“我可以提供很多材料，我已经搜集了七年——有剪报，还有我自己的评论，我也有各种数据，这些全都可以给你采用。我已经离不开这个议题了，可是我无法写作。我知道如何抗争，但我无法写作。我有太多感受，我无法承担这一切，这会让我无所适从。你应该把这些写下来。关于切尔诺贝利事件，已经有许多狂热分子和专属作家写了。我不想成为另一个滥用此题材的人。”
这是新晋诺奖得主斯维特兰娜·阿列克谢耶维奇与她的一位记者同行的谈话，同样收录在了《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》中，在众多幸存者和见证者的苦难记录当中，这段出自其他记者的话十分显眼，我们看遍了他人的痛苦，自我也会陷入痛苦的深渊。并非因为能够感同身受——别人身上的苦难，我们永远无法感同身受——而是无法抽离出来，恢复到日常的生活秩序。写作大概是对抗这种苦难的途径之一，但写作同样要警醒的是，我们将苦难变成灾难的抒情。所以那位记者同行说他无法承担这一切，他无法写作，他无法将这种题材变成小说中的故事和情节。所以除此之外，唯有忠实地记录下来，方能彰显对苦难的一丝尊重。
迄今为止，阿列克谢耶维奇的所有作品都是采用了采访和记录的方式完成的。1985年的《战争中没有女性》（中文新版为《我是女兵，也是女人》）是采访的二战期间参加卫国战争的苏联妇女，当男人陶醉在爱国主义的杀戮和胜利中，女性视角让我们看到了不堪重负的战争带给人们的精神创伤。1991年《最后目击者：不像是孩子的故事集》是从儿童在战争中的回忆为视角来打量那个满目疮痍童话尽失的世界。1997年的《锌皮娃娃兵》讲述了苏联与阿富汗的战争，涉及到了一百多名官兵的幸存者——他们被称为“阿富汗人”——以及战争受害者的遗孀和母亲的回忆。第四本书《切尔诺贝利的回忆》大概是我们最为熟悉的一本，讲述了1986年4月切尔诺贝利核泄漏对白俄罗斯二百多万人留下的灾难性影响，那些幸存者，与“阿富汗人”一样，也有了一个称呼，叫做“切尔诺贝利人”。阿列克谢耶维奇的最新采访记录是《二手时间》，中文版权已经花落中信出版社，看外媒介绍说，她这本书的采访对象不再限于局部战争和核电站，而是扩大到了整个国家：苏联解体之后的俄罗斯。采访从1991年开始，一直持续到2012年，可以说这是她写的最慢的、也是最有野心的一本书。
简单罗列这些著作并非仅仅为了普及和扫盲。如果我们留心这些记录下的文本就能发现，所谓的非虚构写作或曰纪实文学概括她的作品并不确切。非虚构写作有着严格的写作规范，它首先是一种文学形式，既然是文学，也就意味着在纪实之外，会容许虚构的存在。我们熟知的小说家杜鲁门·卡波特的非虚构小说《冷血》就是其中的代表作之一。而另外一位大名鼎鼎的新闻记者和小说家乔治·奥威尔同样擅长非虚构写作，他的《巴黎伦敦落魄记》以及《通往威根码头之路》都是非虚构写作的典范，从小说体到新闻体的变化，让非虚构写作变得越来越注重真实，虚构成分最小化，纪实性的成分越来越重，这就意味着写作的重心快从想象力的重构变成了写实的原教旨主义。以《江城》和《寻路中国》等非虚构写作成名的彼得·海斯勒（何伟）就曾言，非虚构文学·写作的困难之处就在于，不能够编故事，只能实事求是地还原现实生活，但现实生活从来都不像虚构小说那样充满戏剧性。为了能够写出一个好的故事，他需要更多地倾注到细节和情感的内核。换句话说，就算撇开虚构能力，非虚构写作同样是一种文学创作。而阿列克谢耶维奇的采访记录化繁为简，抽离了故事的层面，让作者隐居幕后，默不作声，直接让人物开口说话——而且这种说话不是交流和沟通，不是情节的推进，不是故事的演绎，只是个人的内心独白。
坦白说，无论是《锌皮娃娃兵》，还是《切尔诺贝利的回忆》，乍看起来更接近单纯的采访素材，是记录文献，是口述史，而非文学创作。这大概也是她获得诺奖之后争议最大的部分。我们有很多文学家都是新闻记者出身，马尔克斯在写出《百年孤独》之前一直担任哥伦比亚的媒体记者，海明威在写出《丧钟为谁而鸣》等名著之前在巴黎也是以记者职业为生。记者的新闻体写作的简洁有力，清楚、明晰、直接、诚实都让他们后来的文学创作受益匪浅，从这个意义上说，记者的身份写作只是他们文学创作的一种试炼场，而非达致的目标。而阿列克谢耶维奇的采访是纯粹的记录，舍弃了任何文学性的修饰，戏剧性的故事，炫技式的结构等等，舍弃了任何文学写作具备的基本要素。她没有进行任何文学性的加工，虚构和想象力也无处施展。因为她要的不是文学，是一个大时代中的许多平凡人，一群被政治和集体声音淹没的无名者的无力呐喊。
“无名者”是这个群体的一大特征，也是作者缺席的故意彰显。作者的声音会弱化无名者的声音，让他们的痛诉失去力度和真实感。稍微翻阅《切尔诺贝利的回忆》就能发现，虽然每篇的记录背后都有采访者的姓名，但是每次她都会选择众多士兵或者儿童的集体声音，你不会把他们逐一对照，因为没有区别，只能通过一段对白感受到他们各自不同的态度和声音。阿列克谢耶维奇在接受媒体采访时说，她的混合的新闻和文学手法的灵感来自于俄罗斯传统中的口述故事，她希望找到一种文学形式，能让她在历史事件的中心捕捉到个人的生活和声音。她写道：“我试了这样和那样的方式，最终我选择了一个新的体裁，其中人们可以为自己说话。”
瑞典文学院秘书萨拉·达尼乌斯评价这位诺奖得主的作品时说，阿列克谢耶维奇通过对人们心声仔细地组合拼接这样非凡的方法，设计出了一种新的文学体裁，加深了我们对于整个时代的理解。但是这种大时代小人物的记录与历史学科中口述史又有什么样的分别？英国历史学家保罗·汤普逊分析口述史时说，口述史就是那些围绕着人民而建构起来的历史。它为历史本身带来了活力，也拓宽了历史的范围，它认为英雄不仅可以来自领袖人物，也可以来自许多默默无闻的人。它把历史引入共同体，又从共同体中引出了历史。他帮助那些没有特权的人尤其是老人们逐渐获得了尊严和自信。在它的帮助下，各阶级之间、代际之间建立了联系，继而建立起了相互理解。对照这个概念，我们是否可以认为阿列克谢耶维奇的书也是历史的一部分？我们是否可以质疑，如果她的记录是历史的素材，记忆的片段，为何获得诺贝尔文学奖？让我们开始质疑，如果她只是一个纯粹的记录者，是一个隐居在背后倾听声音的无名者，是否任何人都可以这样写作？所谓开创性的文学特性和体验又体现在哪里？
阿列克谢耶维奇这样描述过自己的“创作”过程：“我把资料集中起来，形成时代的形象。但我从来不强制资料。我先是寻找它，摘录它。应该说，是资料形成我和我对世界的态度。否则的话，我就会重复自己，到处撞到自己身上。问题不在于浓缩而在于筛选。我进行筛选。有的东西——放弃。我的概念仿佛就隐藏在这种筛选和剪辑过程中。有趣的是：纪实作品如果注释太多便会减色。我觉得，注释应当尽量精练，类似警句，绝对准确。可以将自己的主题的思想范围和氛围标出来，但无论如何不能注释人们所讲的话。二十年后会有另外的注释，三十年后又是一种注释。必须从四面八方观察好了，然后直截了当地提出时间、人下意识的昏暗：恐惧、预感、对声音的反应……通过这个时代的人的心灵来表现时代的精神……”
所有的玄机在于筛选和剪辑，看似无名者的写作，其实背后也是一种叙事的建构，只不过这种叙事受限于她所采访和记录的声音。所有的声音都服务于她想表达的主题，或曰隐秘而失落的时代精神：那些被忽视的参加战争的苏联女性，那些被欺骗、利用和抛弃的“阿富汗人”，那些被牺牲、被警告的无辜者“切尔诺贝利人”，还有那些被遗忘在历史尘埃中的无数俄罗斯人。
阅读阿列克谢耶维奇的作品过程中，我一直想知道，她是否有过利用这些记录创作一本虚构的文学作品的念头。后来才看到她对这个问题斩钉截铁似的回答：我的耳朵在任何小说化的作品中都能听到虚假的声音。但她最终获得的仍然是一个文学奖，这大概也是现实的一种反讽。在我看来，阿列克谢耶维奇不会成为俄罗斯文学大师圣殿中的一员，原因不在于她不屑于虚假的文学创作，而是因为她只想忠实地记录下这个时代众多被遮蔽的声音，她只是一个时代的忠实记录者，她给历史增添了丰富的人性和素材，自我却从不出现在记录中，她是一个深藏功与名的无名者，而无名者的历史才是霍布斯鲍姆笔下的“非凡小人物”的历史，他们的一言一行能够改变文化与历史的样貌。
（编辑：杨晶）
