就德里达本人对哲学的理解而言，一方面，他认为自己的态度其实依然保守，并不认为哲学已经终结，哲学与文学的边界并不能随意模糊，以言行事的话语有着自身的逻辑论证，他对可能性与不可能性的双重纽带(double bind)的逻辑的绝对肯定就是如此；另一方面，他要在不同文本之间穿越与书写，打开文本的外在性，即发现他者或者进入被他者所召唤的被动性经验，那是不由自己控制的，是到来的他者或幽灵们在做决断的冒险事件。
就艺术的思考，尤其是面对图像的态度而言，作为生活在法国的犹太人，德里达一方面有着犹太人圣像破坏(iconoclast)或对图像艺术表现不信任的本能，摩西十诫不允许任何偶像崇拜，导致了犹太人对一切的艺术表现保持警惕，德里达并没有专门的思考图像的著作，不同于解构学派的另一位大师让-吕克·南希(Jean-Luc Nancy)，有着对图像的根据的解构思考，试图通过基督教的自身解构来重新思考整个基督教绘画艺术，或者德勒兹思考电影而写出运动与时间影像的著作，打开图像的暴力再现与图像记忆的关系，如果奥斯维辛的大屠杀不允许再次再现，那么如何记忆而不忘却一切？有着一种非记忆的记忆吗？或者说死者们的复活与来临难道不是图像的复活？如同阿甘本所思考的；另一方面，法国巴黎是一个图像艺术异常发达的国度，而且同时代的哲学家，都有着与艺术家尤其是与画家有着深入专门的对话，比如德勒兹写过讨论培根的《感觉的逻辑》来展开自己的“无身体的器官”的肉体理论，利奥塔则是以纽曼的绘画来思考“崇高”问题，鲍德里亚则是以早期沃霍尔来的作品来表达自己柔韧与冰冷的虚无主义态度，而德里达则并没有专门的艺术家，尽管有时以意大利画家Adami素描式的书写方式来解构传统绘画，也讨论过阿尔托的艺术实践，但是并没有专门针对一个艺术家的著作。
这并不意味着德里达对艺术没有自己的思考，德里达对不可能性的思考，迫使他进入了一个异常艰难的艺术批评：艺术并非简单地以某种理论来判断艺术作品的好坏等等，既然面对哲学的态度已经改变，面对艺术同样如此，从德国浪漫派以来的诗学实践，已经把艺术活动本身当作了对象，在德里达，艺术乃是从无创造，艺术一直是打开新的空无，保持在对空无的敞开之中，艺术的生产就是幽灵们来临的书写，不仅仅是自己在书写，而是每一次都是与一些他者们一道书写，如同巴特尔谈巴特尔他自己，如同《丧钟》的双重两栏的书写，一方面是自己对黑格尔犹太教思考的细致阅读与解构，另一方面是对同性恋小说家文本肢解的声音的倾听与大量破碎声音的叠加，或者就是与女性她者与动物一起书写，德里达晚期对动物们的思考，打开了他异性的丰富性。
哲学要召唤的是那些不可能的他者，那些不可能成为对象也不可能在场的他者，即并不在场也不缺席的幽灵们或到来的他者们，幽灵之为幽灵，如同他在《马克思的幽灵们》中所言，幽灵既不是活的也不是死的，既非在场也非缺席，不属于生命或者死亡的本质，德里达由此提出了“幽灵学”。幽灵之为图像，乃是与鬼魂们的到来相关的非对象，鬼魂不再属于他们自身——他们在何处？如果并没有什么地狱，他们仅仅出现在我们的梦里，但是我们的梦并非他们的处所，我们也无法控制他们何时到来何时离开，我们的肉身是他们的寄生者，他们出现才显灵，但是他们并没有自身的实体，仅仅在显灵之际就消失，如同哈姆莱特父亲的鬼魂，还带着面具，以至于他们可以看到我们，凝视我们，我们却看不到他们，这是一种绝对不对称的注视，还要求我们起誓，并且听从他们的命令。
而且，幽灵们的显现要借助于技术，需要借助于躯体或者机器来不断显现。因此，德里达对假肢、假器或者广义的代具的思考（这在他的学生斯蒂格勒的《技术与时间》的三本著作中有具体展开）打开了解构与技术的深刻关系，这一点是国内的研究者很少注意的；书写的重要性与记忆相关，记忆需要书写技术，需要发明创造，这从埃及神话以及柏拉图的《斐德罗篇》就可以看出，因为记忆总是针对当下再现的第一记忆与想象的第二记忆的遗忘，不得不通过第三记忆的外在铭刻(主体无法记忆或者主体已经死亡)才能传递给未来，才能被再次重现，这个外在性的书写需要技术，而幽灵们之为幽灵们，已经是死去的过去的再临，因此，书写与刻写技术，与图像或者幽灵们的来临密切相关，如果这个幽灵从未来而来，那就更加需要新的图像技术，这是与遥感(telepathy)相关的新技术。
正是有此不可能的发现，德里达可以在《绘画中的真理》一书中解构康德的自然美与崇高的关系，美可能就是虚无的切开而已，既然并没有美的知识与科学，没有美的认知，美，其实仅仅是有待于切分的那些开口，是围绕“空无”而编制的例子而已。而且德里达还解构了海德格尔与萨皮罗对梵高鞋子作品的解读，那可能既不是凝聚了大地与世界争执的所谓农妇的一双鞋，也不是梵高自己在城里穿的那些鞋子，既不是成对成双的传统审美方式看到的鞋而可能都是左脚鞋，或者就是奥斯维辛集中营焚尸炉门口的杂乱堆积的鞋。德里达的解构要说明的是，这些艺术作品不可能归还给某个主体，而是不断陌异化之物。这个不可能归还的思考，也是德里达把艺术作品与海德格尔对礼物的思考联系起来：艺术作品不仅仅是真理的发生，而且也是礼物的馈赠行为，而礼物之为礼物，并没有给予者——如果刻意给予的就不是馈赠，而是试图获得某种好处，当然这也是与作者已经死亡的条件相关；也没有礼物(present)的在场(presence)——否则可以评估而经济化了，也没有接受者——否则总是要归还成为负担而不自由了，因此作者和接受者或读者都是幽灵，但是有着礼物的发生，只是作为到来的事件：作为不可能的意外的事件而发生，作为空无的间隔的打开本身就是礼物，这是在每一次的批评中或者创作中，发现一些新的他者，并且打开间隔场域。
德里达在《盲者的记忆》一书中还专门思考了绘画中的盲人形象：为何很多画家钟情于描绘盲人？绘画难道不就是表现视觉凝视的力量？盲目不就是艺术自身的黑暗？因此梅洛-庞蒂对可见性与不可见性的思考得当更加深入具体的展开！盲视与洞见——这本来也是德里达好友保罗·德曼的主题，对盲视的不可能的凝视，或者盲视作为凝视的不可能性，表明绘画总是与不可见的盲视相关，就有失明的画家画过自己的失明。
盲视的主题是图像表现的不可能性：一方面画家们最为恐惧自己的失明，或者如同伊斯兰教细密画家进入老年要自然失明(帕慕克《我的名字叫红》深入展开了这个主题)，既然绘画是看视和光明的艺术；另一方面，绘画中的盲者们带来了另一种凝视的经验，那是对不可能的他者的接近，因为那是信仰的经验，盲者们几乎都是祈祷者，如同含着泪水的祈祷者们都是闭着眼睛，什么都不看，并不要知道，本就不可能看见上帝，但是信仰就是触感到那不可知的他者，或者不可预估的未来，如果上帝已经成为不可能的他者们，那依然还是要通过祈祷和泪水来触感，而泪水的凝视确实是不去看，但却被深深触动了。正是在这个意义上，德里达的思考触及了图像理论的核心：不可见如何得以可见？不可能如何成为可能？如何进入他者的黑暗之中，或者是黑暗中的黑暗，如同对音乐的倾听：首先音乐倾听已经是凝视黑暗，不是看；其次则是音乐一直是布朗肖所思考的俄尔普斯对黑暗的凝视——试图凝视冥府中死亡的妻子，穿越死亡，但这是不可能的，因此凝视失败，音乐是凝视失败的哀悼；最后，倾听音乐则是音乐自身在黑暗中倾听自身，既然哀悼的悲伤是如此彻底，这是进入不可触感的触感，音乐的经验在于倾听在倾听自身，在记忆的返身的自身触发的回忆之中，在不可感知的感知，借助于声音技术的铭写之中，而记忆与时间的关系就在于，音乐的时间本身就是在黑暗的空间中展开自身感性的纯然形式。[NextPage]
这个黑暗凝视与不可表现的思考，启发了让-吕克·南希思考图像与复活，图像与身体技术的关系，这个思考有助于我们理解艺术实践中身体的表现方式：
（1）、身体既非我有一个身体——身体器官不是我的某种功能属性，人类之手不同于动物的爪子，是通过劳动发明技术工具而生变出来的。
（2）、身体也非我就是身体，身体并非我的，而总是处于与很多他者的多重关系之中，自身感发已经以它异的差异感发为前提了。
（3）、身体之为身体，要感受到自身，一直要去进入它异感发的差异之中，即成为代具式躯体，人类躯体的生成离不开与器具的制作，身体是被制作与铭写出来，是人类几千年历史的产物了，因此传统的心身二元论，以及后现代流行的肉身观其实都有待于重新思考，这也是为什么德勒兹说，电影图像即是大脑本身，已经是电影图像技术的光照。
（4）、最后，身体就是不断延展的空间本身，就是电视屏幕打开的间隔空间，而且不再是无器官的身体，而是无身体的器官，身体器官作为未来他者的代具——有待于不断被再生出来。
——这些都涉及到晚近图像与身体技术的核心问题，即身体与机械的结合想象，身体的冷感，身体的变异，以及身体的幽灵化。
对幽灵们的思考无疑也是与当前电影中的吸血鬼形象相关的，这些都是他者寄生在我们身上，对技术的思考，也让德里达进入了自身免疫的生命政治的思考，如果我们是他者的寄生与临时的代替品，那么，我们的器官也可以是被替代的，什么样的器官可以被技术代替？心脏已经可以移植嫁接，解构总是与嫁接的技术相关，如同文本的互文移植，那么大脑是否可以移植？如果自身免疫过度导致自身封闭而死亡，移植过度是否也会同样导致主体死亡？这些技术问题无疑导致了新的电影对我们自身生命的未来的新的想象。对幽灵们的思考也是与德里达对可能性与不可能性相关的逻辑相关，这就打开了三重可能性的逻辑：正是可能性之为必然性，可能性之为偶然性，可能性之为不可能的可能性，在电影中已经出现了以波德利亚哲学思考为核心的《黑客帝国》，也是对到来的拯救者弥赛亚的幽灵的发现。
不可能性之为不可能性，是德里达最为明确打开了这个不可能性的维度。不是可能性与必然性、偶然性、现实性的关系，不是可能性与其它可能世界的关系，而是可能性与不可能性的关系：
（1）、与必然性相关的可能性：可能性作为偶然性，除非成为必然性，才有着现实性，是实在的，否则仅仅是一种可能性而已，可能性必须成为现实性的，如同亚里士多德的思考，只有成为现实的(actual)，而且是必然的，才具有实在性(reality)，可能之为可能才是具有真理性(truth)。这也是人类的基本认知，只有认识到可能性成为必然性的原因和结果，就有了科学。
（2）、各种的可能性模态：有着各种散乱的偶然性，并没有成为现实性，也没有成为必然性的因果环节，而是随意的，消散的，任意的。这或者是自然状态的，或者是无意义的，比如梦中的状态。传统认为这是非理性的。或者就是多种可能性，甚至连上帝也是一种可能性而已，这是所谓的后现代状态。我们可以设想各种不同的可能性，在各种可能性之间穿行，自由选择，一直保持多样性等等。这是所谓的后现代的交错的生活以及可能性行动，其实还是要么在回避现实性的法则，要么陷入可能性的重复不自知，或者死亡终结的结果来临之际就无比悲观。
（3）、不可能性的事件：就不仅仅是模态，进入不可能的思考，就不是可能性-现实性-必然性之间的关系，也不是可能性-偶然性-任意性之间的不确定，或者非理性关系，而是可能性与不可能性之间的关系。可能性不再走向必然性与现实性，也不是仅仅保持为各种多样的可能性，以便自我选择，而是面对不可能性，进行被动的不可能的决断。这个“不可能的逻辑”其实是上帝的位置，传统的上帝可以知道不可能性——不同于我们人类其实仅仅知道可能性与现实性的必然因果联系而已！或者把不可能的变得可能——人类只能把可能的变得可能，而不是让不可能可能。
比如，希腊《俄狄浦斯王》这个悲剧的例子——弑父娶母的情节：（1）、是可能的要成为现实的：史诗的记载以及历史的事实，确实俄狄浦斯做了，导致了瘟疫，这是一个历史故事。重复这个故事是一种被动强制，也是一种可能成为现实的必然，这个事件还在希腊发生着，悲剧诗人才会再次上演以便警告。（2）、这是有着其它可能性的可能性：他或者被杀死了，没有被牧羊人救起，或者他没有听到传言就不会离开养父的城邦了，不会到母邦三岔路口杀死父亲进入城邦娶母，或者他不追问自己的生事——自我蒙蔽起来，保守秘密如同秦始皇那样，也不可能刺瞎眼睛流放出去。这是各种可能性，悲剧表演是要警告人们这种可能，当然还有梦中——我们已经都弑父娶母了！这个梦中的预演很有意思，但是仅仅是可能性，悲剧呈现这些不同的可能性以便警告我们人类的偶然与不确定性之多。（3）、梦中的可能性，本来就不应该成为现实性，或者说，悲剧表演的警告在于——现在以想象力的方式在悲剧虚构舞台上上演，在现实生活或者今后就不要再次发生这样的事情了！仅仅在梦中或者幻象中，让悲剧不要发生，这几乎是不可能的，但是悲剧的教义或者怜悯与恐惧激发的净化，可以让这个不可能一直保持为不可能，一直并不发生，而仅仅在舞台上以虚构方式表演出来而已。——诗人的写作，悲剧的表演，以及净化的力量，就在于让本该发生的——已经发生的历史故事与未来的雅典人或者人类会可能再次重复的罪行——不再发生，一直保持为不发生的，这是行不可能之事！传统显然一直没有思考这个不可能性的维度，尽管思考了净化以及哲学悲剧写作本身的意义，但是对于这个写作与表演本身缺乏思考。如此来看，《哈姆雷特》的悲剧开始也是父亲鬼魂这个他者的召唤——去报仇，但是并不是成为死者！或者《安提戈涅》的悲剧——也是与死去的兄弟的鬼魂相关，是面对这个不可知的他者的安葬或哀悼的不可能的写作！[NextPage]
这三重可能性的思考方式，我们还可以在最新的电影《源代码》中可以看到：（1）、一次恐怖分子爆炸火车的事情已经发生了，车上无一幸存者。可能已经成为现实，如同9·11的恐怖袭击已经发生。（2）、但是有着其它的可能性，通过技术，通过余存——死后八分钟的余像记忆，通过嫁接到类似的代码上，可以存活一段时间，但是这仅仅是可能性——即避免下一次的爆炸恐怖袭击，利用余像记忆找出凶手，但这仅仅是可能的，因此让那个源代码重复回到过去的那次已经发生的爆炸现场，回去几次，这是各种不同的可能性，但是也可能失败。甚至他还救了一个女孩子。最近的另一个电影《刺杀焦点》就是一遍遍地从不同人的不同视角重复总统遇刺的过程，用不断重复的手法来再现这个事件的多面性。《罗生门》已经如此重演了。（3）、则是行不可能之事：这个源代码竟然让爆炸没有发生，而且似乎回到了过去，让那次本该发生的爆炸并没有发生，他自己也余存下来，并没有死去。这个修改过去，余存未来的经验是不可能的！当然这是通过影像技术达到的，尤其是余像。似乎是源代码的爱感，一直余留生命保存生命的无尽之爱感；再其次，是技术的增值，在技术中出现了一些异常的元素，比如《阿凡达》要进入的不死的能量场，如同《源代码》电影中的男女主人公继续活在一个影像的世界里，这个生命的余存也是通过影像的幻像化或者幽灵化来实现的。
在这个意义上，解构的不可能的逻辑已经渗透到了当前图像表现的核心。
（编辑：邵钰杰）
