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米兰·昆德拉在他着名的《耶路撒冷致辞：小说与欧洲》一文中说，缺少幽默感、媚俗，对流行思想的不思考，是小说的三大敌人。然后，他再作惊人之语，“小说的智慧不同于哲学的智慧，小说不是从理论精神而是从幽默的精神中诞生的”。是这样么？
这句话，应当说超出了许多作家和批评家的认知范围。
巴赫金也曾指出，在文艺复兴时期，“诙谐（是否也可译做幽默？）具有深刻的世界观意义，这是关于整体世界、关于历史、关于人的真理的最重要的形式之一，这是一种特殊的、包罗万象的看待世界的观点，以另外一种方式看世界，其重要程度比起严肃性来（如果不超过）那也不逊色。因此，诙谐和严肃性一样，在正宗文学（并且也是提出包罗万象问题的文学）中是允许的，世界的某些非常重要的方面也只有诙谐才力所能及……”（巴赫金《诙谐与自由》）
康德认为幽默是理性的“妙语解颐”，黑格尔将幽默视为“丰富而深刻”的精神基础，林语堂说“幽默的人生观是真实的、宽容的、同情的人生观”，“幽默看见假冒就笑”，埃斯卡皮认为幽默是“针对暴力的一剂最佳良药”，巴赫金指出了幽默和自由精神间的亲缘关系。而李静写到，“幽默家的超然绝非由于他/她不在此境遇中；相反，他/她身陷其中切深味甘苦，却能冷眼旁观，跳出局外，诱使他人发出忧郁的微笑。这种哲学式的超脱正是幽默的高超之处——她既浓烈又无力，既严肃又滑稽，既深植于个人意识之中又超越于个人的哀乐之上”（李静《幽默二十讲·序》）……
引用这些，是为了确认，米兰·昆德拉的惊人之语中有其合理成分，我们应当对他的话，对文学中的幽默引起足够的重视。文学，特别是小说，在本质上，是一种游戏，尽管是严肃的游戏，它有种和政治、道德与意识形态很不相同的根须。
然而，文学中的幽默却时常遭到忽视、轻视乃至敌视。米兰·昆德拉也曾抱怨，“欧洲的主要失败之一即是它从不理解艺术中最富有欧洲精神的艺术——小说，即不理解它的精神（即上文指到的幽默的精神，作者按），也不理解它伟大的知识和发现，不理解它的历史自主性。受上帝笑声启发而产生的这门艺术天性上就不是为意识形态的确定性服务的，它与它们相矛盾。”缺乏幽默感，不能接受文学中的不确定性，在我们这里尤其为甚。我是说。在我们这样一个习惯严肃、习惯文以载道甚至习惯些道貌岸然的国度里，幽默感是相当稀缺的，它一方面不被重视和理解、另一方面，刻薄与油滑，低俗笑话和对美好的一味亵渎却都冠以“幽默”之名大行其道，加重着我们对于幽默的误解。幽默。在我们的文学中一直是一条未获良好发展、缺少充沛雨水的支流。
这是我为何要强调文学中的幽默地原因之一。另一原因则是幽默在文学中的魅力与作用，这一点，我将依借王小波和王朔小说文本中例证来读它。还有一点原因就是，编撰《幽默二十讲》的评论家李静约我写这样的一篇文字。出于对她学识上的敬重，我还从来没有拒绝过她派给我的活儿。我也将它看成是一种智力上的搏弈，写作这样的文字，对我来说构成了难度和挑战。
B
我选择王小波和王朔作为例证。他们两个，在中国当代作家里是公认的幽默高手。他们两个，也对幽默颇为看重。选择他们为例证的另一原因是，他们两个代表着幽默的两个不同的方向。王小波的幽默是知识份子式的，而王朔则是具有强烈的平民气息；王小波的幽默更强调整体和纵深，而王朔，则在局部和平面上着力更多。这点，在进行文本分析的时候我会继续谈到。
“许多幽默文论都以E.B.怀特的名句开头：‘幽默固然可以像青蛙一样被解剖，但其妙趣却尽在解剖过程中消失殆尽’。然而从事喜剧创作的学生必须对喜剧进行解剖。正如医科学生为了懂得解剖学必须解剖尸体一样”——梅尔文·赫利茨在他的《幽默的六要素》中如是说。我相当认同，对幽默的解剖会使其妙趣有巨大的丧失，如果想充分体味其中的妙趣更应当去读小说文本。但是解剖却也有它的合理价值。梅尔文·赫利茨认为，敌意、进攻性、现实性、悬念、夸张和惊奇，是幽默的六个要素——但它不是我的方法，我要用自己的解剖刀。
那，现在开始吧。
C
我们先来看王小波式的幽默：
*他将人物和故事放在一种整体的荒谬和夸张之中，像他《白银时代》，“我”出在一家写作公司的里面，反反复复地写着一篇名为《师生恋》的小说，和以前不一样的部分会被阅读的人画上红叉，枪毙掉，如此往复；在《未来世界：我自己》，第一章的开头即是：“我被取消了身份，也就是说，取消了旧的身份证、信用卡、住房、汽车、两张学术执照。连我的两个博士学位也被取消了。我的一切文件、档案、记录都被销毁——纸张进了粉碎机，磁记录被销了磁。”随后，我被“重新安置”，同时我的生活中还被安置进了一个女人——这种整体性的荒谬很自然地产生了幽默。当然，王小波并没有止于此，而是全力将作为阅读者得“我”也带入到故事中的“我”的处境中去：他让你了解和理解，知道“我”处境的戏剧性、荒谬性并不会带来什么安慰，因为你必须在“生活”所开的玩笑中陷入，而进入米兰·昆德拉所说的“喜剧的恐惧”。王小波的小说使用的语调俱是游戏性的，夸张性的和戏剧性的，他尽量保持一种文字上的愉悦和淡然，但那种“喜剧的恐惧”却并未随之变轻。
*“哈谢克式”的幽默：即以幽默、装傻来完成对荒谬和暴力的消极抵抗，譬如《未来世界》中很合作的“我的舅舅”，他几乎听从于任何的摆弄，那种顺从幽默感十足；《我的阴阳两界》中研究西夏文的李先生，《似水流年》中的刘老先生也大抵如此。在王小波夸张、戏谬的语调中，幽默之后的悲哀也尽显。
*王小波还习惯运用数理逻辑，很显“一本正经”地去推断、证明某事发生或不发生的种种条件，然而在他“严密”的推理下我们发现这套由他使用的逻辑根本无法证明什么，并且常与事实相悖：一种机智的幽默由此产生。在《黄金时代》里，他先后多次运用过他的逻辑推理：“春天里，队长说我打瞎了他家母狗的左眼，使它老是偏过头来看人，好像在跳芭蕾舞。从此后他总给我小鞋穿。我想证明我的清白无辜，只有以下三个途径：1、队长家不存在一只母狗；2、该母狗天生没有左眼；3、我是无手之人，不能持枪射击。结果是三条一条也不成立。队长家确有一棕色母狗，该母狗的左眼是后天打瞎，而我不但能持枪射击，而且枪法极精。”“陈清扬又从山上跑下来找我。原来又有了另一种传闻，说她在和我搞破鞋。她要我给出我们清白无辜的证明。我说，要证明我无辜，只有证明以下两点：1、陈清扬是处女；2、我是天阉之人，没有性交能力。这两点都难心证明。”
*戏谬性的幽默，王小波掌握着“无中生有”的法术，他将生活中的某一点抓住，将它放大成概念、原则或规则，并言之凿凿，让人在笑过之后体味埋藏在我们日常中、理念中的荒谬。“有件事我们大家都知道：在中国，历史以三十年为极限，我们不可能知道三十年以前的事。我舅舅比我大了三十多岁，所以他的事我就不大知道——更正确的说法是不该知道。”“众所周知，评论家必须在鸡蛋里挑出骨头，否则一旦出了坏作品，就会罚他们款。”“有关历史的导向原则，还有必要补充几句：它是由两个自相矛盾的要求组成的。其一是：一切史学的研究、讨论，都要导出现在比过去好的结论；其二是，一切上述讨论，都要导出现在比过去坏。第一个原则适用于文化、制度、物质生活，第二个适用于人。这么说还是不明白。无数的史学同仁就因为弄不明白载了跟头。”（以上均引自《未来世界：我的舅舅》）
*将套话、庄重的大话和性杂揉，拼贴出较强的幽默效果，借以消解埋在其中的僵化力量，具有较强的反讽：“……和女同学约会、调情都不过瘾。那些人专会说傻话，什么‘上课要认真听讲’，‘互相帮助共同进步’之类，听了让人头大如斗，万念俱灰。我相信，笼养的母猪见了种猪，如果说道‘咱们好好干，让饲养员大叔看了高兴’后者也会觉得她太过正经，提不起兴致来；除此之外，我们毕竟还是人，不是猪，虽然在这方面还有需要改进的地方。”（《未来世界：我的舅舅》）
*夸张化的幽默，它兼具哈哈镜与显微镜的双重功效，王小波用幽默的方式来指证人性和制度上的问题和内在。这在他的小说中俯拾皆是。《未来世界：我的舅舅》开始，某工友对“我舅舅”的跟踪即是一例：他的跟踪不是为了维护“林区防火禁止吸烟”这一规章的尊严，而是为了“吸烟罚款”这一能更多彰显权利的点。所以，他一路掩饰着对“我舅舅”掏烟掏打火机的发现，甚至，在“我舅舅”的火机没有打出火来时他都想“借给他一盒火柴，让他点着香烟，然后把他捉住，罚他的钱”……最后，没有罚成款却想必已疲惫不堪的那工友“在公园门口顿了顿条帚，骂他是神经病，他也没听见。”——在这里，那位可笑可爱的工友被显现了权利异化的那一面，这一小点儿的权利就使他有了精神病症的一面。王小波总能把幽默引向纵深。
*调侃“严肃”，权力，使“严肃”丧失着力点，这也是一种典型的后现代式幽默。像《革命时期的爱情》中，ⅹ海鹰在对我的帮教时我的所作所为，像《未来世界：我的舅舅》中，一群孩子因吸烟被抓进派出所，警察要求孩子们“打电话给学校或家长让他们来领我们，而我们说出来的电话号码全是假的。一部分打不通，能打通的全是收费厕所——我把海淀区收费厕所的电话全记住了，专供这种时候用。”王朔的小说中也有类似的幽默方式。
*俏皮的，左右而言其它的幽默，避重就轻式的幽默：“老乡们说，母鸡见了我就两腿发软，晕倒在地，连被提走了都不叫一声。这当然是过甚其辞。当时我虽然极具男性魅力，却未必能迷倒雌性鸟类。（《我的阴阳两界》）……
王朔（1958.3-），知名作家、编剧。先后发表有《一半是海水一半是火焰》《玩的就是心跳》《看上去很美》《动物凶猛》《无知者无畏》等长中篇小说，他的作品改编影视剧也在90年代大获成功。
下面，我们来看一下王朔的幽默方式：
*直接针对于现实，不是反抗，而是用妥协的方式呈现它的无聊和荒谬：“我挤下车，沿街走了一站，到单位医务室要了张‘三联单’，打电话约了一个肝不好的朋友去医院替我抽了一管血。又在商业区的两个储蓄所把我昨晚挣的那笔钱分别用我去世的父母的名字存了进去，然后去邮局给一个交钱即可注册入学、不须考试的函授大学江了报名款和一年的学费。”（《一半是海水，一半是火焰》）
*略带恶毒的讽刺调侃，用另外的方式、幽默的方式指认某种时代病症：“演讲会一开始，第一个女工上台，我和方方就笑起来。演讲者工农兵学商都有，全部语调铿锵，手势丰富。也不乏声嘶力竭，表筋毕露者。内容嘛，也无非是教育青年人如何读书，如何爱国，是一些尽人皆知、各种通俗历史小册子都有的先哲故事，念几句‘吼’派的诗，整个一个师傅教出的徒弟”。（《一半是海水，一半是火焰》）
*带有政治波普式的调侃，故意将性和政治或崇高性话语强力粘连，从而获得幽默和反讽：在《过把瘾就死》中有这样一段对话：“杜梅，过来。”“等一会儿等一会儿，求你了！我已经是你老婆了，别逮不着似的。”“你是不是阴冷啊？”……“这对你是最重要的是么？”“哎，我今天觉得你特年轻。”“除了这个，别的都是可有可无？”“我可没这么说，你别往这套里绕我。这是不可分割的。譬如说一个政权的巩固，枪杆子掌握在谁的手里固然重要，但也不能忽视基层组织建设。你是不是觉得我现在有点一手硬一手软？”……
*俏皮而夸张地表现一个人的性格和行为，达至讽刺的效果，譬如《许爷》中出租车司机许爷去日本前在机场的一幕：他先叫别人叫他先生，“你觉得我这样儿像日本人么？到日本大街上他们认不出我是中国人吧？”然后他开始用想象的方式开始对日本人的模仿：“他像一个思索中的公司老板背着手在室内踱步，不时抬头挥手大声和假想中的日本人争论，肯定或断然否认着什么。他嘴里咕哝的日语愈来愈激烈，愈来愈混乱，而表情却愈来愈激动，愈来愈绝望。他如同一个已进入角色的独角戏演员狂热痴迷地表演着，对观众念出大段内心独白。那些没有含意的句子滔滔不绝地从他口中冒出，他激昂，他悲愤，他声嘶力竭，暗哑的嗓音变成阵阵嘶吼，犹如一个落入陷阱的野兽的嗥叫。”“他猛地扑过来，抓住我的双肩用力摇晃，泪流满面地吼着：‘八格！八格牙路！’在场的人都呆了，我也惊呆了，只是喃喃地说：‘像，像，你就是了。’”
*嬉皮的幽默，多少带有辱骂性，以完成对正统与貌似正统的挑战。在《一半是海水，一半是火焰》中有一段“我”和方方去学校听演讲的情节：“‘你们注意点’陈伟玲不客气地说我，‘自己没受过什么教育，就该好好听。’‘实话跟你说。’我故意使人难堪地大声说，‘我受这种教育的时候，你还是液体呢。’……‘瞧你那操行！’方方也辱骂陈伟玲，‘还他妈受教育呢，胶鞋脑袋，长得跟教育似的。’”
*来自于市井，生活，俏皮的、轻质的幽默：“她没有把许爷当作那种礁石般的经得起冲撞洗刷的男人，而是把他当成易碎的、怕遭雨淋的、只能头朝上的日本电器精心地爱惜。……她很喜欢许爷这位男式上衣的中国气派，这对她无异于奇装异服，穿上便不肯脱下来。对镜搔首，沾沾自喜，这件中式男上衣在安德蕾小姐恍惚、不可捉摸的思绪中成了她和中国融为一体的象征……”（《许爷》）“我放下报纸，看了她一眼，‘难看死了，怎么还卷了刘海？’‘人家说这是今年世界上最时兴的发式。’‘你不适合，你说的是今年世界上老年妇女最时兴的发式吧？跟芭芭拉似的。’‘你觉得不好？’‘太不好了。跟谁养的宠物似的。’”（《过把瘾就死》）……
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由此，我们可以看出，在他们二人那里，幽默有着对现实进行讽喻的功能，对旧有道德特别是道貌岸然进行着明嘲暗讽，拿人的片面严肃开涮；用它来指证埋在我们生活和习惯中的荒谬，让它变得可笑起来；成为了无权者的权利，使文字有了狂欢的意味；将生活和生命之重、荒谬之重进行着减轻，把药裹在了糖里面……还必须要确认，幽默是吸引阅读的方式之一，而对于写作者来说也是一种愉悦。它能让写作者感受到更多的书写乐趣，它能调动写作者的激情和智慧，这种自我愉悦在我看来也应当得到重视。
此外，我们也可看到，对王小波和王朔而言，幽默也有各自不同的质地，他们对待幽默上也呈现了许多的差异：王小波和王朔写作的主体俱是边缘人，他们都过着一种在制度体系之外的边缘生活，但王小波那里，他们是知青，诗人，历史学家，知识分子；而王朔笔下则是多少带有些痞气、游离在体制之外的都市青年。所以，王小波的幽默中便带有了知识分子气，它不单单指向生活的平面，更多地有机智和审视的意味；对王朔来说，他的幽默则更强调平民化，带有生活的原生汁液，也有着相当的痞气。此外，王小波的幽默是整体性的，从始至终，这种幽默都贯穿其中，在他笔下所有人物都遭遇着一种严重荒谬和虚构意味的情境，并且，处在这一境遇中，你即使知道它的荒谬可笑也无能为力；而对王朔来说，幽默是局部的，他的故事整体是生活的具体和现实，在他的故事里，没有人和事超越日常生活的逻辑，幽默感来自于叙述语调，来自于人物的对话，来自于他们对世界对生活的看法。王朔的幽默多数可算是信手捻来，它取自生活中的北京市井语言，可以不做特别的改造，而王小波的幽默则可看到机心，看到他思考的注入。王小波的幽默更本质化一些，它的指向多重，方式也显得更为多样。康德的“妙语解颐”，黑格尔的“丰富而深刻”的精神基础，说的，应当是王小波的这一类型。
他们两个，都为中国文学的多样性植入了属于自己的物种。
电影《顽主》的三位主角，从左至右分别是葛优、张国立、梁天。该部电影改编自王朔的同名小说，由米家山指导，于1989年上映，是中国贺岁类电影的开山之作。
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在文章结束之前，我想谈一下幽默的格，我不再保证我的看法中不包含傲慢与偏见。我认为，在文学（或扩大一下：文化）中，幽默的格是有高中下之分的，是有高端和中端和低端之分的。高端化的幽默应该算是一种哲学或者美学，“她敏感于世界的无可解救的对立、不谐和荒谬，却超然地报以谑笑与同情的双重感情”（李静；《幽默二十二讲·序》）；高端化的幽默，应当更多地体现智慧智识，经得起反复回味，而不单单是一种语言艺术；高端化的幽默，应当有它的丰富的深刻，而不停留在滑稽、贫嘴或刻薄尖酸的平面上。高端化的幽默，具有强烈的自由性质，有着某种的内在力量。这，应当是幽默的趋向之一。
威廉·康格里夫在写给丹尼斯的一封论喜剧中幽默的信论及，我们对（喜剧中的）幽默有着许多的误解，机智常常被误为幽默，愚昧，个人缺点被错当成幽默，身体外貌的缺陷、做作和说俏皮话当作幽默……事实上，在被我们指证的“娱乐化”的时代，浅阅读的时代，“眼球经济”时代，这种误解或者说歪曲似乎越来越加深，某种下拉的力量借助市场、媒体或其它手段得以大行，无聊与低俗披上“幽默”的外衣充扮有趣，取消深度、意义和意味，它们用劣币淘汰优币的方式几将“幽默”的汁液挤净。
故而，用解剖青蛙的方式来解剖幽默，来将幽默组织肌理分别辨认，纯属无奈，却显得还有必要。
（编辑：王怡婷）
