作者：赵学勇
摘要：当代文学“新方向”的建构是２０世纪中国文学史上的重大现象之一，它是伴随着１９５０年代文学中心的转移而不断深化并形成了区别于“现代文学”之性质的“当代文学”新的范型，又在日后的历史实践中产生了广泛深远的影响，构成了至今一直为人们反复辩难却又无法隐去的当代文学传统。考察以“解放区文学”为源头的中国当代文学的发展脉络，对之传统进行近距离的观照，把目光投向文学中心转移后作家主体的创作心态以及新的文学形态对于人们的日常生活、伦理道德、审美情趣、情感方式、价值取向等带来的全新的冲击，可揭示出文学思潮的内在转化以及文学史的深层演变过程。
关键词：中国当代文学；文学新方向；文学传统；文化结构
从２０世纪８０年代中期开始，就有学者不断提出“二十世纪中国文学”的概念，并认为始于“五四”的中国新文学应该是一个整体，甚至基于这样的认知，急于对尚未完全过去的那个世纪的中国文学进行匆忙的总结，但显而易见的是，在已经过去的那个世纪中，中国文学内部所表现出的巨大的复杂性与差异性却引起了学界的广泛关注及持续争论。如果暂且抛开理论层面颇有争议的“现代文学”与“当代文学”的命名不谈，在经过了一段时间的沉思之后，继续深究，事实上这两个不同时段的文学之间，的确存在着鲜明的差异。比如就上世纪五六十年代“中心作家”所表现出的一系列特征，洪子诚就有这样的认识：“首先，从作家出身的地域，以及生活经验、作品取材等的区域而言，出现了从东南沿海到西北、中原的转移。”他同时强调：“‘地理’上的这一转移，与文学方向的选择有密切关系。它表现了当代文学观念从比较重视学识、才情、文人传统，到重视政治意识、社会政治生活经验的倾斜，从较多注重市民、知识分子到重视农民生活表现的变化。这提供了关注现代文学中被忽略领域的契机，也有了创造新的审美情调、语言风格的可能性，提供不仅从城市、乡镇，而且从黄河流域的乡村，从农民的生活、心理、欲望来观察中国‘现代化’进程中的矛盾的视域。”这种以史家的眼光看取从现代文学到当代文学变化转折的视点，敏锐而独到。它不仅从深层触摸到了２０世纪中期中国文学演变的脉流，而且已初步揭示出这一时段文学所表现出的种种症状及特点。今天看来，要研究、认识中国当代文学的全部丰富性和复杂性，发生在建国之后的文学中心的转移，以及这种转移对于当代文学的深广影响，已经成为问题展开的不可忽视的前提。一个不争的事实是，那一次文学中心的转移已经成为２０世纪中国文学发展历史中最为重大的现象之一，而且不管人们承认与否，此后几十年的中国当代文学的走向都与这样的转移有着千丝万缕的联系。
一
１９４９年，随着中国革命的胜利，中国的社会结构发生了根本性的变化。首先是以延安解放区为中心的中国共产党所领导的人民政权成为全国性的政治力量，此前在解放区倡导的一系列政治、经济、文化政策，也迅速地为全国人民所熟知。在新的时代面前，饱受战乱之苦的中国人民对共产党在军事上与政治上的胜利予以了很大的认同，发自内心地把新中国的建立称为“伟大的开始”，满怀信心地迎接已经来到眼前的“新社会”。对于整个中国而言，共同的敌人被打败后，胜利的喜悦暂时掩盖了原本存在于不同政治团体之间的歧见，而随后越来越紧张的政治气氛更是直接推动了“一体化”的进程。政治上的巨变必然会对文化（文学）产生直接的影响。“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”当时事实上的文化界领导人周扬的报告既是对解放区文艺的全面总结，更是对接下来的当代文艺发展方向的一种不可置疑的确认。在周扬用极端性的话语为解放区文艺“定性”后，在“没有第二个方向”的绝对制驭下，解放区文艺所具有的正确性、方向性、排他性、唯一性特征也被毫无保留地表现出来。如果说，“五四”一代开创的新文学是以开放的胸襟包容了启蒙文学、人道文学、革命文学、左翼文学、现代主义文学甚至消闲文学等多种文学形态的话，那么这一时期中共文化领导人发言中非此即彼的“二元对立”的姿态和立场，已经为一脉相承的革命文学、左翼文学、解放区文学之外的其他文学确定了“非我”的性质。更为严重的是，“非我”即意味着“敌对”，意味着将被修正、改造甚至消灭。２０世纪初所形成的中国文学（文化）的多元格局随着全国的解放正面临着前所未有的挑战。
当时文化演变的异常并没有引起人们的更多关注。在一个激情大于理性的年代，对于未来的想象或许比现实的存在更能吸引人们的目光。旧的势力已经被打倒，全国人民正在信心百倍地憧憬新时代的早日来临。对于文学而言，政治一体化所影响的文化一体化固然是一个不可忽视的原因，然而对于那些持不同文化观念的人们在这一时期的“殊途同归”更值得我们关注。当被人们认为是最有鲁迅“风骨”的胡风也不得不低下执拗的头满怀真诚地歌唱新政权的“时间开始了”（胡风以为，其时他的确表达的是自己“心里面的一股音乐，发出了时代的最强音，达到了甜美的高峰”）时，似乎所有的有关文化的分歧与矛盾已经在一夜之间得到解决。惶恐、无助且受到左翼激进主义者讨伐的沈从文或许是一个特例。但在不少人眼中，此时沈从文的忧郁、自闭、孤寂乃至精神失常也仅仅是个人性格懦弱的结果，是他自身对于时代的不相适应，事实上有关宗派主义斗争中弱势者的真实内心，却被人们不经意地忽略或者有意地掩盖了。相对于胡适、陈独秀时代的“新文学打倒旧文学”，１９４９年之后的中国文学表现出更加决绝的态度，它以恢弘的气势宣告了包括封建主义文学、资产阶级、小资产阶级文学在内的所有非工农文学的不合时宜，甚至在工农文学内部也显得相当挑剔，并在之后的“文革”中割断了一切传统文化的脐带，表现出极端的排他性与虚妄性。
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在中国新文学的发展历史中，曾经两度形成极为显眼的文学中心区。一次是在“五四”时期，随着陈独秀、胡适等人进入北京大学以及《新青年》影响的日益扩大，北京作为文学中心的地位得到确立。这一时期的作家们大多以高校为依托，他们在教书、办刊和写作之间实现着自己的社会理想与文学主张，尽管他们门派有别，作品风格各异，但却共同推动了新文学的发展，为中国文学在２０世纪的艰难起步作出了巨大贡献。此后随着革命目标的转移、北京文人的纷纷离去以及“革命文学”的兴起、左联成立等一系列事件，上海取代了北京成为文学的又一个中心。这一时期的文学事件已经不再局限于文学（文化）内部和作家的人生理想，而是更多地与个人的社会责任、严酷的现实斗争结合起来，加之上海本身的开放性特点和商业化都市特征，众多的文化人涌入上海似乎更像是进行某种文化冒险或政治冒险。尽管文学（文化）仍然是这些人的身份符号，尽管上海也相继出现了现代主义文学与张爱玲那样的另类作家，但上海作为文学的中心显然已经不像当初的北京那样单纯。人们可以感受到，１９２０年代的北京处处洋溢着一种浓郁的文化气息，而１９３０年代及其后的上海，却在文学的背后往往折射着一缕阴郁的政治光线，文学与政治的结合已经变得相当紧密。
周扬在讲话中把“解放区文艺”作为唯一正确的方向。它使文学中心的再一次转移也成为历史的必然。如果说１９４０年代在解放区文学、国统区文学、现代主义文学等多种形态的文学交相辉映与共同努力下，中国文学整体上呈现出纷繁、多样的色彩，那么随着第一次文代会的召开，中国文学的格局也发生了巨大的变化。原有的平衡被突然打破，解放区文学从一种普通的文学（或者说，从多种文学形态中的一种文学形态）上升为中国文艺的“新方向”。应该说，这种转变既在情理之中，又多少让人有些猝不及防。就在同一次会议上，茅盾以《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》为题作了长篇报告，认为“从基本上说，十年来国统区的文艺创作是有显著成就的”，但同时指出了国统区文学存在的多种“不良倾向”，并发出了这样的警告：“如果作家不能在思想与生活上真正摆脱小资产阶级的立场而走向工农兵的立场、人民大众的立场，那么文艺大众化的问题不能彻底解决，文艺上的政治性与艺术性的问题也不能彻底解决，作家主观的强与弱，健康与不健康的问题也一定解决不了”。不难看出，对于“胜利会师”后的作家们而言，诞生于中西部的解放区文学就是现实的榜样，文艺界的领导人正是要求全国的作家们向解放区作家学习，真正创作出具有“工农兵立场、人民大众立场”的作品。
茅盾本人在１９３０年代是左联的发起人之一，此后一直是左翼文学的有力倡扬者和实践者，尽管建国前有好长一段时间在国统区从事文艺工作，但以他的身份和立场而言作出这样的讲话应该在情理之中。即便是执拗的胡风，由于他一向以“忠实的无产阶级文艺理论家”自居，在革命胜利的时候暂时抛除个人偏见，由衷地从大局出发，对崭新的共和国给予热情的歌唱，也容易让人理解。问题在于，不同立场的作家在这一时期迅速地汇聚在“为工农兵服务”的旗帜下，并纷纷表明自己对于源自左翼文学的解放区文学的认同，则多少有些出人意料。现实的政治压力是一个方面，但涌动在文化人内心中的波澜也同样不容忽视。“在一个马克思主义成为‘常识’的时代，拒绝接受社会主义和社会主义思想就是‘自甘落伍’、‘落后于时代’。”为了避免“自甘落伍”，一些文化人开始调整自己的价值理念与生存态度，即抛开直接介入现实批判的立场，通过自己的创作和专业工作去做一个单纯的作家或“专家”，因为“１９４９年后的共产党政权真正批判的并不是作为‘专家’的知识分子，而是作为批判性介入社会现实的知识分子；真正缩小的不是‘专家’的社会空间，而是知识分子的批判空间”。
出于这样的认识，大批作家在建国前后纷纷作出新的选择。如萧乾、老舍等人开始按照自己的理解调整创作方向，而沈从文、钱锺书等则经过一段时间的思考、犹豫、恐惧之后选择了较为单纯的学术研究。与这种文化人的分化、整合相伴随的，便是文学中心迅速向中西部转移，解放区文学所具有的榜样性质进一步凸现。需要指出的是，与新文学史上的前两个文学中心区北京、上海相比，此时的文学中心并没有具体落实在某一个地区。作为新的文学中心，中西部仅仅是当代文学精神上的中心，中西部地区不会也不可能成为文化人持久聚集的地方。随着革命胜利后中央政权所在地的更易和大批文人入京。中西部地区文化传统薄弱、贫瘠的劣势也越发显现出来。除了延安时期一大批文化人从四面八方涌向那座“红色”小城以及晋、冀、绥等地的解放区，并在毛泽东《讲话》之后创作了许多具有全新内容、全新形式的作品外，１９４９年之后的中西部与此前相比，作家的数量已经明显减少，创作的作品也不够丰富。可以说从这个时候开始，中西部地区文学生产的黄金时期已经暂时告一段落。但同时可以看到，从这里形成的文学精神却进一步扩大，并经过第一次文代会文艺界领导人的肯定后，最终确立了中西部作为中国当代文学精神发源地的崇高地位，其文学实践和经验教训更是直接影响了中国当代文学此后数十年的整体面貌。
二
对于中国当代文学与政治之间的暧昧关系，研究界历来保持着浓厚的兴趣。无论是建国之初文艺界领导人的讲话，还是１９７８年之后学者们对于文学与政治关系的再思考，都把政治对于文学的影响夸大到了一个无以复加的地步。所不同的是，前者强调文学对于政治的从属地位，后者揭示政治对于文学的挤压与戕害。然而不管是文学对于政治的主动献媚，还是政治对于文学的随意驱使，二者立论的前提却是如出一辙——过多地纠缠文学与政治的主仆关系或者共谋，到底还是没有能够从文学自身内部理清中国文学在１９４９年后所走过的道路。近些年不断有学者对已有的研究成果进行重新思考，并且试图从中国当代文学内部寻找文学在发展过程中所作出的选择，至少为我们提供了一种新的研究思路。强调文学回到自身，并不意味着文学与政治的关系不能讨论，更不是说中国当代文学完全在政治之外保持着纯粹的独立性，而是说从中国作家的追求来看，的确存在着单从“政治一文化”角度难以解释清楚的地方，而建国之后的文学，包括被一些学者看做是政治极端化产物的“文革文学”，也在政治之外有着自己的审美追求。
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基于这样的理解，笔者认为，中国当代文学在自身的发展中虽然与政治有着剪不断、理还乱的关系，但这种关系从一开始就有着很大的裂缝。也就是说，政权领导人（包括文艺界领导人）对于文艺的期待和要求是一回事，而文学自身的选择和追求则是另一回事，至于二者在后来表现出的紧密结合，却是完全意义上的“殊途同归”，应该属于“历史的择向及遇合”。在现当代文学研究中，人们往往习惯于从已有的结果去推寻可能的原因，却很少是在认真地弄清了事情的真相之后，自然而然地得出科学的结论。理论的预先设置不仅导致了“文学史叙事”的偏颇，它使得现时的整体的“文学史场域”总是不断遭到人们的质疑。即便是在研究界享有崇高地位的文学史家王瑶，其作为“现代文学学科奠基之作”的《中国新文学史稿》也是在“新民主主义”理论的指导下完成的，研究者把文学与政治紧密结合的研究思路贯穿于这本著作的始终，鲜明地体现出“政治一文学”的研究立场。学者采取哪一种研究方法原本并不能成为人们对其诟病的理由，但研究中这种与政治保持紧密契合的出发点事实上却给研究本身带来了很大的束缚。不仅王瑶本人对这一点有着深切的体认，而且其著作中对沈从文、张爱玲等非左翼作家的冷落与漠视，也成为了这部优秀著作无法弥补的“硬伤”。尽管人们习惯于说瑕不掩瑜，尽管出于对前辈学者的尊崇与敬仰，后来者更愿意强调给予当事人历史的“同情之理解”，但从科学的角度而言，《史稿》的不足却成了永远的遗憾。
然而创作与理论终究存在着差别。１９４９年之后的中国文学虽然从表面上看，毋庸置疑地走过了一条与政治同行的道路，但长期以来被研究者们所曲解所不屑的作家们的创作动机和审美理想却有必要引起我们的重新关注。１９５２年，周扬在苏联的文学杂志《旗帜》上发表了《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》一文，经《人民日报》转载后，很快在国内产生了很大的反响。在这篇长论中，周扬不仅从理论上阐述了“社会主义现实主义文学”的内涵，而且对刚刚获得斯大林文学奖的《太阳照在桑乾河上》（丁玲）、《暴风骤雨》（周立波）等给予了高度评价。周扬指出：“判断一个作品是否是社会主义现实主义的，主要不在它所描写的内容是否是社会主义的现实生活，而是在于以社会主义的观点、立场来表现革命发展中的生活的真实。我们的许多作品，例如上述得奖的丁玲等同志的作品以及赵树理和其他作家的一些作品，都是描写农民的生活和斗争的。但这些作品却不是农民文学或一般民主主义的文学，而是社会主义现实主义的文学。因为在这些作品中，作者并不是以普通农民或一般的民主主义的观点而是以工人阶级的社会主义的观点来描写农民的，他们以工人阶级的眼光观察了农民的命运，表现了在共产党领导之下农民的从事革命斗争，他们的生活地位的变化和思想觉悟的过程。”这种既有理论阐发又有成功例子的文章一经发表，便自然成为众多作家们努力的方向。值得注意的是。周扬在这里不仅强调了作家所应具备的“工人阶级的社会主义的观点”，并对作品的内容作了规定：“他们（农民）的生活地位的变化和思想觉悟的过程。”到这里，多数研究者自然会得出以下结论：正是因为现实政治对于文学的需要，中国文学表现的重心才从城市转移到农村，中国当代文学才不可避免地与政治纠缠在一起。
这样的分析有一定的道理。但现在看来，透过模糊的现实政治的影子，社会主义现实主义文学在１９５０－１９７０年代的实践还应该有它自己的发展轨迹。回溯几千年的文学史可以知晓，中国文学自古就有介入现实政治的传统，不仅“兴、观、群、怨”完全是文学对于现实的主动干预，而且颇具指向意味的“劝谏”、“讽喻”、“美刺”等都不能说成是古代士大夫阶层在现实面前的被动反应。无论是韩愈“文起八代之衰”的古文运动，还是杜甫忧国忧民的“三吏三别”；无论是古已有之的“文以载道”，还是顾炎武的“国家兴亡，匹夫有责”的知识者的承担；无论是梁启超等人轰轰烈烈的“小说界革命”，还是鲁迅力透纸背的杂文、小说……都完全是当事人通过自己的判断而对社会现实表达的不满。即便是胡风在精神最煎熬时期难以抑制的不得不言说的“三十万言书”，除了作家对所遭受的不公正待遇奋起抗争外，又何尝没有主体的自为以及架构自己理论的“野心”在？相比于理论的冷静、客观，文学艺术更强调“由感而发”与“有感而发”：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，“情者文之经”，“文章之作，本乎性情”……无一不是在强调创作主体对于客体的主动情感投入，也无一不是创作主体对于社会现实的主动声言，“可见情与志是相联系的，情动则为志，所谓‘诗言志’者，就必然要求‘诗表情’”。虽然文论家的理论主要是就文艺的情感作用而言，但这里却预设了一个前提，即文艺对生活的反映是创作主体独特的体验，不能单单看做是对于客体的被动反应。因而，无论“载道”还是“缘情”，文艺自身的传统都值得研究者认真思考。
解放区文学是在毛泽东《讲话》之后迅速发展起来并形成了自己的规范及特色的，尽管其配合现实的革命政治运动的意图显而易见，但我们对其源于中国文化传统的主动追求同样不容忽视（如解放区文学创作中所体现出的对于传统文化资源的重视，其覆盖了包括戏曲、小说、诗歌、散文等几乎所有的文类）。第一次文代会后，来自解放区、国统区、沦陷区的各种文学派别迅速整合，并最终汇聚在社会主义现实主义的旗帜之下，一方面说明在新的政治形势下，文化（文学）自身的独立性遭到了前所未有的挑战，另一方面希冀中的国家的统一也给文艺干预生活的传统提供了新的机遇。“所谓干预生活，是指文艺直接介入当前的社会斗争和政治斗争，对社会事件或政治事件发言，其效果是快速的，反应是强烈的。”我们强调文学介入社会生活的主动性，同时要看到与社会主义现实主义文学的提出相伴随的，是文学对于现实政治的干预更得到了体制的许可与鼓动。尽管这种许可与鼓动必然会被限制在一个特定的时间、空间中，但与此前三十年中文学自发介入现实的情形相比，有了体制的鼓动与规约，文学对于现实发言的传统还是迎来了一个“激情燃烧的岁月”。当然，有整合就有分化，正像前面提到的那样，在一些作家对新生活热情讴歌的同时，另一些由于自己的出身、文化背景、气质、创作性格难以适应体制号召的作家，也重新开始了新的选择。在新的时代面前，他们中有的人心甘情愿地站到了三尺讲台上，开始了教书育人的生活；有的则干脆专心于学术研究，把自己封闭在一个狭小、单纯的空间里，从此失去了创作的热情。与这一小部分人的退缩相比，更多“不甘落伍”的作家则在努力调整着自己的写作方向，他们尽量让自己跟上“时代的步伐”（特别是从解放区走来的作家更是自然而然地融入了时代的潮流），并通过自己的作品在反映社会主义革命和建设的伟大成就的努力中，成为１９５０－１９７０年代中国文学的主流力量。
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与文学干预现实的传统紧密相关的，是文学的教育功能的进一步强化。需要指出的是，这种“放之四海而皆准”的艺术的教育功能，在中国文学中历来就有充分的发挥。特别是到了新文学发轫之初，不仅“为人生”派的文学研究会鲜明地提出了文学对于生活的作用，就是一向被认为“为艺术而艺术”的前期创造社，也在他们的文学实践中表现出强烈的现实针对性。随着全国的解放和文学“一体化”的形成，文学的教育化功能得到进一步加强，并在１９５０年代中期之后体现出“明显的政治唯美倾向”…。中国当代文学政治审美追求的强化是文学在新的环境中自身调整的结果，但与客观的形势同样密不可分。第一次文代会之后，一批反映中国革命斗争与现实生活的作品相继出现，如《我们夫妇之间》（萧也牧）、《铜墙铁壁》（柳青）、《洼地上的“战役”》（路翎）、《不能走那条路》（李凖）、《铁道游击队》（知侠）、《保卫延安》（杜鹏程）等都在一定时间和范围内获得了好评，然而在那个“追求素朴的文学年代”，现实政治要求的迫切很快超出了人们的想象。冯雪峰发表于１９５３年的一篇文章中指出：“我们已经出版和发表的作品……在水平上也还不能说已经达到能力上可能达到的程度”，“而最重要的，是我国丰富的实际生活和伟大的斗争，在这几年的艺术形象上的反映，实在太单薄了”，“在这几年的创作上，现实主义显得特别薄弱”，“这是我们这几年创作上最严重的问题”。这种尖锐的批评不能不引起作家们的重视，于是，中国文学本来具有的干预社会的传统被进一步强化，而作家们也在积聚着自己的力量，努力开掘社会主义现实主义文学的新方向。１９５７年，柳青的小说《创业史》（第一部）出版，作品以宏大的“史诗性”构架，集中描写了农村合作化运动中的冲突与斗争，迫切地提出了关键的问题是“教育农民”，并试图“回答中国农村为什么发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的”重大问题，而主人公梁生宝也成了作家要着力塑造的社会主义新人形象。之后，作家们更是有意识地自觉介入现实的政治生活和斗争，直到在“文革”中制造出高大全这样完美的“英雄形象”和革命“样板戏”的文学范式。
客观地说，文学的政治唯美倾向是文学自身发展和现实生活对文学要求的共同结果，单纯地强调政治对文学的束缚与挤压既不符合历史的真实，也忽视了文学本身的发展规律。因此可以看到，在整个当代文学的发展过程中，尽管遭遇了无数次的曲折，文学依然在艰难地走着自己的路。而同时，随着建国后文学中心的转移，当代文学内部也出现了新的因素，表现出新的精神活力，并逐渐沉淀为一种全新的文化因子，在以后几十年中国文学的发展中或隐或显地分裂变化着，产生了持久的影响，其中的原因既有文学对于现实的主动关怀和承担，也有文学在政治面前不得不作出的无奈选择，但无论如何，当代中国文学依然表现出坚韧的生命力。
文化“是人类独有的现象，它是人对自身的生物性的加工，并对这个生物性作出某一个程度的调整”。对于１９４９年以后的中国文学而言，上述提到的文学中心的转移所带来的影响（调整）是全方位的。它不仅为当代文学提供了“关注现代文学中被忽略的领域，创造新的审美情调的可能性”，也提供了“不仅从城市、乡镇，而且从黄河流域的乡村，从农民的生活、心理、欲望来观察中国‘现代化’进程中的矛盾的视域”，而且深深地打破了中国文化固有的结构，给人们的日常生活、伦理道德、审美情趣、情感方式、价值取向等带来了全新的冲击。直到今天，当人们再次体验文学的多元格局给认知与审美带来的多重取向时，仍然能感受到当年文化剧变所残留给我们的难以抹去的记忆，并且经过时间的沉淀，这些记忆更加清晰地印在我们的心灵深处。
与世界其他国家、民族的文化相比，中国传统的文化（主要是儒家文化，也结合有道释文化）历来注重“和”，虽然出于多样性的考虑也会强调“和而不同”，但在已有的伦理中，对于“和”的认同却被人们实实在在地贯穿于日常生活的始终。它不仅对国家有“礼仪之邦”的要求，而且邻里家庭之间相处也一直注重“和为贵”。与此相适应，则是现实生活中对于现状的极力维持和对尊卑等级的强力维护，以求社会与家庭伦理秩序的平衡。在中国的封建社会里，君君臣臣父父子子有着严格的等级秩序和行为规范，打破等级和超出规范的行为就被认为是“大逆不道”，要受到社会的强烈谴责，严重者甚至将要被“得而诛之”。为了维护既定的等级与规范，整个社会从上到下都有自己的行为原则，不仅君王要懂得“仁”，父兄要知道“爱”，下属与人子更必须做到“忠”和“孝”。在这样的前提下，传统文化更强调“平衡”，因为只有平衡才是构成“和”的必要条件。平衡一旦在某一个环节被破坏，现存的秩序必然会受到强有力的冲击，“和”在事实上也就将不复存在。那么如何去维护已有的“平衡”呢？这就需要净化“人心”。只有除去人心中的恶念，只有让人们去选择“善”，才不至于做出那些超越常规的举动。于是，对于个体生命存在方式的规范化重视成为传统文化着力强调的内容。只有满足了一个人身体的合理要求，他才不会“铤而走险”，也才能保持自己应有的“良心”。可以看出，这种文化结构有其明确的价值取向，它不仅涉及人与人之间的血缘亲情，而且渗入到社会的整个环节，具有天然的稳定性。
这种绵延了中国几千年的文化传统经过岁月的淘洗日益深入人心，并随着各时期形势的变化不断进行着内部的调整，使它得以在２０世纪的前半期依然保持着自己稳定的结构。按照一般常识，“五四”新文化运动是一次彻底的反帝反封建的革命，否定传统、学习西方是运动的初衷。正是因为有了陈独秀、李大钊、胡适、鲁迅等一批先进的知识分子的努力，中国现代史的崭新帷幕才被徐徐开启。然而必须看到，尽管长达两千年的封建社会在上世纪初已经结束，但其文化深层的结构却依然坚固。或者至少可以说，封建主义的残留仍然深深地影响着中国人生活的方方面面。“人的发现”相较于封建专制而言有了巨大的历史的进步，但来自西方的个性的解放个人的自由所表现出的空泛性也显而易见；启蒙主义者的理论不仅没有深入到普通民众的心灵，而且其高高在上的精英姿态更缺乏必要的现实性。对于１９４９年以前的中国来说，尽管封建社会的彻底结束已经动摇了中国文化的基础，但国家的四分五裂和战争的频仍爆发，依然不可能有一种全新的文化重新规约这个社会。国民党的腐败和反动统治已经使它推崇的儒家文化失去了广大民众的信任。而远在西北一隅的共产党又缺乏足够的力量影响全国，因而移植于西方和苏联的共产主义也只能成为特定区域中部分人的信仰。加之文化本身具有的独立性与排他性，直到全国解放，中国传统的文化依然在曲折地滋长，并顽强地表现出它的生命力。
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然而随着全国的解放和共产党成为中国的执政党，工农大众成为中国社会结构中最基本的也是最核心的力量；而社会主义现实主义文学的提出，则在客观上为中国文学介入、干预社会的传统提供了新的发展契机。从这个时候开始，源于阴阳在太极之中互相调和的中国人本体论模式遭到了最为强有力的挑战，阶级斗争的残酷性与彻底性也粉碎了中国人思维深处对“和”的认同。多米诺骨牌一经被推倒，所有的连锁反应便接踵而至：革命的信念取代了旧有的“良心”，同志间的友情超越了血缘亲情，集体纪律限制了个人自由，无产阶级的追求否定了小资产阶级的温情……既然革命要流血牺牲，既然胜利要付出代价，那么革命人民的立场就必须坚定。什么父子关系、手足之情，什么个人幸福、儿女私情，只要这些小我的追求不符合集体的需要，只要血缘的纽带变成革命的羁绊，那么斩断私情、大义灭亲就成为个人最正确的选择。于是我们看到。１９４９年之后的中国文学表现出了强烈的政治道德原则：梁生宝买稻种时对于集体的精神归属让他超越了现实的苦难，并在完成农业合作化的过程中不惜与父亲梁三老汉数度冲突；共产党人江姐无意中看到自己丈夫被敌人杀害、头颅悬挂在城楼上示众时，竟超越常理地首先意识到自己失去了患难与共的战友、同志。然后才想到的是丈夫；《红灯记》中李家三代原本没有任何血缘关系，他们家庭的组织并不是我们理解中的出于对亲情的渴望，而完全来自于革命的阶级情感；《铁道游击队》塑造了与日寇斗争中以老洪、王强、林忠、鲁汉、小波等为代表的革命者群像，但所有的人似乎都远离个人私情，只懂得把所有的聪明才智运用到战场；即便是建国初期的《我们夫妇之间》，也明显反映出夫妻感情可以融合，但革命歧见决不可妥协的非家庭性价值取向。
在现实政治的影响下，文学主动调整着自己的美学取向与价值追求。纯粹的文学审美所带给读者的身心愉悦被看成是小资产阶级的情调，遭到作家们自觉的抵制与摈弃，而有关政治道德的判断却成为体现作品价值的重要尺度，甚至到“文革”中被简单化为唯一的尺度。与文学主题所体现出的政治道德化原则相适应，文学的情感表现方式也日趋简单化、概念化、模式化，对于革命的天然认同和对敌人的刻骨仇恨成为社会共有的情感选择。作品中“敌一我”对立的双方理所当然地成为“丑”与“美”的代表者；即便在表现人民内部的冲突时，“工农新人”的美与“落后分子”的丑也会形成强烈的对照。社会主义现实主义文学要反映中国革命和建设的伟大成就，及时总结革命和建设的成功经验，塑造革命和建设中的英雄形象和“工农新人”，那么作家们就需要相应地调整自己的写作方向。对于１９５０年代的多数作家们而言，这样的调整并不是太难，因为这一时期活跃在中国文坛的主流作家大都来自解放区，解放区文学的成功经验本身就是他们努力的结果。尽管这一批作家从文学储备和文学观念上来说，学识、才情、文人传统比之“五四”一代都有所不及，但在解放区的生活经历和政治历练却更有助于他们的作品表现出强烈的现实适应性。
正如前面谈到的那样，文学现实性的加强并不能简单地说成是文学对于政治的趋附，因为文学对于现实的介入自有它的发展传统。同样，我们强调中国当代文学的政治审美倾向，也旨在说明文学所具有的审美功能在这一时期有着独特的表现，它在改变了人们情感方式的同时，也在丰富、改变着自身。我们看到，即便在被人们多有诟病的“文革文学”中，文学依然顽强地探寻着自主性并实践着自己的艺术追求（如“样板戏”中的舞台装饰、表演形式、形象设计、唱腔选择和浩然小说中的“艳阳天”、“金光大道”等光明意象，都有一种明显的唯美倾向，曲折地反映出文学自身的追求以及对于政治束缚的抗争意识）。至于随着形势的变化，文学从“一体化”最终走向了政治“极端化”，的确是文学本身所意想不到且无法左右的。
如果说“五四”新文学中“人”的发现集中表现在主人公对于封建旧家庭的叛离，“出走”成为一种最常见的叙事和想象；那么１９４９年后的中国文学中“家”的形象被进一步打碎：革命不仅预示着“家”的地位将被让位于集体，那些成为革命者精神羁绊的“家”甚至要被彻底颠覆。《创业史》中农民落后的小家庭将最终被先进的农业合作社所代替；《铁道游击队》、《保卫延安》、《林海雪原》等反映革命战争的小说中，革命者本身就是无家可归之人，正是“家”的不存在或对“家”的极力淡化决定了主人公革命的彻底性；即便是《红灯记》中的家，无非也是阶级情感的寄托所，而不是建立在血缘亲情等伦理基础上的“心灵港湾”……“家”的地位的丧失是以人与人之间血缘纽带的断裂为标志的，而革命（阶级）情感则成为人与人之间最重要的情感方式。在上述提到的作品中，李奶奶、李玉和、李铁梅三代人之间的情感是革命情感的最好写照；而梁生宝与梁三老汉之间养子与养父的非血缘关系，也使新的条件下父子情感为革命情感的让路作了最好的预设；而共产党人江姐面对丈夫被杀害，痛苦之中的第一反应，更清晰地折射出超越亲情的革命情感在现实中被给予的崇高地位。在这些作品中，“家”固然重要。但与“革命”相比，则显然还不具备足够的分量。中国传统文化中“一屋不扫，何以扫天下”的古训在这里被翻转过来——没有天下（国家以及与国家有关的革命），又怎么会有个人？个人被纳入了集体的轨道之中，而以个人亲情为纽带的家庭就必然被革命所放逐。于是，现实的斗争不仅要求人们“革命不回家”，而且对那些恋着自己的“安乐窝”而不能与家割断联系的人要给予毫不留情的批判（《红岩》）。在这样的逻辑展开中，当代文学人物群像中最具“名气”的叛徒甫志高被作者描写成一个讲求个人生活、对代表着“享受”与“庸俗”的家有着特殊爱恋的意志薄弱者，正是由于他不听从组织决定选择了深夜回家，才径直走上了他政治人生的“不归路”。这种在革命面前对于“小家庭”的否定，不仅演变为“文革”中不属同一派别的夫妻白天互相争斗、晚上同归一屋檐下的现代喜剧，而且一直在新时期以后的文学中有所延续：《白鹿原》中的一对恋人白灵与鹿兆海最终因为政治选择的不同分道扬镳；《历史的天空》中高汉英、高秋江兄妹则同样因为政治追求有别而各有归属。在这两部先后获得茅盾文学奖的作品中，陈忠实与徐贵祥不约而同地设计了爱情、亲情在政治选择面前的脆弱，恐怕并非出于偶然。
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事实上，从歌剧《白毛女》开始，对于“新社会”的赞颂就取代了“五四”一代知识分子对国民性的批判，成为文学的核心主题。正是借助《白毛女》中“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的对比，文学既获得了自己的价值，更得到了广阔的发展空间。对于这一时期的文学而言，配合形势的任务不仅不能被看作是一种束缚，实际上更给文学带来了新的发展契机。文学需要新的形势赋予它更多的机遇，而中国革命的发展也的确为文学的发展开拓了更多的可能性。如果说丁玲１９４０年写作的《我在霞村的时候》还是对普通人们世俗眼光的批判，那么创作于１９４６年的《太阳照在桑乾河上》则已经摆脱了知识分子以无情的批判介入社会的写作策略，而直接去表现解放区农村土地改革中的经验与失败、斗争与冲突。尽管这部作品中依然遗留着丁玲擅于个人“心理意识”（如作品中所反映的众多地主形象的“人性”复杂性）的揭示和表现，但作家整体上的政治文化叙事姿态已掩盖了她此前写作的个人优势，由“与众不同”转向了“于众趋同”。在这样的转换过程中，不仅创作主题发生了变化，而且作家们的思维方式也在进行着悄然的转变。从批判旧制度、旧习俗、旧观念转到表现新社会、歌颂新观念、展示新成果，作家们介人生活方式的变化既体现着他们创作立场的转移，更具体反映着他们自身的存在方式及对新中国的认知态度。１９４９年以后的中国主流作家大多有着革命生活的经历，写作对他们而言本身就是“革命”的一部分。在谈到《创业史》的主人公梁生宝时，柳青说：“我根本没有一点意思把梁生宝描写为锋芒毕露的英雄。他不是英雄父亲生出来的儿子，也不是尼采的‘超人’。他的行动第一要受客观历史具体条件的限制；第二要合乎革命发展的需要；第三要反映出所代表的阶级的本性，就是无产阶级先锋队成员的性格特征”。实际上，梁生宝不仅是作家要表现的对象，在一定程度上更是柳青自己的化身——作家对于革命的认同让笔下的作品自觉地变成了自己的心灵史，反过来，这种心灵史的展开也成为更多的柳青们写作时努力的方向。
文学的转变不仅仅出现在创作领域。与创作相适应，文学史叙事也表现出鲜明的时代特点。不仅前文提到的《中国新文学史稿》自觉地把新民主主义理论作为指导，而且为社会主义“写史”的追求也成为文学史家工作的一部分。王瑶说：“从‘五四’文学革命开始，作为中国新民主主义革命的一条重要战线，现代文学就是随着时代的前进和革命的深入而得到发展的。……总的看来，‘五四’革命文学传统的最重要内容，就是对文学如何更好地为人民革命服务这一光荣使命的不断努力和追求。”这篇作为《中国新文学史稿》“重版代序”的文字写作于１９７９年２月４日，时间上应该属于文学新时期的“早春”季节，但字里行间也不难看出“革命”留在文学史家心目中的深刻印记。在活生生的现实面前，有时候过于强调文学的独立性并没有多大的意义。我们看到，从１９５０年代中后期开始，文学史写作逐渐逸出了个人学术研究的范畴，形成了一种“集体化”的写作现象，这不无与特定时期中国社会大规模的全民运动有关，也与文学创作中个人淡出、集体凸现的价值取向有必然的联系。因为这毕竟是一个抑制“个人性“的时代。而一批集体写作的文学史的出现，在不断重复“文学史是中国革命史的一部分”的理念的同时，也造成了正常的学术研究工作的停顿，文学研究在表面轰轰烈烈的繁荣中离学术的道路越来越远。上世纪８０年代后期，一些学者正是缘于对当时文学史著作的不满，提出了“重写文学史”，其中所透出的怀疑精神值得我们深入思考。虽然不能简单地说集体写作的文学史必然会缺乏学术价值，但直到今天，在已经出版的中国当代文学史著作中，众多的“集体力量”依然没有显现出比“个人行为”更多的优势——反倒是那些属于个人书写的文学史自觉地表现出回到“历史现场”的姿态，洪子诚的《中国当代文学史》问世以来一直得到学界的普遍好评，就足以说明了这一点。
四
对于２０世纪的五六十年代文学而言，建国初期文学中心转移所带来的变化是最为直接的，它给人们的日常生活、伦理道德、审美情趣、情感方式、价值取向带来的冲击，前文中已经有过论述。而十年“文革”中作为主流文学的浩然小说加八个“样板戏”，学术界普遍认为是在“十七年文学”基础上的极端发展，“实际上没有什么先进性可言”。“文革文学”所采取的否定一切传统的激进主义和虚无态度，使中国文学遭受了一次毁灭性的打击。相比于１９５０－１９６０年代的文学来说，这一时期文学的发展空间被大大缩小，文学的主体性受到了挤压，文学完全脱离了自己本来的发展轨道。如果联系建国前后文学的发展变化来看，可以说，“文革文学”的出现其实并非偶然，它与之前的左翼文学、“十七年文学”有着一脉相承的关系，前两者给它带来的影响不言而喻。
除过前文已有所涉及的“文革文学”外，让我们把目光再投向“新时期”以后的文学，去看看当年那次文学中心转移所产生的结果带给当下文学的深刻影响。新时期文学被看作是向“左”宣战的文学，代表新时期文学到来的“伤痕文学”、“反思文学”，实际上就是对“文革”中人们心灵受到的伤害进行的揭露与反思。但这并不意味着这一时期的文学已经走出了意识形态的泥沼，不仅“伤痕文学”、“反思文学”在一定时间和范围中受到“偏‘左’派”的批评（例如对于小说《苦恋》和“朦胧诗”的批评，以及“清除精神污染”口号的提出），而且“伤痕文学”、“反思文学”的作者本身就有不少是有着强烈革命认同的“右派作家”，他们在获得讲述历史的权力的同时，也表现出与现存体制极其暖昧的关系。应该说，这两种文学的产生与政治有着天然的瓜葛，从某种程度上说，他们正是要通过文学为自己曾经遭受的不公正待遇进行申辩和控诉。正像有论者指出的那样，“他们在与国家体制和主流意识形态之间经过了关于‘革命’身份的‘认同／承认’和‘认同／拒认’的曲折经历以后，一旦后者对于他们的‘革命’身份重新确认，二者间的‘蜜月’便会重新来临”。“伤痕文学”、“反思文学”在特定的时期里客观上起着配合政治运动的作用，不能不说它们依然对现实政治表现出极大的兴趣，在坚持自身的现实传统和寻求进一步突破之间进行着艰难的选择。
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过去文学经验的投影体现在创作主题上只是文学发展的一个层面。对于文学的叙述语言来说，几十年前的轰响同样存在。“五四”新文化运动是从语言革命开始的，“语言的力量是‘五四’新文化运动和新文学运动最深刻的原因之一。新的语言系统不仅使五四新文化运动得以发生、得以成功，而且使中国现代文学得以定型”。白话文代替文言文，文学不仅获得了表意的自由，更随着语言能指的扩大确立了自己的传统。１９５０年代文学中心的转移必然影响到文学语言的变革。由于作为启蒙者的知识分子在新的形势下变成被启蒙者，原先启蒙者的话语方式随着他们言说能力的丧失，也失去了引人注目的魅力。而为工农兵服务的社会主义文学则要求文学语言适应新的需要，这就直接促成了以赵树理为代表的解放区作家，结合自己的生活经验在创作中找到了一种真正符合农民话语表述方式的语言，赵树理本人也因此赢得了语言大师的美誉。遗憾的是文学从来不愿单单作为语言的试验场，随着“革命史诗”越来越走红，经过提炼的农民口语受到了抑制，而革命领导人抽象说理的语言则大量充斥在作品之中。例如《创业史》十六章写梁生宝到区公所向王、杨二书记汇报工作，三人的谈话足足占了十六页的篇幅，给人的印象却是，“通过这样生硬的处理方式塑造的‘杨书记’、‘王书记’们的形象，既单调又苍白，只能是概念化、公式化的政治图解符号”。这样的结果或许并不是作家所愿，而到“文革文学”中“高大全”这样完美人物的出现，其人物语言的概念化和理念化程度更是可想而知。所幸的是赵树理式的喜闻乐见的农民语言还是经过民间的努力曲折地保留下来（如“样板戏”《智取威虎山》中人物的语言，借用了一些江湖黑话，反而获得了令人意想不到的效果。或许这也正是该戏能在众多的“样板戏”中给人留下深刻记忆的原因之一）。而到了新时期“寻根文学”的出现，则以另一种重新检讨“五四”文学的面目凸现出民族文化的重要性，作品的叙述语言自然也得到了前所未有的重视。“寻根”的概念由阿城、郑义、韩少功、李杭育等作家提出，但语言的实验却由贾平凹、莫言、李锐等人完成。贾平凹作品中叙述语言的鬼魅气息，莫言小说中铺张语言的感官刺激性，李锐笔下人物语言的个人特征，都清晰地显现出作家们寻求语言突围的自觉努力。这里要重点提到的是李锐，或许他是今天最具文体创新意识的作家了，在他近些年发表的小说《无风之树》、《万里无云》、《银城故事》中，对于人物语言的探讨成为他主要用力的地方之一；而他对于“网络时代的方言”的近乎保守的执拗和对“全球化”的警觉，更是把对于语言民族性的关注摆放到了一个最为突出的位置。
因此，简单地强调新时期以前的中国当代文学是否中断了“五四”新文化传统，已经没有太多的意义。我们看到的情形是，即便在最困难的时期，文学依然在找寻着自己的发展轨迹，并以小草破土般的坚韧实践着自己的理想。１９８０年代中期先锋派作家的集体登场同样值得关注。他们对于传统小说讲故事的有意回避以及对于叙述语言的实验、把玩，并不是仅仅用“得到西方的刺激与启示”就可以说得清楚。在一片“寻根”的声浪中，先锋派作家借助出人意料的想象和建立在经验世界之外的陌生化意象，在创作上与“寻根文学”呈双峰并立之势，难道在内在里与传统的“奇崛”、“精警”没有任何关联？难道他们对刚刚过去不久的那些“激情岁月”没有某种背离的冲动？而“新写实文学”对于日常生活的关注，则把一些原本不值一提的小事推上文学的前台，让以前一直作为文学中心的英雄人物退居次席甚至彻底消失，更是与１９５０年代文学有着剪不断、理还乱的关系。他们以无声拒绝呐喊，以平庸消解激情，以陈谷子烂芝麻对抗英雄人物与宏大叙事，不能不说是文学的又一次“主动出击”，因为在这种表面的冷静与平庸的背后，我们依然能够看到一种涌动的激情，像岩浆一样左右奔突、蓄势待发。除此之外，“现实主义冲击波”对于底层的关注，民间诗人对于诗歌“中心话语”的不屑与反对，“反腐小说”对于社会丑恶现象的揭露与鞭挞，“新历史主义”对于世界言说的愿望与冲动……无不折射出２０世纪末文学介入社会的某种企图。即便是力求原生态的私人化写作，充满挑逗与诱惑的所谓“身体写作”、“欲望化写作”，纯粹以金钱为价值核心的“商业化写作”，可以说在作家的多元选择背后，仍然折射出历史斑斓的影子，在鲜活的历史与纷繁的现实之间架起了一座并非虚幻的桥梁。
这里应该重点提到的还有张炜、张承志所坚持的理想主义，以及１９９３年由一批具有文化焦虑意识的知识分子所发起的“人文精神大讨论”。经过１９８０年代末的政治风波和１９９０年代初的从计划经济向市场经济的转变，中国社会发生了深刻的变化，不仅实用主义一度风嚣尘上，更有人断言经历了这些事件后，“中国的理想主义已经彻底终结”。在这样的背景下，张炜连续推出了《古船》、《柏惹》、《家族》等小说，以他一贯的决绝和忧愤对日益强化的商业化现实给予了批判。进入新世纪，张炜又先后发表《外省书》、《你在高原》等小说，依然坚守着自己的写作立场，与世俗的社会进行着“明知不可而为之”的坚韧对抗。张承志从《黑骏马》、《北方的河》等小说开始，就显现出对于浪漫主义的积极追求。在这些小说中，他不仅把内心涌动的情感发挥到了极致，更以一种特立独行的骑士姿态表现出对于青春的追恋与张扬。进入１９９０年代，张承志逐渐回归理想主义，接连写出了《金牧场》、《心灵史》等扛鼎之作，不仅从“人子”与“养母”的角度定位自己与脚下草原的关系，并以参与者的身份记录了一个民族在数百年间遭受的痛苦和灾难。这一时期张承志笔下的激情有所退却，但经过沉淀之后的情感显得更加浑厚。张炜、张承志都有过知青生活经历。激情曾经支持了他们一代人的信仰，在他们表面的“血性”情感消融之后，可以看到在他们的内心深处实际上涌动着更加澎湃的血液，无论是张炜对于世俗社会执拗的忧愤，还是张承志回归宗教的彻底，都离不开那种支撑了他们多年的激越情感。中国人的情感表现方式经过了１９５０－１９６０年代的真诚热情、“文革”中的狂热激情、１９８０年代的欣喜真情，随着１９９０年代最后一批理想主义者的情感内敛，逐渐走向了沉稳，但我们不能就此说曾经激励了数代人的情感取向就此终结，就像我们至今仍怀疑理想主义在今天的中国是否真的绝迹了一样。
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几乎是市场经济在中国确立的同时，上海一批年轻的学者发起了影响全国的“人文精神大讨论”。这次讨论最初是从几个年轻学人的一次谈话开始的，谈话的记录以《旷野上的废墟》为标题发表出来后，很快引起了众多知识分子的参与，其涉及问题之广、发言立场之多，实为讨论的发起者们所料想不及。时至今日，再去追问这样的讨论所能达到的程度已经意义不大，但这次大讨论在特定的时间展开，并在短短的时间内波及全国，吸引了众多人们的参与，却的确值得我们思考。中国文学从１９５０年代开始对现实表现出超乎寻常的关注后，经过了“文革”和新时期不同的发展阶段，到１９９０年代多元化的格局已经逐步形成。这一时期“人文精神大讨论”的出现，再一次让人们看到了知识分子对于现实所表现出的巨大热情。他们的参与既是过去大规模集体运动在某种程度上的现时反映，更与中国作家从１９５０年代所形成的传统有关。明白了这一点，对于理解这次讨论为何首先从文学界展开就不再困难。
对于今天的研究者来说，倘若能够站在历史的高度，以冷静、客观的科学态度去看待当代文学传统，那么１９５０年代文学中心转移之后中国文学所走过的道路就会比较清晰地展现在我们面前。我们没有必要回避现实政治对于文学的影响，但更愿意强调文学发展自身所遵循的规律。在我们看来，一种文化之所以能穿越历史的长河而绵延不绝，不仅仅全是参与者精心呵护的结果，相反，某种意义上的“断裂”或许更能促使它在内部完成调整，获得新的发展动力和长久的生命力。进入新世纪，中国当代文学表现出更多新的特点，也有更多的文化现象值得我们去关注、去研究。但无论是文学环境的“全球化”，还是文学自身的“本土化”，理论层面的问题最终都不可能超越作家的努力，而研究也就必须在对文本的分析中逐次展开。只有回到文本，回到历史的真实，或许我们的研究才不会产生偏差，我们的文学也才在发展变化中形成并延续自己的特色。
（编辑：罗谦）
