作者：菲戈
10 多年前读过《你在圣·弗朗西斯科做什么？》，不过那是冲着罗伯特·阿尔特曼去的，他的《人生交叉点》（ShortCuts）就是根据卡佛的多个短篇改的，那是我最喜欢的电影之一。但是电影比小说好，小说早没什么印象了，电影却靠最后汇聚线索的“交叉点”，把卡佛那些似是而非的片段升华了好几个档次。
这两天读《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》。一边读，一边仿佛能“看到”卡佛怎么“经营”他的每一篇看似随性、留白、有一搭没一搭的小说。大概有两个办法，一正一反。
正面的办法，是清空脑袋，放弃一切“他妈的”思考，把想到的情节、画面和对话尽量简洁地写出来，而想不清楚的，没感觉的，没办法深入的，很简单，就“留白”。当然，留白的位置要考虑一下，要有点节奏感，尤其对话要有些回旋往复的韵味（卡佛也写诗，所以这对他不难），这样就能够在说不出什么的地方，营造出其实有很多要说、可以说，但就是不说的效果。
反面的办法，就是先把一切都堆到纸面上去，就像那种必胜客的超级至尊披萨，堆满它再说。完了，先放一段时间，然后反复修改。说是修改，其实更精确地说是“删改”，以删为主。我的经验，是把一篇两万字的小说反复地删，这里一句那里一句，这里一个词那里一个词，总之可以删掉的每一个字都删掉，删到再去掉一个字，句子就要断掉的程度；这样，删去9／10，留大约2000 字上下，你就活脱脱“制作”成功一篇“卡佛式小说”了。真的，这不难，就是有点费时间—基本上，“制作”出这样一篇2000 字的小说，你大概要忙活两个月左右吧，其中一周用于写出披萨，剩下7 周用于一遍遍地把披萨删成饼干；为了提高进度，你可以同时穿插制作若干篇……
果戈理、契诃夫、卡夫卡、胡安·鲁尔福，这些伟大的短篇小说家尽管备受推崇，却很难找到真正惟妙惟肖的“模仿者”。他们的独特性，他们形式与内容结合的严密性，基本上杜绝了模仿的可能性。然而卡佛，自从他的写作成为一种“风格”，又催生了多少真假难辨的“卡佛党”？我想最大的原因，便在于它们很大程度上是可以“制作”和“复制”的。
当然，这很可能是我这样的庸才以己度人，不过文艺青年最热爱的评论家之一莫里斯·迪克斯坦给出了旁证。在《途中的镜子》里谈到卡佛时，他说：“卡佛蜚声文坛的简约主义是一种后贝克特式的、经过现代主义的怀疑和绝望情绪锻造的现实主义……通过修改，我们看到卡佛毫不留情地削减故事，简化叙事，删除描述的细节、隐喻以及所有忧郁而又成熟的抒情语句…… 修订后的故事甚至连题目都变了：《傀儡》成了《 第三件毁了我父亲的事》，《距离》改成了《所有的事情都粘在他身上》；第三个故事《这么多水，离家这么近》尽管保留了原来的标题，却删去了3/4 的内容，就像一个用词语来雕塑的贾柯梅蒂，狂怒之下将作品乱凿一通，只剩下一个破碎的、不连贯的、无法理解的骨架子……”
这么说吧：当你懂得很少的时候，你当然会喜欢卡佛，因为他懂的（并且有能力写出的）并不比你多，却有本事让你觉得自己和他一样，知道得很多很多，因为那些没写出来的东西—那些东西具有如此强大的魔力，以至于几乎给你一种上帝一样能够无中生有的POWER感。如果说凯鲁亚克是制造“满”的效果的巫师，那么卡佛就是制造“空”的效果的气功师。凯鲁亚克用他满坑满谷杂乱无章的体验填满你，让你以为那就是“自由”；卡佛则念着“少即是多”、“无即是有”、“空即是色”的咒语，索性把填鸭式的招数也取消了，就只隔空捏个手印，同时将目光变得涣散一点、飘忽一点、朦胧一点，仿佛便一跃达到了“道可道，非常道”的境界……
凯鲁亚克崇拜陀思妥耶夫斯基，卡佛则崇拜契诃夫。俄罗斯文学总是基于对他人的深厚同情和想象力，两个美国瘾君子实际上却只对个人及其投射的苍白世界感兴趣。或许正是因为遥不可及，才被尊为偶像的吧。
肯定有大把人不同意，他们很容易就能为所有的空白填补出绝望、苍凉、肮脏、残酷等等，总之是“无情的命运”，尤其是蓝领下层生活的毫无前途的命运，并视之为一种风格化然而却纯粹的写实主义文学。可是没有人的生活是纯粹绝望的，蓝领尤其如此，他们总有自己独特的梦想，是任何命运无法摧毁的。这梦想，包括肯定无法实现的梦想，正是他们的“现实生活”的一部分，甚至是最重要的部分，因为那可能是一种看似绝望的生活得以延续下去的真正支柱。《立春》尽管拍得不怎么样，但它起码知道这一点；《卖火柴的小女孩》之所以感动所有人，因为它最好地揭示了这一点。完全绝望（并且标榜之）的一般不会是真正的蓝领，而更可能是那些小资文艺青年或“中年危机”的知识分子。
[NextPage]如果一部小说自称“纯粹写实”，那么它通常不会是真正写实的小说，而只是作者愚蠢世界观的投射。一种彻底展示绝望的小说不仅是做作的，而且是虚假的，为了风格化（极简主义）而牺牲了现实的复杂性（哪怕它始终以“冰山”为遮羞布）。从这个意义上说，译林的两本卡佛小说集里，一共只有两篇在我看来水准较高：《发烧》和《大教堂》。
卡佛自己说过：“《大教堂》是个例外。写那篇小说的时候，我知道它与我以前写的任何一篇都不同……我在一种冲动中感到：就是我们为什么要写作，就是这些……”显然，卡佛比“卡佛党”们还是要清醒一些，有自我反省精神一些，他其实是在坦白，直到写《大教堂》之前，他并不清楚自己“为什么要写作”。他起码还知道，有另一种更好的小说，而晚期的他正在努力抛弃那些已经“熟能生巧”的手法，试图去接近更高的目标。他也意识到“人们的目标和希望枯萎了”并非普遍的事实，相反，“有时，而且恐怕是经常，人们自己不会枯萎，他们把塌下去的袜子拉起来，继续走”。
还是用迪克斯坦的话—我发现，就一个评论家的敏锐和犀利而言，我依旧像20 年前那样崇拜他，虽然未必同意他的一些观点—来总结：“在这个阶段，作家越来越不理解正在发生的一切，意义变得混杂无序，简短的故事更具有吸引力，因为它们是有节制的、碎片式的，不奢望把握现实。当美国人不断降低期待，开始学会忍受限制，减少对生活的要求时，卡佛所谓的简约主义—绝不意味着极少—完美地吻合了这个时代。”
只不过，如果没有通过碎片触摸现实之整体的“雄心壮志”，碎片离垃圾的距离就不算太远（是的，你可以说：这个时代本身就是一个“垃圾时代”）。卡佛可以这样写，但这种小说与伟大无关，因为伟大的小说是对生活的探索，它总是要问为什么，而不仅仅是去描摹支离破碎的现实场景（同时声称这些碎片就是纯粹的现实）。卡佛可以没有“奢望”，只做自己擅长的事情，不擅长的就回避，这大约也算文学“真诚”之一种。让人厌烦的是憋着劲要把他抬高到圣坛（无中生有的圣坛）上的人们，如村上春树，如苗炜。
（编辑：李明达）
