嬗变史。
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在１９１７年至１９４９年的２０余年间，先后出版了近十部汉语“外国文学史”，其中具有代表性的是郑振铎的《文学大纲》（１９２７年）和茅盾的《西洋文学通论》（１９３０年）。《文学大纲》被人称为“中国第一部真正意义上的世界文学史”，因为它在比较文学视野中观照世界文学，将中国文学纳入世界文学的视阈中考察。但客观地讲，其中的外国文学部分，确实带有编译的成分（梁实秋语）。郑振铎在写作的过程中，参考了英国人约翰·德林瓦特的《文学大纲》和美国人马克的《世界文学故事》等材料。他自己说，他的著作是“以此书为蓝本而加以增删编辑”的，“中间加进了关于中国等几部分的材料……英国方面的叙述删除了些；而其他诸国方面则增加了些”。
由于民族危机加重，阶级矛盾激化，人性启蒙话语渐渐远离人们的视野，而代之以人生、现实话语。３０年代，以郑振铎、茅盾等为代表，包括鲁迅在内的一批左翼文人，与周作人为代表的温情人性派分道扬镳，走上了一条表现“社会一民族的人生”（茅盾语）、反映现实的道路，表达他们追求科学理性、争取政治权利以及救亡图存的诉求。而外国文学，也成了他们表达这一诉求的重要资源。尽管郑振铎也强调文学本位，但在利用外国文学资源上，他认为无论是编写，还是翻译，都必须坚持为平民阶级服务的宗旨，转换时必须带有社会问题色彩与革命精神。他的《文学大纲》，无论是宏观布局还是微观调整，都是以人生、现实为主导话语的，包含着作者渴望民族觉悟和推动国家现代化的努力。这既体现在他对中国以及东方文学在世界文学中地位的强调上，也体现在他对外国文学部分所作的小范围的“增删编辑”上。
比如对简·奥斯丁，以及１８世纪英国文学、法国文学等内容的处理，就体现出他以与人生、现实的密切程度决定“增删编辑”的原则。有人专门作过比对，发现简·奥斯丁在他所参考的约翰·德林瓦特的著作中占有六页的篇幅，而郑振铎却只字未提。简·奥斯丁在英国文学史里占有极其重要的地位，卡扎明在《英国文学史》里认为她的现实主义与理查生相比，更体现出心理的真实，因为它摆脱了道德良心方面的悲剧性窠臼。利维斯认为简·奥斯丁是“英国小说家里堪称大家之人”，把她列在英国五位最伟大的小说家之首。按理说，作为现实主义作家的简·奥斯丁，应该也是郑振铎关注的重点。但由于简·奥斯丁所描写的现实是以女性为中心的中上层阶级的“小世界”，而不是滑铁卢、法国大革命等“宏大叙事”，所以被郑振铎排斥在外。因为对面临争取政治权利与救亡图存的中国来说，“文学与革命是有非常大的关系的”，“把现在中国青年的革命之火燃着，正是中国文学家最重要最伟大的责任”。尽管简·奥斯丁也推崇体面、端庄的个人责任感，试图通过美德感动人，净化人们的心灵，提高人们的道德修养，但这种温情脉脉的道德感化，无疑是美丽的童话，现实生活面狭窄，题材琐细，与３０年代中国的现实需要不相适宜，中国当时需要的是像法国启蒙运动与大革命那样急风暴雨式的猛药。预设话语不仅导致他对简·奥斯丁遮蔽，而且对改良主义色彩浓郁的英国文学也大幅度删减，而极力推崇具有革命色彩的法国文学。通过比对，研究者发现：“十八世纪的英国文学在原著中占一百多页，编译后仅占三十多页；而法国文学在原著中仅占三十多页，编译后却占将近三十页，除小部分删除外，几乎全盘翻译。”
茅盾的《西洋文学通论》与《文学大纲》一脉相承，都预设了为人生、现实服务的主导性话语。茅盾之所以从文艺思潮的角度构建欧洲文学史，是因为他认为文学是阶级意识的体现，文学史就是社会意识形态的变迁史。新兴阶级所代表的是“感情的，主观的，理想的”浪漫精神，支配阶级所代表的是“理智的、冷观的、分析的”写实精神。随着社会阶级的变换，文学的主流精神也随之发生变换，所以他认为欧洲文学史是写实精神与浪漫精神“互相推移”的历史，只是在不同的时代有不同的表现形式。
在国家积弱的年代，包括茅盾在内的一批知识分子，曾经认定科学理性是取得真理的唯一途径，是拯救民族国家与社会的法宝，并将它提到意识形态层面。在茅盾看来，浪漫精神浮夸浅薄，脱离现实，而写实精神是科学理性精神的体现：“近代西洋的文学是写实的，就因为近代的时代精神是科学的。科学的精神重在求真，故文艺亦以求真为唯一目的。科学家的态度重客观的观察，故文学也重客观的描写。因为求真，因为重客观的描写，故眼睛里看见的是怎样一个样子，就这样写。”所以，他对包括自然主义文学在内的写实文学给予了高度关注，并认为“将来的世界文坛多半是要由这个受难过的新面目的写实主义来发扬光大”。《西洋文学通论》不足１５万字，而介绍写实主义的篇幅占三分之二以上。对具有科学主义倾向的法国现实主义文学，尤其是文学成就并不高的自然主义文学，作者花了大量篇幅进行介绍。因为在他看来，“自然主义文学的题材是社会问题，所以就有了‘为人生而艺术’的倾向”。而对同样是写实主义作家的莎士比亚，因为属于古典派，具有形而上性质，所以作者一笔带过。
在社会进化史观的指导下，文学的发展被等同于社会的发展，文学自身的发展规律被忽视了。以郑振铎、茅盾为代表的跨文化转换者，在为人生、社会的主导话语的主宰下，明显地根据社会革命的诉求剪裁与评价外国文学，导致外国文学的“全相”被遮蔽。 [NextPage]
新中国成立后，汉语“外国文学史”中的主导性话语转变到革命、阶级等守护主流意识形态的政治话语上，因为当新生的政权建立起来但还没稳定的时候，“刚刚占据主流的意识形态必然要加强思想舆论的控制”，于是一切文学艺术，包括域外的文学艺术，都被规训到主流意识形态所预设的政治话语中。从１９５６年郑启愚编的《外国文学》到６０年代杨周翰主编的《欧洲文学史》，再到９０年代朱维之主编的《外国文学史》，无一例外地以革命、阶级等为主流意识形态服务的政治话语作为选择与评价作家作品的标准，以非此即彼的思维方式对待外国文学，用积极／消极、进步／落后、革命／反动、无产阶级／资产阶级、现实主义／浪漫主义、唯物／唯心等二元对立的本质论结构重组外国文学史。在这种“前结构”的指导之下，外国文学分别被归入对立的双方，似乎水火不融。为加强主导话语的力量，重构者甚至不顾文学的审美性，着力挖掘并彰显那些文学成就不高，本不应该进入文学史，但却能为主导话语服务的文学，并将其经典化。
比如英国的宪章派诗歌，其艺术性并不高，在英国文学史中根本没有地位。即使是专门的英国文学史，如桑德斯的《牛津简明英国文学史》、福勒的《英国文学史》、斯特利克的《十九世纪英国文学史》等，都没有介绍。按理说，内容庞杂但篇幅有限的汉语“外国文学史”，本应在源语文学史的基础上有所精简，但新中国成立后编写的汉语“外国文学史”几乎都对它进行了重点介绍，如杨周翰的《欧洲文学史》还专辟一节，用多达七页的篇幅进行介绍。在９０年代郑克鲁主编的《外国文学史》中，还仍然为它保留了一席之地。建国后的汉语“外国文学史”，几乎一边倒地将带有左翼倾向的外国文学作为文学史介绍的重点，挖掘外国文学中阶级斗争、革命、社会批判等内容的作品，并上升为主流话语，将其经典化。比如对《牛虻》、《钢铁是怎样炼成的》、《母亲》等作品的经典化，以及对苏联社会主义文学的突出与强调，就是突出的例子。革命、阶级等话语形式统领一切，成了跨文化重构的信仰和理解文学的基本框架，相关的作家作品也因此得到彰显。这不仅体现在对作家作品的筛选上，也体现在对作品的理解与评价上。比如将莫泊桑的《项链》理解为表现小资产阶级追求享乐，爱慕虚荣，揭露资产阶级思想意识对人的毒害，但我们又分明从中看到了女主人公节衣缩食还项链的诚信，还看到了佛莱斯节夫人不贪人便宜的诚实。再比如将王尔德的《快乐王子》理解为赞美快乐王子的舍己助人精神，而事实上，它是王尔德唯美主义观念的体现。
上述几部对中国读者产生过重要影响的汉语“外国文学史”，既是汉语“外国文学史”中的优秀著作，也是百年来跨文化重构在文学史方面的典型代表，从中我们看到，无论是新中国成立前，还是成立后，编写者都是在元叙事的支配下，根据自己的期待视野对外国文学进行筛选、组织、阐释，其中渗透着编写者的文化主体性，具有强烈的主观色彩，并不是外国文学发展的“客观”反映。在一般的理解中，转换应该“客观”，忠实于源语文学，文学史意味着不可辩驳的事实和可信赖的知识，那么汉语“外国文学史”的这种做法是否有其存在的理由呢？
我们认为，跨文化重构中的主体介入是必要的。跨文化重构的目的可能有多种，但总归起来是为了寻求自我突破。具体地说，不排斥纯粹的审美需求，但更主要是为了跨文化交流与民族文学建构。毫无疑问，无论出于何种目的，都必须“客观”地反映源语文学的原貌。但“客观”并不等于照搬，而应该有所选择和取舍。文学其实是意识形态的庇护所，存在民族认同意义和权力附加功能。伊格尔顿在谈到意识形态与文学经典形成的关系时就指出：“莎士比亚作品不是伸手可及的伟大作品，其所以成为伟大作品是由于文学构成认定如此。这并不是说莎士比亚的作品不伟大，也不是说这只是因为人们对它的看法不同，而是因为如果离开了处理作品时特定的社会和体制的形式，就没有‘真正’伟大的或‘真正’有价值的文学可言。”伊格尔顿的论断当然过于倾向建构主义，但也道出了一个事实，即经典并不完全是由其本质决定的，而深受意识形态的制约。既然源语文学中也有民族认同意义和权力附加功能，那么在跨文化转换时，就不应该不加选择与过滤地全盘照搬，这样对源语文学来说可能是“忠实”的，但对接受者却不一定是“忠实”的。因为“忠实”本质上不是哲学概念，而是伦理概念。如果文学生产场转变了，而民族认同意义与权力附加功能不随之改变，诗学体系不进行调适以适应接受者，其实是对接受者的不“忠实”，也是文化主体性丧失的表现。当然，我们这里所说的文化主体性，不是一种情绪符号，也不是民族主义情结的表达式，而是指个人或者群体等活动主体所具有的文化属性，即文化身份。如果丧失了文化身份，不仅不能使自我有所突破，甚至连最基本的对话基础也不会存在。事实上，每个民族在接受异域文学时，都会将其当做“他者”看待，都会介入文化主体性。以王佐良、杨周翰为代表的老一辈学者，一再呼吁汉语“外国文学史”编写要有本土意识，就是从文化主体性介入的角度而言的。应该说，在文学的跨文化转换中，主体介入是有其存在的理由的。
那么文学史是否就意味着“客观”、“真实”呢？学术界普遍认为，文学史是一种既包含历史特征又包含主观性的叙事。比如韦勒克就既承认文学史具有历史的特征，但又认为“文学作品的价值不能通过历史的分析来把握，而只能是通过审美判断来把握”。佛克马将文学史与文学研究、文学批评剥离，认为文学史只是文学发展历史中具有科学性的部分。而这一部分被韦勒克称为文学的文献学，是文学的“外部研究”。另一个文学史家瑙曼干脆用“文学的历史”与“文学史”来区别文学史的客观性与主观性。在他看来，“文学的历史”，即“文学具有一种在历时性的范围内展开的内在联系”，是真实的、客观的，如莎士比亚哪一年出生的，写过一些什么样的作品等。但仅有这些是不够的，这样会将文学史变成一堆史料的汇编。而真正的“文学史”，应该“是指我们对这种联系的认识以及我们论述它的本文”。即它所产生的不只是客体本身的知识，同时还包括主体对客体的价值判断。 [NextPage]
文学史的主观性既体现在主体的主观性上，也体现在客体的主观性上，还体现在“真实”的主观性上。作为文学史编写主体，无论是当事人还是旁观者，往往都会因各种因素的制约，尤其是意识形态、道德取向与诗学传统的影响，要么在选材上具有偏向性，要么对历史事实进行夸大、缩小、遮蔽，要么在阐释与评价上流露出喜爱与厌恶，体现出主观性。表面上看，对文学作品的评价是一种审美活动，可以做到“无利害关联”。但事实上，审美判断不是依赖概念令人愉快的，不是通过认识达成的，而是建立在情感判断基础上的。因此，一切批评标准都具有文化上的相对性，离开了文化的关联域，这种标准便没有任何意义。文学史研究的对象，即客体本身也是具有主观性的。它是虚构的产物，一方面是社会生活、时代精神的反映，具有真实性，而另一方面又是作家精神世界的显示，其真实性并不是一种客观规定性，只是一种主观规定性。另外，“真实”本身也是具有主观性的，如艾柯、佛克马等人都认为：“所有的关于真实的定义，都是由它们身处其内而被认为具有合理性的那种文化孕育而成的。”
就汉语“外国文学史”而言，如果没有元叙事参与，或者说没有一种主导性话语的话，它可能变成一堆没有生气的史料，即瑙曼所说的“文学的历史”，而不能算是真正的文学史。由于文学本身带有主观性，所以这些史料并不像人们所想象的那样就是客观、真实的。面对汉语“外国文学史”的元叙事，我们可能站在后现代视角，批评它的本质主义思维模式，指责它压制和排斥其他叙事的“词语暴政”，但任何叙事的合法性其实都不是本来就有的，而是被叙述者叙述出来的，即任何文化符号都有其产生的语境，如果进行还原理解的话，汉语“外国文学史”中的元叙事也有其存在的理由。文学的独特本质固然是审美，但也不能无视其载道的功能。由于受社会历史发展变化的影响，文学的社会性与审美性往往不可分割。近代以来，建立现代民族国家一直是中国人的梦想和中心任务，文学也不可能自处于这一中心任务之外。从这个意义上看，汉语“外国文学史”从推动民族国家独立与现代化进程的角度出发选择、剪除、组织、评价外国文学，融入了中国文化主体性。重构者根据自身的文化背景与时代精神，将外国文学与中国现实结合，表达人性解放、社会解放、民族解放和现代化诉求，服务于建立现代民族国家的需要。回顾现代中国迈出的每一步，其实都包含着跨文化重构的功绩，这其中就包含元叙事的一份功劳。姑且不论人性启蒙、救亡图存以及追求科学理性、争取政治权利、建立现代民族国家的诉求，即使是阶级、革命等话语，从一定意义上说，也可以起到维护社会规范、避免社会碎裂分解成一大团游离原子的作用。
我们为元叙事的合法性辩护，更大程度上是从外国文学的本土化，从建立现代民族国家与现代化诉求，以及确立文化主体性角度而言的，但从文学的角度而言，它确实因强烈的文学工具论色彩，有对多元的差异性事物进行遮蔽甚至镇压的图谋。就文学史而言，我们理解其主观性，但并不是认可它对基本事实的遮蔽。悖论在于，一旦将“文学的历史”提升到“文学史”的高度，往往就会因为话语权力的操纵，将纷繁复杂的文学现象生硬地纳入到某一叙事之中。为了达到这一目的，就不得不一方面有意彰显、夸大某些部分，而另一方面又故意缩小、遮蔽另外一些部分，最后导致跨文化文学史的叙事话语单一、审美功能丧失、过于随意与主观化。百年来的汉语“外国文学史”，也因这些弊病而遭到非议与批评。因为文学尽管有共通性，但由于文学是个人情感的表达，加之产生的时代、文化语境等诸多不同，存在着文学间性，具有不可通约性，不可能被完全统一在某一叙事之下。如果一定要统一在某一叙事之下的话，局限性也就凸现出来。
当然，跨文化重构所构成的悖论也并不是没有意义的，一方面，它让我们看到了意识形态与诗学形态在跨文化重构中的权力制控，看到了因文化生产场的转换所导致的变异；另一方面，它也说明了比较文学研究的重要性，只有通过对不同文化体系中的文学间性进行比较研究，理解“他者”，才能在真正的“相遇”中达到了解，在了解中将“他”的变成“我”的。只有这样，才能避免因元叙事的强行进入而带来的话语霸权。
在后现代语境下，元叙事的合法性遭到了前所未有的冲击，比如利奥塔就将后现代定义为“对元叙事的质疑”。相应地，跨文化重构中的元叙事更是处于风口浪尖，受到双重质疑，一是元叙事的合法性被质疑，二是重构中的主体性介入被质疑。在后现代解构思潮的推动下，人们试图编写没有意义预设、不带主观倾向的汉语“外国文学史”。后现代解构思维为汉语“外国文学史”的编写提供了新的视角，为价值多元化和审美多样性提供了可能。事实上，在２０世纪９０年代出现的最有影响和代表性的郑版《外国文学史》中，主导性话语已开始逐渐退出。不仅“文学性”得到突出，而且通俗文学也受到一定程度的关注，体现出多元文化倾向。
但如果元叙事真正退出文学史的话，文学史是否会变成一堆僵死的资料，或者包罗万象的大杂烩呢？又怎样才能保证不会更加随意和主观，走向虚无主义，或者滑向审美原教旨主义或者审美自由主义。审美原教旨主义是一种新的话语霸权——审美领导霸权，而后者的实质是一种技术论，以价值中立取代价值决断，或审美远离当下，或一味媚俗淡化启蒙功能，或被动接受缺少对话意识。而这些问题，都需要我们在未来的跨文化转换中进一步探讨。
（编辑：罗谦）
