作者：柏桦
一
汉语在遭遇西方现代性的冷酷而烈火般的冲击之后，已成为另一番景象了。至于这个冲击所带来的后果，我不想讲，也不好讲，那是另一篇大文章，先放下。在此，我只据自己的阅读经验来谈谈我理想中的汉语。而这样的汉语在今天的中国文学中已十分珍稀了，不过同时于2003年总算找到了两个足以谈论的理想汉语之文本：一是胡兰成的《今生今世》，二是杨键的《暮晚》。这两本书是我继《枕草子》（一本我秘密推崇的书，曾通过我的口头传播影响过众多文人）之后读到的另两本震动我的书。从此，这两本书及这两个人一直萦怀我心，总想有一天能专门著文论说，可每每提笔又因思绪繁杂而搁笔。我首次并举二人是在一篇访谈文章中，那是回答马铃薯兄弟有关被忽略的中国诗人的问题，我说：“尤其是杨键，他带给我的震动犹如胡兰成的《今生今世》，纵观整个中国现代文学，只有这两个人给我带来另一种真正汉语的惊喜。”（1）这是一个论断，讨论并未展开，因我知道要谈论二人的汉语之美（当然也是指真正汉语的惊喜）谈何容易。但今日既然要谈，就尽力谈来吧，权当抛砖引玉也行。
我曾于1985年说过这样一句话：“一首好诗应该有百分之三十的独创性，百分之七十的传统。”我甚至一度把这句话当作我诗观的核心或信条。至今我依然认为一种美丽而理想的汉语应该是一种既传统又现代的汉语，传统汉语部分应占百分之六十，因考虑到现代汉语已有近百年的传统，所以上升至百分之四十。诗人陆忆敏也曾说过一句类似的颇有见地的话：八十年代的青年诗人有很重要的一个审美倾向：一是崇洋，另一个就是尚古。（2）如果我们说尚古便是传统，那么它在陆忆敏的眼中至少占了二分之一的重量。至于T.S.艾略特那篇人人必读的文章《传统与个人才能》中对传统的论述在此不必摘引了。传统从不是一个死东西，就看你怎么运用。但运用之妙至关重要，它关乎汉语之美的正确呈现，否则就弄成了一个伪古典。下面我们来看胡、杨二人是如何在传统中呈现汉语之美的。
二
胡兰成的《今生今世》虽由散文、随笔形式写成，但读来完全是诗的，尤其是整本书的前一百三十九页，可谓字字皆是古典珍珠，中国乡村的诗意在他笔下几抵神仙世界，因此我更乐意称作者为诗人，他的文字当然亦是最上乘的诗歌。每每读罢他诗一般的文字，我都不禁掩卷长叹：在胡先生面前，我辈居然舞文弄墨，居然作诗。顺便说一句得罪张爱玲迷的一句话：我觉得本书《民国女子》一节倒可以跳过不读而并不影响整本书的汉风之美。
说到胡兰成的汉风之美，其实也有一个中华传统的背景并非完全别开生面。中国文学历来都有这么一个气象，即和平、恬淡、殷实、享乐，即便有悲哀但也文雅而不抱怨，更不会紧张（须知紧张属西洋文学），当然更无深仇大恨，而且完全取消攻击性。这一路向之诗人墨客不在少数，近人如丰子恺、林语堂，部分周作人（主要指他译的《枕草子》），而古人却有白居易、李渔、袁枚等。这些人对于胡兰成来说已构成一个伟大的传统，当然也是他的文学资源，但他并无“影响的焦虑”。他虽不读艾略特，可也天生懂得传统的现在性，深知在传统的风景里加点什么或减点什么，为此他在书写中国乡村之美时，才能够比前人更流连光景、缠绵风月并在细节上胜出一筹。
如上所述，胡兰成禀承了中国文化正脉之一种（另一种属杨键，见后），他从不为悲苦所扰，要么化苦为美，要么就享受有限的人生，即便遇到大祸大难，他也持以温润从容的态度。如写落难逃亡途中在温州一节，危机只淡淡隐去，作者仅一心一意地体味：“因为忧患是这样的真。但我亦随缘喜乐。”（3）接下来他还要细细地把玩着光阴里与爱人秀美相处的幸福：“这迎春而非迎神，真有好意思。顷刻之间，果觉庭树房栊，连堂前灶下，连人的眉梢，连衣柜角隅里，都是春来到了，如同亲人，处处都是他。”（4）汉人之爱真点点滴滴俱在矣，岂有被捕去坐牢或杀头的惊恐。读到此处我不免又想到清人沈复（胡兰成的另一个文学源头）在《浮生六记闲情记趣》中写他与芸如何在贫苦之中享受那仅有的一点欢乐：“与芸品题：此处宜设水阁，此处宜立茅亭，此处宜凿六字曰：‘落花流水之间’。此可以居，此可以钓，此可以眺，胸中邱壑，若将移居者然。”胡兰成正是在此意义上深谙了林语堂所说的“生活的艺术对于中国人来说是第二本能和宗教。”一个艺术家只要流连其间，日夜浸淫，便可修正果。另外，胡兰成早年的江南生活及后来飘零日本的生活又恰好造就了他的文笔既有古朴清雅的汉风之美亦有东洋《枕草子》式的美。
赵毅衡曾经说过，在二十世纪上半期，只有卞之琳与张爱玲两人，能够做到让中国文学与世界文学的最佳水平“取齐”。在未读到胡兰成之前我基本赞成这一说法，之后，我却认为胡兰成高于张爱玲。当然胡兰成的汉语同样是已经过五四新文学洗礼后的汉语，但即便如此，他笔下的汉语仍然具有某种魔法，既非古文，也绝非当时一般文人所用的现代汉语。他的汉语初看若空谷来风，细察自有出处，其传统文化的比例至少占了百分之六十。这里我们来读一段有关他自己对汉语之美来历的现身说法：
中国向来是朝廷与民间皆生在人世的风景里，其间也有荣华富贵与忧患贫苦，但是都像昆曲与平剧里的：“富，富得有贵气，穷，穷得有志气，忧患也有喜气与运气。”这个“气”字就是从大自然的息而来。平剧里一个小偷，还比西洋的绅士可爱。旧剧里李三娘落难，多得小叔子照应她，她在戏台上唱“那有情有义小叔叔”，真是惊心动魄。我多爱这人世，愿意此刻就可以为它死。若说爱国，这就是我的爱国。（5）
正是在这种富贵贫穷、饮食男女之中，胡兰成体悟了并破译出了汉语之美平和中正的密码，在这些平凡点滴的事理之中，他感受到了一种人生本质的归宿以及各安其命的泛宗教情怀，为此他精研了他的生活并使之化为美丽的（既坚贞又有点柔弱的）汉人的艺术。
江弱水曾在评说胡兰成时说过一句名言：“其人可废，其文却不可因人而废。”我对此说却不以为然，须知无此人何来其文。正如胡兰成本人在《礼乐文章》中所说：“中国文学是人世的，西洋文学是社会的。人世的是礼乐风景。有限的社会而涵无限的风景，这是人世。”(6)胡兰成就这样生活并锻炼在这温婉清嘉的人世风景里。他是人文双修，尤其是人生，没有这个基础何来其文，而文不必与道德混同。说到底，人与文又岂能分别？犹如鱼与水怎能分别？或舞与舞者怎能分别？胡兰成是一个深切懂得此生有涯的诗人，一个分分秒秒都在挽留光景的诗人，一个天生的与其他所有当时的诗人大不同的诗人。他对中国乡间之美的发现（后面还将讨论）可谓二十世纪中国文坛第一人，仅此一点我认为他已成了一个空前绝后的人物。[NextPage]
三
那么杨键呢？他诗歌中的汉语之美是中国传统精神的另一极，那便是在和平之中注入道德良心与责任担当的强力。他在表面的温静里有着“逢佛杀佛，逢祖杀祖”的英雄气概以及大悲咒式的悲悯情怀。犹如“哀民生之多艰”的屈原、艰难苦恨的杜甫，以及吴梅村、龚自珍、查慎行，甚至现代的刘半农和鲁迅，杨键从这一传统中走出，以他独一无二的歌声唱彻并扛起了二十世纪发生在中国大地上的一切苦难。作者对这个痛苦混乱的时代在其诗集《暮晚》自序中有过极为简洁的表述：“元好问在编好《中州集》之后，曾写下总括他那个混乱时代的一句诗：‘抱向空山掩泪看’。同样，我也想我的诗歌具有这样感人肺腑的力量。”（7）只要翻看整部《暮晚》，任何人都会被他那赤子之心所震撼。我们民族文化的另一极之精华终于找到了一个最恰当的传人。这位传人是如此谦逊：“我坚信，如果我不能发现心中的无价之宝，我的语言也不会有什么价值。”（8）但作者已通过诗的呈现，为我们展示了他心中那难能可贵的无价之宝，即哪里有苦难，哪里就有拯救，作者用他的诗歌告慰了我们也拯救了我们。然而扬键还在继续深入着，几乎昼夜不停。他说：“时常，我必须放下它，来精研我的存在，不管身处何世，我都不能使它模糊不清。”（9）这必是一条正途，从语言回到自身的存在，从自身处境出发，从一个真实的现实出发，而且必须正面的绝不含糊其词的面对这个真实的现实，并在现实中锻炼诗人的语言。
还好，对于杨键在《暮晚》自序中这番表述，我是十分了解的，因为我有幸认识他。那是1990年初秋的一个下午，他和祝凤鸣来到我在南京农业大学的陋室。之后，我们便开始了愈发深入的接触。随着交往的展开，我认识了这位诗人，其实第一眼我就已经认识他了。他当时那么年轻，只有23岁，但他的形像与举止有一种我从未见过的令人感动的力量，他的形像一如既往，常常令我想到一尊佛像阿难的样子。他沉静内向，毫无怪癖，整个身心只专注于伟大的诗歌，他的目光和表情是那么庄严恳切，我当场就坚信，他所呈现的美一定是诗人的一个标本。从此，不知有多少个日日夜夜，我与他在南京促膝长谈，而我似乎更自我一些，没有他那种随时要把自己交出去的担当精神。后来，我还去过马鞍山他的家，又在他那堆满书籍的小屋里谈话。那些日子至今回忆起来令我感怀。后来我1992年离开了南京，从此各在天涯，心心相印但并无联系，直到《暮晚》出版，我集中看到了一部当代杰出的汉语诗歌总集。因前所未见，所以我说过杨键为我们呈现了一种崭新的汉语。这个崭新并非古怪与吓人，而是一种原型汉语（即古老的本质的汉语，如汉语十分简洁，并不胜任西式的繁复与艰涩），是天然的生长出来的万古常新的汉语。这是现在我看到的情形，杨键最初写诗时并非如此。
杨键在80年代末期到90年代初期（那是他写作的一个学徒期），与众多青年诗人一样，依然是努力向西方诗歌学习。但1992年一切都突然改变了（他个人私生活中的变故虽是契机，但此处不必谈），从这一年开始，他就一直在马鞍山（他除有几次短暂的游历外，一直居住在这个他出生的地方），这个如此偏僻的城市，以一己之力抵抗着西方文学潮水般地对中国文学的进攻。就在这一年，他绝决地掉转头来，埋首研习中国的山川风物，彻底地让西洋文学从他的心中消失。书籍也开始了更换，《道德经》、《论语》、《金刚经》、《圆觉经》、《六祖坛经》，以及自然风水与“迷信”之书进入了他的心灵。他在现代生活中与这些古典精神相遇并契合了，就这样他为我们树立起一代最新（当然也最旧）诗人的形像：
放弃自己的所有，
在一个宁谧的地方
铺下自己的床位，
春、夏、秋、冬
仿佛生、老、病、死，
无须抒写，
无须抱怨，
肉体就像墙上的粉笔印（10）
从这一形像出发，他把他年轻的爱只给予“河边放牛的赤条条的小男孩，夜里的老乞丐，旅馆门前等待客人的香水姑娘，低矮房间中穷苦的一家，铁轨上捡拾煤炭的乡下小女孩，工厂里偷铁的邋遢妇女”，正是这些平凡的人成为了我们的“国度”，是他们“在逼进我们百感交激的心灵。”从“刘天贵老人”到“李大春之死”到“一个人”再到“悼朱惠芬”，尤其是《悼朱惠芬》让我简直不能相信人间有这样刻骨铭心的爱。不仅有人的痛苦，杨键还写了大量的动物的痛苦，猪、牛、羊、马、狗、野鸭、老鼠、鱼。他叹息过：“呵，在蓝天下，/在广袤的原野上/是一只母羊分娩的悲苦……”这使我想到日本诗人斋藤绿雨说过的一句话：“以刀宰鸟而悲鸟之血，以刀宰鱼则不悲鱼之血，此有声之幸福也，亦即当今诗人之幸福也。”日本人在此是以鸟喻诗人，颇有美感，但杨键对世间一切动物，不分美丑也不分歌唱及哑默都一视同仁，没有等级，唯关爱之不足。
由于对祖国和人民爱得痛彻，杨键诗歌的声音呈大起大落的两极：有时是挺身而出的激越，因人间的不幸与不平；但常常在更多的情况下是一种悲悯与爱惜的语调，这一点被另一位江苏诗人张维看得清楚，他认为这是他诗歌中一种最为独特的音乐性，往往是第一人称的，独白式的。重音或低音交错，形成杨键独有的交响。
他写诗的笔法是典型的中国画功夫，写意或工笔兼具，尤其强调简朴、认真、醒目的白描写实。杨键就是以这种方法写出了大量有关中国普通百姓生活苦难的诗篇，也写出了许多动物的悲苦，以及山河的破碎与毁灭。他不断地在诗中提醒我们，中华古老而光荣的文明正在日益加紧土崩瓦解。总归一句话，他一切诗的主题几乎都指向中华大地的苦，人民的苦（当然他也有对无常的感叹，对生与死这样的纯哲学问题紧追不舍，后面将谈到），哪怕他也写过一些中国乡村之美的诗，如《乡村》、《农田间的小河水》、《冬日的乡村》、《母羊和母牛》、《故乡》、《古典建筑》、《一个绣花的乡村妇女》等，但从中都透出一丝细腻的悲凉。正如庞培所说，“只有杨键一人在写中国百姓的苦难。”的确，杨键加强了中国传统文学中对苦难的书写这个部分。在中国传统文学里，胡兰成的那一写作路向是一基本面貌，即苦难并非重点，任何东西必向美转化。但一切都变了，另一种可怕的美已经诞生（叶芝）。由于杨键身处“现代化”的当代中国，汉风之美已丧失了它的基本面貌，毁灭在加速向前，因此他只能直面破碎的山河与人民的痛苦。又如庞培所说：“未来的人们将通过这本诗集找到这个时代，这个真实的苦难的时代。什么是诗人、诗，这本书给出了一个全新的答案。杨键报偿了几代中国人的苦难，如大跃进、文革等一系列的苦没人说出，但最终出现了一个人，他就是杨键。他说出了中国之苦，这使我们的苦终于没有白受。他为未来的中国人留下了一份珍贵的苦难遗产。”我也正是在这一高度上认为杨键达到了与胡兰成齐平的高度。胡兰成也给我们留下了另一份珍贵的遗产，即中国民间之美，它与杨键的苦难之美正好形成了一个“天堂和地狱的结合”之双美。[NextPage]
古今中外的哲学都一直在追问：我是谁，我从哪儿来，我到哪里去的问题，一句话，生和死这个问题一直困扰着我们每一个人，当然也困扰着杨键，且看他如何追问。
由于有了中国传统文化这个大的背景，尤其是广泛的佛理，他的追问就显得分外厚朴，充满禅机。他在《暮晚》这首诗中就这样告诉了我们：
马儿在草棚里踢着树桩
鱼儿在篮子里蹦跳
狗儿在院子里吠叫
他们是多么爱惜自己
但这正是痛苦的根源，
像月亮一样清晰，
像江水一样奔流不止……
1997
生与死，这对于万物来说（当然也包括本诗的马、鱼、狗）都是一个问题。无常的生命注定要痛苦，但它却如月亮一样清晰，像江水一样奔流不止呀。最后两行诗是杨键伟大的觉悟，在觉悟中他告诉了马儿、鱼儿、狗儿：就这样吧，让痛苦痛苦着吧，由此，生与死，包括涅槃本身才会被超越，万物注定要离开它们痛苦的幻梦，并消失在更伟大的光辉（指月亮与江水）之中。
在面对人之生命的无常时，杨键也常有一种不可言喻的中国式空灵，同时又极具杨键式的爆发力，且看他《冬日》的第一节：
冬天了，
厕所也变得干净。
蹲在坑上的男子，
双手静置在胸前，就像死掉的青蛙。
一阵风吹过肛门上的毫毛，
风好干净。
我必须确实复归于尘土，我才能说我是尘土，
我必须确实腾空而去，我才能说我属于飞翔。
这是一首我非常喜欢的诗，可也是一首令我非常难以言说的诗。对于这样细到尖端、敏锐到尖端、无常到尖端的诗，我们难道能置一词吗？除了反复默颂，我们只有保持沉默。或许我们可以从王维的“君问穷通理，渔歌入浦深”（《酬张少府》）中求得一个互文性的解说。但严格地说，禅是不能说的。
四
为了更具体地领略这两位诗人的汉风之美，这里我要选择各人书中一段具体文本来谈。先看胡兰成《今生今世》中的一小段：
绍兴戏开锣敲过头场二场，先以八仙庆寿，次则踢魁绰财神，然后照戏牌上点的戏出演。中国的舞皆已化成戏，惟踢魁绰财神仍是舞，戴的假面。魁星不像书生，却是武相，右手执笔，左手执斗，笔点状元，斗量天下文章，舞旋踢弄极其有力，民间说文曲星武曲星，只是一个魁星。踢魁绰财神皆不唱，惟魁星把笔题空时，一题一棒锣响，后场有人代唱，“解元！会元！状元！连中三元！”魁星的假面极狰狞，但与其说狰狞不如说峥嵘。财神则白面，细眼黑须，执笏而舞，倒是非常文静，白面象征银子，却只觉是清冷冷的喜气，财富可以这样的文静有喜气，这就真是盛世了。（11）
此段以及整个这一节都是写胡兰成小时在家乡看戏的情景，江南民间细致的文气在他的笔下真是直见性命，迎面扑来。尤其要注意结尾这一句，这可是最典型的胡氏笔法，在经过前面的铺排细描之后，突然来一虚幻的感慨（这一写法也是中国古老文学的正宗写法，即虚实相间、情景交融），“财富可以这样的文静有喜气，这就真是盛世了。”这样的感慨在《今生今世》中随处可见。他往往前面写得绵密、徐缓，似乎虚与其无涉，但陡地一着妙手回春，翻转过来，以举重若轻之口气下大慨叹，慨叹之大，动辄盛世江山，有气派，又笃定，而且还十分落实熨贴。这一写法换一般文人来写必无气无息，只能滥调，但胡兰成就用得飘逸踏实，婉转顺手。真是文如其人，一看便知这世间只有他一人懂得生命流逝的秘密气息。“人世的风景即是生在息里”（胡兰成语），不是吗，这最后一句才终于让我们透出气来，进入一片风韵文静的“息里”。在这“息里”，我们和蔼而热切地感受到：“工业时代的人们的精神是丑恶的，而中国人要废弃一切优美的社会遗传法式，疯狂样的醉心欧化，却没有欧美遗传本质，那是更加丑恶。”（12）还好，即便“现代化”在疯狂的推进，我们仍有一位诗人胡兰成在我们身边，为我们递上生活中艺术的兴味，并让我们享受这淳朴的饮食起居。[NextPage]
下面让我们再来看一首杨键写的诗《一个在公园里唱戏的人》，此诗并非他最好的诗。选这首诗出于如下考虑：为了与胡兰成的这节短文形成互文，因杨键这首诗也是写戏文的（当然我认为杨键整部《暮晚》的每首诗都处于同一优秀水平）：
一个女人敲鼓，一个女人敲梆，
一个男人拉二胡，一个男人拉胡琴。
两男两女配着一副嗓子，
一副嗓子，越唱越激昂，越唱越慷慨。
当他回到了家里，
又变得软弱和沉默，
软弱，像一条虫子，
沉默，像山上的墓穴，
在每天早晨的公园，
在每天傍晚的公园，
是他暴跳如雷的老婆让他慷慨激昂，
是他暴跳如雷的老婆让他趋于激烈。
当他回到了家里，
又变得软弱和沉默，
软弱，像一条虫子，
沉默，像山上的墓穴。
1999
这首诗的句子非常规范（杨键所有诗的句子都很规范，属正常汉语，不玩西式语法和修辞花招），我以为只有深懂汉语之美的诗人才会写出如此平易自信的汉语。众所周知，当西洋译文引入汉语后，汉语已变得极为不堪重负，甚至扭曲、变形、丑恶，许多文人在翻译体的影响下写出了车尔尼雪夫斯基式的、别林斯基式的、黑格尔式的、马克思式的、德里达式的……等汉语（指对翻译体模仿的汉语），唯独没有不受污染的汉语。而此诗在形式上所追求的就是要恢复正常的、本来的汉语之美，绝不故作文词表面的“深刻”（汉语自古以来就不以此“深刻”取胜）。在这一点上，杨键与胡兰成是相通的，二人都不扭捏造作，更不会用翻译体去折磨汉语。他们从各自的命运出发，在各自的人生经验中将汉语单纯的美推向极至，并使之形成一个互为因果的张力。前者是道德良心与责任担当之美，后者是流连光景、缠绵风月之美。如作一比喻，可以说，杨键是来自左边的汉语之美，而胡兰成是来自右边的汉语之美。
从意味上说，这首诗也并不复杂（勿须作散文性解释），而这也符合中国古典之道，因为中国古典的真昧就是单纯简单，但直见性命！在直见性命这一点上，此诗可谓切中了要害。它在一个表面平凡的叙事与感慨的交替之中为我们指出了一个理，那便是：一个哪怕如此卑微怯懦的男人也有慷慨激昂的一刹那。这就是人的真性命，人的复杂性，人的不可知。作者从中也产生了一种复杂的感受（虽写得很简单）：怜悯、无常之恸，生命的意义到底在哪里呀！而这种单纯地、执着地对生命的无穷追问注定了将是杨键毕生的事业，这一点我可以相信。
注释
（1） 参见《中国诗人》，2004年第4期，第80页。
（2） 王寅：《王寅诗选》，花城出版社，2005年版，第267页。
（3） 胡兰成：《今生今世》，中国社会科学出版社，2003年版，第251页。
（4） 同（3），第252页。
（5） 胡兰成：《中国文学史话》，上海社会科学出版社，2004年版，第7页。
（6） 参见胡兰成《中国文学史话》，《礼乐文章》一文，3—5页。
（7） （8）（9）见杨键《暮晚》一书自序，河北教育出版社，2003年版。
（10）杨键：《暮晚》，河北教育出版社，2003年版，第44页。下面所引杨键的诗均出自这本书，不一一注明了。
（11）同（3），第37页。
（12）林语堂：《吾国吾民》，中国戏剧出版社，1990年版，第300页。
（编辑：杨帆）
