内容提要：
在莫言不断变化和创新的写作过程中，批评家对于其写作资源的发现和命名起到了重要的“提炼”与“形塑”作用，这有助于作家创作观念和写作状态的自我调整。批评家注意到莫言对于“文学传统”的继承与化合，肯定其学习西方的形式创新和对于民族古典艺术的创造性吸纳；批评家提炼的“民间”概念激活了莫言内在的文学资源，使其进入“民间”美学的自觉阶段，还原为传统“说书人”的角色，为理解作家打开了面向大地、民族、本土等视域的广阔维度。
关键词：
传统；民间；批评家；莫言；写作资源
莫言从20世纪80年代初发表小说开始，到2012年获得诺贝尔文学奖，他的题材、风格和创作观念几经变化。在这个过程中，除了作家自身文学经验的不断调整和丰富外，批评家对莫言写作资源的发现和命名也起到了重要的“提炼”和“形塑”作用。本文关注的问题是：80年代以来，批评家如何从莫言的创作与文学观念中捕捉到了传统的“印痕”，通过阐释不断将之淬炼出来并增补进他的“文学谱系”之中？作家又是如何与批评家对话，最终通过文本再生产完成了与批评“缝隙”的弥合？只有重新激活这一建构过程中的文学记忆，才能还原或打开批评家对“写作资源”的发现和命名之于作家的重要意义。
一、传统的开掘：新“化合物”
每个作家在创作过程中都不可能不受到传统的影响，这包括本国在内的世界文学传统。艾略特指出，任何一个艺术家都无法单独评价，必须注意到他在前人之间和含有“历史意识”的传统中的地位，“就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系”。新的作家作品的加入会使“现存的艺术经典”所构成的“理想的秩序”有所调整和变化。在莫言写作密集爆发的80年代中后期，中国正处于从长期的思想和文学禁锢中解脱出来，将文学艺术视为精神至高追求的“黄金时代”。如果说“伤痕”、“反思”和“改革”文学还是在“十七年文学”传统中延续“政治化写作”的话，那么，1985年开始的“寻根”、“现代主义”、“先锋”则在学习西方文学和化合传统资源的基础上，朝着更深的精神向度与形式革命掘进。
“魔幻现实主义”在中国80年代初引发了“拉美大爆炸”，当时的作家如莫言、余华、格非、王安忆、阎连科、李锐等无不受其影响。对莫言来说，马尔克斯意味着“子虚乌有”却又令人深信不疑的“腔调”和“荒诞叙事”，福克纳意味着“虚构”的文学伦理：“他的约克纳帕塔法县尤其让我明白了，一个作家，不但可以虚构人物，虚构故事，而且可以虚构地理。”这两位作家对于莫言最大的意义是鼓舞他信心十足地建立起了自己的文学王国——“高密东北乡”，他的文学记忆朝向故乡、童年、饥饿、孤独等题材源源不断地打开，从而找到了“适合自己的故事”，发出了“自己的声音”。
当作家关注如何将外国文学传统进行个体性化合时，批评家则从文本中发现了更为广阔的“人类文化学”、“民族集体无意识”等深层动机。通过对成长中的莫言与马尔克斯之间的平行想象，批评家发现了两者之间的同一性，那就是他们都生长于饱受掠夺屈辱的土地上，文学创作是他们“寻求独立和解放的精神力量”。在肯定莫言对于西方文学的学习与化合时，批评家同时提醒我们，如果不从“民族的历史”这一角度而只从“魔幻”等形式层面进入莫言，可能没有办法理解“高密东北乡人在种种矛盾、痛苦、壮举、稚拙、生与死、爱与恨、人与狗缠绕和交织中的那种美学上奇特的力度”。因此，批评家竭力从莫言原乡式的写作中发掘出苦难童年中的欢乐和希望、血红高粱地里的超人力度、扭曲人性中的野性美，以期赋予小说以“民族生存的焦虑”和“人的生存”等深层意义，这确也道出了莫言作为一位“中国”作家不可能超越民族意识与传统伦理价值的情感取向以及潜在的精神气质。
批评家在注意到莫言受福克纳、马尔克斯的影响之际，也看到了他一直努力营构的“高密东北乡”日益壮大成熟。借用福克纳的“邮票”说，批评家梳理出了莫言小说中“邮票”意识的萌蘖发展过程与其创作流向之间的关系，指出从其早年作品中乡村气息不经意的泄漏与逸出到《透明的红萝卜》等作品中发现了“那块‘邮票’大小的故土上有写不完的人和事”，发现了“以奇异感觉为标志的独特个性”，再到《红高粱》中作为“邮票”构想显著标志的“史诗意识的苏醒”。批评家指出在这个过程中，无论是何种感觉和情绪，都表现出莫言“对中国农民命运那种感同深受的亲知和刻骨铭心的真情”，因而对莫言民族化的“邮票”寄予厚望，希翼它能够具有“宽广的超越意义”——超越原乡，超越中国。这些阐释表明，当批评家试图连接并平衡“魔幻”与“民族”之间的关系时，他们实际上也在努力赋予莫言以双重意义：一方面意识到“拉美魔幻”等西方文学思潮不可避免的侵入和对中国文学可能造成的边界“迁移”，肯定作家进行的新的艺术尝试；另一方面强调莫言的“故乡”写作，塑造出一个能够适应并抵御外来艺术力量介入和重压的“本土化”作家形象，以“民族性”、“人类学”为内核实践80年代文学批评兼具“美学监督”与“精神自守”的功能。
80年代的文化语境充满了欲待填补的“空白”，批评家欣喜于莫言对于外国文学传统的继承与化用，但同时普遍都具有强烈危机感地意识到外来力量的介入毕竟是表层且有限的，文学作品的生命力终将归结为民族传统的美学趣味，只有这样才能消除“影响的焦虑”。面对《透明的红萝卜》、《红高粱》、《欢乐》、《球状闪电》、《枯河》等作品，有批评家敏锐地发掘出了莫言小说中另外一种富有生命力的倾向——恢复“中国古典小说的某些宝贵传统”的努力。朱向前认为莫言的小说中弥漫着“东方神秘主义”，这正与“正宗中国传统艺术的‘写意’精神契合”，将之命名为“写意现实主义”。胡河清干脆引入“骨”、“气”、“慧”、“幻”等传统美学范畴和方法论，指出莫言小说有着东方文化传统核心——“人格美”的文化价值和“更飘逸、更高远的意境”。传统美学范畴的“套用”与作家风格之间固然还存在着一定的“缝隙”，但这种策略彰显出批评家更倾向于考察作家在形式和价值层面上对中国文学传统的继承与吸纳。莫言也意识到“魔幻现实主义”、“感觉”、“意象”、“象征主义”等逐渐固化为他身上的标签，造成了对创作空间的极大压缩。他将马尔克斯和福克纳比喻为“两座灼热的高炉”，说自己必须要“逃离”他们，“去开辟自己的世界”。
借助于批评家的阐释，内在于作家文学谱系中的古典传统被激活，迸发出新的生命力。
作为中国现代文学的奠基者和开创者，鲁迅的影响可以说已经深及一切对社会问题有所思考的作家的血脉深处。莫言少年始读鲁迅，他对《狂人日记》、《药》和《铸剑》等留有深刻印象。他尤其喜欢《铸剑》，认为其中有着飘逸高放的美学精神和“黑色幽默、意识流、魔幻现实主义”等现代小说因素。那个黑衣人则使莫言将其与鲁迅联系起来，因为他们身上都有“厌恶敌人，更厌恶自己”、“同情弱者，更同情所谓的强者”等精神。他坦承《酒国》里有对《药》的“敬仿”，同时包含着对“强势群体的悲悯”，《檀香刑》的构思则受到鲁迅的启发。有批评家将莫言称为“鲁迅先生的精神追随者”，原因在于莫言在《酒国》、《檀香刑》等小说中延续了鲁迅“对国民奴性与吃人文明的尖锐批判”，酷刑的设置、围观群众的狂欢或冷漠简直就是对鲁迅笔下“看/被看”经典模式的再现。
然而，真正从文学传统的继承以及文学史意义上发现莫言和鲁迅关系重要性的是孙郁。他拨开两者之间文本表面上的枯淡/繁复、简笔/浓墨、冷静/喧嚣等看似大相径庭的枝蔓，进入对他们文学世界深层次的解读，认为莫言的深切在于“升腾出了残酷之中的挣扎的气色”和“极端酷烈”里的精神之美，它指向的“酣畅淋漓”、“自由人的灿烂的王国”正与鲁迅精神相同；莫言历史书写中对“审美极限”的挑战及其发出的“可怖的夜枭声”、反抗异族统治的歌咏和民间记忆的伟岸诗情，都是对“诙诡谲怪，悲怆之气”的鲁迅传统的延续；而他笔下那个谈狐说鬼的世界也和鲁迅一样都写到了彼岸与今世，以一种美学的、非信仰的态度构建起“神奇的文本”与“创造的欢愉”。孙郁指出，鲁迅对于莫言最大的启喻不是文本元素而是“人生境界的渴望”，是“非道学的无拘无束的游走，还有那些骇世惊俗的想象”，莫言所做的是“对鲁迅的气质和个性的呼应”，心灵的召唤和启悟使得“一个丰厚的传统”得以沟通。这种发现无疑意义重大。它不仅是绵密扎实的文学传承分析，而且提供了一种方法论和思维方式：那就是文学传承不一定是显性层面的，还可以是精神、气质甚至某种“个性”的历史回应。
批评家的发掘、与批评家的谈话以及早年的阅读经验都使得莫言继续朝向“鲁迅方向”深潜，他对于鲁迅所说的“不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出那罪恶之下真正的洁白来”深表认同，认为这可以视为区别一般作家和优秀作家的标志。他由此发出了“为什么我们从来不向自己发问？我们有没有勇气来对自己的灵魂进行深刻的、毫不留情的解剖？”的疑问。可以说，这种发问最大程度地接近了鲁迅思想中最核心最深刻的“内省”和“忏悔”意识：“鲁迅之所以是一个伟大的人，就是他在批判社会的时候，同时能够批判自我。……所以我提出一个口号，提出了一个观念，就是把自己当罪人来写。”这种“罪人”意识在2009年出版的长篇小说《蛙》中得到了充分体现。2011年，小说获得了茅盾文学奖，莫言在领奖辞中也一再表达了对“罪感”、“批判自我”精神的叙事追求。批评家的力量在于以深厚的文学知识以及理论高度准确地将作家置放进某一谱系之中并予以历史和文学史的定位，而这又像黑暗中的灯塔一样照耀着作家的创作道路并使之不断调整自我，进入到与其价值理念与创作观念相契合的体系之中。
有意思的是，在风格和题材看似极为不同的作家那里，批评家也发现了他们的承续关系。比如“清淡沉静”的沈从文与“瑰丽曲折”的莫言。王德威指出，“两者在营造原乡视野，化腐朽为神奇的抱负上，倒是有志一同”。一个令穷乡僻壤的湘西“焕发出旷世的幽深情境，令人无限向往低徊”，一个“面对高密的莽莽野地”，浮现出一则则传奇故事。王德威还将他们各自的文学传承进行上溯：湘西不远处即为屈原故地和桃花源遗址，高密不远处即为蒲松龄家乡，山东还是《水浒》英雄好汉的发源地，从而指出两者的文学皆“其来有自”。当批评家略显别扭地以“文学地理”弥合莫言与沈从文之间巨大的“美学差异”时，他实际上是在竭力将莫言纳入已得到经典意义确认的文学谱系中以发掘其新的精神气质和价值能量。
在批评话语反复的运作和建构下，一个既能融合与其气质相近的文学传统、又能从历史和社会深处寻觅精神资源的作家主体形象已然呈现，这是一个集合了多种“文学分子”的新的“化合物”：“诗人的心灵实在是一种贮藏器，收藏着无数种感觉、词句、意象，搁在那儿，直等到组成新化合物的各分子都到齐了。”艾略特关于诗人的这段话用在不断创新和警惕“趋同化”的莫言身上是极为贴切的。从文学史发展进程来看，经由莫言转换并成功化合的“传统”又将成为一种新的“传统”在文学谱系中得以延续。
二、“民间”的激活：古典“说书人”
20世纪90年代以来，随着陈思和对“民间”的命名，一种新的美学标准建立起来。虽然陈思和提出的“民间”指的是当代文学史上存在、发展和孕育了文学前景的文化空间，但这一概念逐渐被泛化为与庙堂、国家、政治等相对而言的自在现实空间，莫言的创作也在这种新的批评话语中被激活。
在批评家的视野里，“民间”是莫言的创作起点，是他借鉴西方文学进行形式创新后最终回归的本真所在。陈思和指出80年代的中国理论界由于笼罩着浓厚的西方情结，所以才削足适履地把莫言纳入“魔幻现实主义”的行列，但他“最根本也是最有生命力的特征”是“民族土壤”和“民间文化的生命元气”，这才是他得以“天马行空般地充沛着淋漓的大精神大气象”的原因。他在文学史写作中将《红高粱》称为“对战争历史的民间审视”，指出小说中的抗日战争是由土匪和村民发起参加的“民间战争”，人物形象也带有“一种粗野、狂暴而富有原始正义感和生命激情的民间色彩”。在批评家看来，只有从“民间”这一角度出发才能理解莫言生生不息的创造力和生命力。
在由批评家引发的90年代蔚然成风的“民间”氛围下，莫言开始发掘这一内在于自身的资源，完成了从“不自觉”到“自觉”的美学开拓：“我的创作一直强调原始生命力的浑然冲动和来自民间大地的自然主义美学。从不自觉到自觉，的确需要一个过程。”2001年10月24日，莫言在苏州大学小说家论坛上发表了《作为老百姓写作》的演讲，指出“民间写作”实际上创作心态问题，那就是“为老百姓写作”还是“作为老百姓写作”，前者听起来卑微实则居高临下，后者才是真正的民间写作。随着批评界的重心转移到“民间”，莫言也不断进行自我调整，这篇演讲后来改名为《文学创作的民间资源》发表。莫言还以“民间”视角对自己的创作进行了追溯，指出《丰乳肥臀》和《红高粱家族》都是“用民间的视角、民间的观点，来写民间的历史”。从这里可以看出当作家被一种新的“命名”激活时，他会以此重新观照以前的作品并从中发现新的美学风格。
“民间”其实内在于莫言的创作之中。在他自述的早年文学清单中，“民间文学”是最原初和最重要的资源。他曾多次讲述年少时借看《封神演义》、《三国演义》、《水浒传》、《儒林外史》等中国传统小说以及周围村子里的书的经历。高密离蒲松龄家乡不远，莫言从小就生活在“聊斋文化的氛围”中，“谈狐说鬼是我日常生活的重要一部分”。此外，他喜欢听爷爷辈和父辈老人讲故事，他们讲的基本上是“鬼怪和妖精”、“传奇化的历史”。他在那些神秘的民间历史传奇中汲取营养，学习讲故事的技巧。在莫言进入军艺后，这种民间资源看似暂时被福克纳、马尔克斯、川端康成等世界文学传统“遮蔽”了，但事实上它们早已深入作家的无意识或者潜意识，一旦碰触到某个契机就会豁然打开。他小说中的故乡风情、红高粱家族、民间传说、奇闻异事、民间小调是他童年时代记忆和幻想的产物，也是中国民间传统和民间故事主题的拓展。
莫言对于“民间”的书写并非“还原”式的，而是融合了现代观念与现代写作风格。阿城说莫言讲鬼怪，“格调情怀是唐以前的，语言却是现代的。”但一直到90年代写《檀香刑》时，莫言才感到自己具备了与西方文学分庭抗礼的能力，那就是“十分自觉”的“民间”追求。他在后记中将这称为一次“大踏步地撤退”：“所谓‘撤退’，其实就是向民间回归。”从小说的写作过程和风格来看，莫言都在有意识地向“民间”靠拢。他从1996年秋天开始写《檀香刑》，最初围绕有关火车和铁路的神奇传说写了大概五万字，但由于发现它们“明显地带着魔幻现实主义的味道”，于是“推倒重来”，并舍弃了许多“很容易有魔幻气”的精彩细节。“最后决定把铁路和火车的声音减弱，突出了猫腔的声音，尽管这样会使作品的丰富性减弱，但为了保持比较多的民间气息，为了比较纯粹的中国风格，毫不犹豫地做出了牺牲。”这段陈述表明莫言有意识地弱化曾经为他带来巨大声誉的“魔幻现实主义”，转而向“民间”回归。也就是说，“撤退”只是相对于“模仿西方文学”而言，“对于挖掘弘扬民间文化”却是“一种前进”。从某种程度上说，民间“声音”的运用是对小说作为“说唱艺术”的本体还原。早在莫言1984年的小说《五个饽饽》中，就有“财神”吟唱的大段富含土腥味的民间小调，《红高粱》中的唢呐声高粱生长的声音更是成为祖先们慷慨激昂、充沛淋漓的生命力的外化，《天堂蒜薹之歌》中干脆设置了一个民间盲艺人张扣，他的吟唱串起了一出出当代农村悲剧。这种在中国民间传承的“声音”使小说充满了一种独特的腔调和戏剧化色彩，铺陈出了一种浓郁的民间气息。
批评家对于小说的“民间”特质从不同角度给予了肯定。吴义勤指出在《四十一炮》里有“原始的乡风民俗、人情世故”，“传奇性的人物、传奇性的故事”，小说家引入元素使文本成为历史和现实的精确再现；洪治纲指出《檀香刑》“以极度民间化的传奇故事为底色”，充分展示了作者“非凡的艺术想像力和高超的叙事独创性”；张柠通过分析“滑稽，狂欢或心血来潮”、“批判性，或肉体现实主义”、“反抒情，或对残酷经验的‘迷恋’”等民间话语方式，指出莫言的“民间性”里有一种纯粹的“中国精神”。而当有人对“民间”持质疑和警惕态度——这“究竟是更加激发了他（指莫言）的创造力，还是反而因此遮蔽了他自然、真诚而丰富的感觉与想象”——时，一种更为“彻底”、赋予其“革命性”和“历史”力量的解释随之而来：莫言的“民间”“颠覆五四对民间话本小说、戏曲语言的拒绝乃至仇恨”，而且它本来就存在于我们民族“数千年的生存历史中”，莫言只不过是一个“发现者”。在批评家看来，当莫言从“民间”出发叙述原乡故事时，他也建构起了一个富有生命活力同时具备现代意义的文学世界。
如果说《四十一炮》、《檀香刑》中的“民间”主要来自“民俗”和“猫腔”的话，那么在对《生死疲劳》的评价中，批评家普遍认为“民间”来自巧妙的结构和动物“美学”。小说采用了中国传统的章回体，这暗合了“六道轮回”的佛教精神。陈思和将这种结构概括为“人畜混杂，阴阳并存的叙事结构”，即作为“轮回隐喻的生命链”的“畜的世界”，以及作为“血缘延续的生命链”通往的“人的世界，人世间的社会”。有趣的是，当批评家将“结构”说集中表述为“善恶轮回”等佛教观念并以此应合小说“少欲无为，身心自在”的题词时，他敏锐地发现了“佛说”与莫言“一贯的民间立场”之间产生了一道不可忽视的“缝隙”，主要就体现在那个“阎王也管辖不住、佛也控制不了的顽童的自在真相”——“喧闹不息、炯炯有神的怪胎式人物”大头儿蓝千岁身上。这种发现和解读策略是机敏的，它拨开了文本表层的诸多“障眼法”，准确地捕捉到了莫言“民间”写作的伦理价值及其生成意义：“民间”如同土地般生生不息的“原动力”，它使作家在进行叙事探索时保留了丰沛的气息并形成了复杂而多元的美学“矿层”。陈晓明指出《生死疲劳》是“魔法小说的历史化和当代化”，是“对中国本土和民间的魔幻的继承”。小说中的“动物变形记”被拣选出来用以应证佛教的“轮回”说，而它们由于与《西游记》、《聊斋》中的人兽同体、人鬼同形叙事的相似度而获得了文学合理性与美学优先性。在批评家的视野中，此“魔幻”与彼“魔幻”不同，它更多地指向中国和东方的玄妙思维，以及中国传统文化中的模糊性、朦胧美以及悠游于人神鬼界的通透洒脱。莫言自己则将《生死疲劳》称为“对拉美魔幻现实主义小说的正面交锋”，“动用的是中国小说技巧，使用的是中国思想资源”。批评家完全有理由为莫言这种“回归”式的传承和现代性的“再现”而欣喜，它意味着莫言从早年“拉美魔幻”的集体记忆中被区分遴选出来，从一个西方文学的学习者摹仿者成为真正实现了民族化的“中国作家”。
批评家激活了作家的写作资源，作家则以此反观自身，将模糊、“不自觉”的意识转化为文学观念和美学实践。2001年和2002年，谈及《檀香刑》的写作动机时，莫言都不断强调主要是为了与“一种伪装得很优闲很典雅的中产阶级的情调情调”和“伪中产阶级的态度对抗”。到后来，他更多地采用了“民间”这一在学界获得普遍认同和美学实践的说法。他比批评家更加看重“民间”之于自己和当代文学的重要性，自陈对于“民间”的迷恋不仅是“语言问题”，还涉及到“作家的文化态度”。经过批评家的不断阐释和建构，“民间”已成为莫言研究及其创作理念中的高频词汇，成为理解作家的一个具有生长性和影响力的批评概念，从而为“莫言”的塑造打开了面向大地、民族、本土等视域的广阔维度。
随着批评家对莫言小说中民间因素的发现，一个新的身份使莫言更为彻底地“还原”中国古典艺术，这就是“说书人”。莫言幼时常和爷爷去集市听说书，无论是旁生枝桠添油加醋还是依据话本平实道来，都让莫言领悟到了“讲故事”的魅力。1990年，莫言到马来西亚访问时遇到张大春和朱天心，张大春为莫言的鬼怪故事所吸引，向他约撰20篇此类文字在台湾发表。通过这次“完全地讲故事，完整地讲故事，没玩任何技巧”、“摆出一个说书人的架势”的写作，莫言开始反观自身的童年经验和艺术传承，终于坦承他“最大的老师”既不是马尔克斯也不是福克纳，而是“祖师爷爷蒲松龄”。《聊斋志异》中“实录”式的笔法、幽冥世界的奇诡、花妖狐魅的深情、民间戏谑的趣味，都促使莫言调动已有的文学记忆和艺术储备，将自己还原至古老的“讲故事”的角色。
李敬泽指出在《檀香刑》中，莫言已经从一个小说家转变为“说书人”：“和唐宋以来就在勾栏瓦社中向民众讲述故事的人们成为了同行。”批评家认为，当莫言模仿“说书人”的行为时，他就回到了小说艺术的原初理想：“小说家没有自己的故事、自己的声音，讲故事如同在讲已经发生、尽人皆知的事，而声音是世界的声音，它封闭在故事中，等待着一张嘴张开让它流动、激荡。”“民间”之名、“说书人”之身，实际上意味着“说/写”主体需要完成的是“讲述”、“说话”等行为，而毋需传达道德说教。这是莫言一直坚持的“祛道德”化、“祛思想化”的观念，也是新时期文学以来一批优秀的批评家的美学理想。莫言对于这一身份定位持认同态度，并将之延续到了《生死疲劳》之中。他说之所以采用“章回体”就是为了“恢复古典小说中说书人的传统”，因为说到底，章回体源起的话本小说的作者通常都是“作为说书人的姿态出现”的。这种变化看似“撤退”、“返回”，实则是文学观念和批评观念不断“精进”的结果。更为重要的是，由于写作主体有着自觉的现代意识和现代观念，因此这种“还原”绝非单纯地“回归”，而形成了对之前文学观念的超越。
从莫言开始创作的20世纪80年代以来，他的大多数作品在发表同期就得到了批评家的关注和肯定，进入了《意识流小说》、《新小说在1985》、《新经典文库》等选本和文学史教程，获得过法国儒尔?巴泰庸外国文学奖、福冈亚洲文化大奖、红楼梦奖和茅盾文学奖等奖项。2012年，莫言获得了诺贝尔文学奖，他“将民间故事，历史与现代融为一体”的“魔幻现实主义作品”得到了世界文学的肯定，同时也意味着一种新的写作难度和高度被提了出来。
从漫长的文学史来看，批评家和作家之间就是这样一种互相依存又不断“博弈”的复杂关系：批评家总想通过对作家作品的评价将其纳入某种“装置”或“袋子”里以完成批评美学的建构，而作家在借这些“袋子”完成自我资源的激活后又总想摆脱批评家带来的拘囿和束缚，从而开始下一阶段新的美学创造。“2012”之后，批评家们正在储备或调动相应的理论资源，准备和小说家展开又一场充满智性之思和美学之趣的“对话”。
（实习编辑：王怡婷）
