作者：尚玉荣
创造是人的本能，暴力也是人的本能，构建的欲望和毁灭的冲动在人的身体中并存，并从中得到快感。或者，创造本身就是一种变相的暴力，因为创造的基础就是毁灭。
暴力是言语的侮辱，是身体的攻击，甚至是生命的索取。这决定了象征死亡的暴力与代表安定的生命天生就是一对“冤家”。有时，人们渴求远离暴力，向往夜不闭户，路不拾遗的“桃花源”，有时，又会对暴力产生好奇与想象，用虚拟的方式去制造暴力。终于，在二十世纪八十年代末，“暴力美学”以成熟的姿态出现在电影界，并掀起一股“暴力美学”风潮。
那么，什么是“暴力美学”？它只不过是生活给我们开的一个小小的玩笑。就像“化妆术”一样，穿上时装，戴上珠宝，然后略施粉黛，于是暴力实现了美丽大变身，不再是令人恶心和排斥的，反而变成可欣赏的对象，并带来难以言说的快感。同时暴力也失去了自身存在的价值和意义。这种“化妆术”的结果有两种：要么经过形式化、审美化的改造，削弱其攻击性，使其更容易被人接受，比如《变脸》中将杀人的子弹做慢镜头的特技处理，加强了子弹在运动过程中的美感，淡化子弹作为杀人工具的攻击性本质；要么将暴力过程以及血腥效果做夸张化、视觉化处理，极力渲染暴力的感官刺激性。但是，不管选择哪一种方式，都要达到弱化社会道德教化功能，提供纯粹的审美判断的目的。当然，要实现这个目的必须具备以下两个社会因素：具备审美判断、道德伦理判断和基本人道情感的观众，自由竞争的文化空间与个体自由的文化产品选择权。
“暴力美学”这个概念还没有形成的时候，表现暴力的电影早已出现于英美国家，比如1967年阿瑟·佩恩导演的《邦尼和克莱德》、1969年萨姆·佩金·帕导演的《野蛮的一伙》、1971年斯坦利·库布里克导演的《发条橙》、1976年马丁·斯科西思导演的《出租车司机》等。但是“暴力美学”的最终确定却是在香港完成的，以吴宇森、林岭东等导演为代表。随着“暴力美学”在亚洲其他国家以及欧美国家的不断传播，经过北野武、奥利弗·斯通、大卫·林奇、昆汀·塔伦蒂诺等导演对“暴力美学”的风格化探索，最终形成了“暴力美学”表现思潮。其中，吴宇森的《英雄本色》、《喋血双雄》和《变脸》，北野武的《花火》和《座头市》，昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》、《天生杀人狂》和《杀死比尔》等影片都是“暴力美学”的代表性作品。
本文将以吴宇森、北野武与昆汀·塔伦蒂诺以及作品《变脸》、《座头市》与《杀死比尔》为对象，通过对三者“暴力美学”的解读，阐释三种不同文化背景下的民族死亡观。
吴宇森之《变脸》：暴力是一种悲悯的文化仪式
1997年拍摄的《变脸》被美国影评人认定为“最具吴宇森风格”的作品，在最大程度上阐释了吴氏“暴力美学”观点与立场。
恐渝怖份子锯凯斯·林特洛伊欲暗杀FBI仗探员浴尚·亚瑟，却误杀了亚瑟的儿子，在线人艇的甸密叭告芯之下詹，鸯亚予瑟将其逮捕虚归案向，希枪战寞之馈后，凯斯熊因负伤过稼重蛀而致昏迷羞不醒姻。谁知凯祭斯素在辩被捕孟之捏前已旋将一枚痈剂毒挪气淫炸弹息放豆在耐某银公汲共场合，凯斯的歹弟愚弟却勃宁赢死不泼说勒磋筏。亚瑟铤而走险换上锯凯斯的脸，只有这样才让凯斯疑的弟固弟说州出埋藏逗炸畜弹的踊地须点，尽管他对那张脸是如此的痛恨章。然而，这项秘密计划却在紧急关头出现惊天大逆转，原本宅昏迷的凯斯纹趾侩清狐醒遏过值来，杀学掉所有筷晴知泛情人，摇身一变从恐怖分子变成了FBI仗探员亚瑟，而真正的亚瑟却将成为死刑犯，孤立无援。经过诸多周折，终于真相大白，凯斯在与亚瑟的激战中死去，亚瑟也重新回归久违的自己，并收养了凯斯的亲生儿子。影片在一家四口团聚的浪漫温馨的气氛中结束。
吴宇森的暴力美学呈现出浪漫主义特征。表现子弹运动的慢镜头、象征和平的白鸽和象征人性的教堂、唯美诗意的高速摄影，营造出浪漫、神圣、悲壮、崇高的感觉，借以强调力量感和英雄主义情怀，赋予残酷的枪战场面以个人化的风格、宏伟的动势与开放的气场，把暴力场面从现实提升到超现实的审美境界。从这个角度上讲，吴宇森的暴力是“为艺术的”，又是富于人性的，是三个人中最“仁慈”的暴力。而这正是在中国民族死亡观的基础上得以实现的。
中国传统生产方式是农业，根植于特定土壤的中国传统文化亦表现出典型的生态型农业文化特征。具体到中国民族的死亡观，以儒家“舍生取义”的仁爱精神、道家“安之若命”的释然态度、佛教“看破红尘”的出世思想的影响最为广泛与深远。下文将结合《变脸》这部电影来做具体阐释。
一
《变脸》这部电影中充满了血腥的暴力，但是吴宇森的终极目的却不是暴力，“仁”才是电影真正要传达的本质与内涵。“仁”是儒家思想体系的核心。仁即“爱人”，不仅要爱自己，更要爱别人，是一种博大之爱。吴宇森坚信这些最美好、最善良的情感。于是，我们在电影中看到了很多种爱，譬如父（母）子之情、兄弟（妹）之情与夫妻之情等。亚瑟与凯斯，一个是正直的探员，一个是邪恶的罪犯。但在变脸之后，性情实现大转换，换句话说，亚瑟与凯斯同时具备了善与恶两种性情，最有意味的是，此时的善与恶之间的界限开始模糊，凯斯带给了亚瑟妻子家庭的温馨与浪漫，还教会了亚瑟女儿怎样保护自己，同时亚瑟也给予了凯斯情人与儿子真正的关爱与保护。
而电影中的“仁”恰恰是通过暴力体现出来的。因为对死去儿子的爱，亚瑟发誓要抓住刽子手凯斯；因为对无辜群众的爱，亚瑟铤而走险去变脸；因为对家人的爱，亚瑟对凯斯痛下杀手。这些细节充分体现出儒家思想中的死亡观。以“仁爱”为核心的儒家思想关注死亡的社会属性和社会价值取向，强调“杀身成仁”与“舍生取义”，这是人之所以为人的本质规定性，即：不计较个人利害得失乃至身家性命的仁者风骨和作为生死抉择至上标准和唯一准绳的侠肝义胆。在那场激烈的枪战中，亚瑟甚至愿意放弃自己的生命，只为杀死凯斯，为了自己的家人，为了受到威胁的群众，为了那些被凯斯玩弄的人。但是这并不意味着亚瑟是一个暴虐的杀人狂，因为他愿意尽力呵护身边的弱者，不管是柔弱的女人，还是无辜的孩子，乃至于不明真相的同事。在这里，暴力成为维护仁爱的手段，成为结束罪恶的工具，进而为亚瑟使用暴力的行为奠定了充分的道德依据。
除此之外，吴宇森选择运用小细节来渲染、加强这种仁爱的思想，比如表现子弹运动的慢镜头，原本这是一件杀人的工具，沾满鲜血，但是在这里却被赋予了形式化的美感，从而在某种程度上消减了暴力的存在。另外，作为枪战发生地的教堂，以及教堂中的圣母像和飞翔的白鸽，都在暗示这是一场正义的战斗，虽然很暴力，却很合理。吴氏“暴力美学”摆脱了暴力缘于仇恨的传统模式，暴力演化成一种悲悯的文化仪式，即使在最惨烈的杀人场面中，也不会失去人性的慈爱，让观众感觉到一种悲剧性的情绪，领悟到一种悲天悯人的精神主题，其本质仍是传统的温情主义、人道主义和浪漫主义。
二
死亡是确定的。庄子曾经为妻子的死而难过，后来却敲着瓦盆唱起歌来。只因为生死原本只是一个过程，生不足喜，死不足悲。即便如此，人仍然可以选择以什么姿态步入死亡，这取决于他对死亡的态度与观点：或者知其道理而安之若命，或者以惶惶不可终日的恐惧代之？
电影《变脸》中，亚瑟刚失去年幼的儿子，心中充满仇恨，即便在凯斯绳之于法的那一刻，他依然不能坦然地面对死去的儿子，因为他还不能参透那玄密，死亡与恐惧的阴霾还在。但是，“变脸”的突发事件却给了他参透死亡的机会。他拥有了那张对他而言恨之入骨的脸。从最初的暴怒、自主适应，到尝试进入新的角色，他对死亡的恐惧与仇恨在悄然的发生变化。在经历过第二次“妻儿朋友”（凯斯的情人以及儿子等）的生死离别以后，他心中的恨有了些许宽容与温情，这为电影结尾奠定了情感基础。经历过几次死亡的洗礼，一切都尘埃落定。他开始找寻失落已久的身份的回归，用新的态度和新的方式来对待妻子，对待同事，对待孩子。此时，对死亡的恐惧慢慢消解，他开始对儿子的死亡释然。他重新拾起了自己曾经丢弃的，重新活过。最终，在“这是我最后一次出任务”的许诺之后，他坚定地选择回归家庭，回归温情。
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北野武之《座头市》：暴力是一种解决问题的个人化方式
《座头市》，一个传奇人物的故事，从六十年代初到八十年代末，前后总共拍了二十六部，并与多部电影杂交。北野武希望按照自己的意图赋予这部老电影以新的风格。
19世纪的日本，盲僧人座头市靠赌博和为人按摩维持为生。然而在他平凡的外形之下，谁也不知道他也是一位精通剑术的武士。一日，座头市来到一座被黑帮控制的小镇。在一个赌局之后，座头市与朋友新贵一遇到了两个艺伎（生都美奈和男扮女装的弟弟小尾），他们有着美丽迷人的外表，也有一段悲惨的遭遇：他们的父母被镇上的黑帮头目银藏残忍杀害，他们此行的目的就是替父母报仇。他们隐姓埋名长达10年，等待复仇机会。座头市答应帮助她们，为正义而奋战。邪恶的黑帮党羽派人暗杀座头市，他与黑帮展开了一段血腥战斗。最后黑帮党羽被彻底消灭，影片在人们欢快的舞蹈中结束。
北野武的暴力美学体现出一种“批判现实主义”特征。在他那里，暴力存在的意义在于将以暴力为极端代表的无序世界的本质看得更透彻，保持一种清醒的状态。电影中的人物像面无表情的雕塑，使得他对暴力的叙述有一种停顿感与静止感。北野武的暴力是三个人中最男性化的暴力，也最能体现“暴力美学”的悲剧意味。而这种悲剧意味正是日本文化所特有的。
日本是个岛国，呈南北长、东西窄的狭长地形。受到自然地理条件的限制，日本人一直一直过着以农耕捕捞为主的生活，并形成了“岛国文化”与“稻作文化”。一方面，由于日本地处孤岛，资源严重匮乏，自然灾害频繁，现实环境不断刺激着日本人潜在的“排外情绪”与“危机意识”，造就了日本极端恐惧死亡的民族死亡观与“自杀文化”；另一方面，日本传统耕作以水稻为主，其特点是重复劳动、集体劳动、无明显分工等，这些特点决定了日本人善于忍耐、追求精致的特点。美国人类学家鲁思·本尼迪亚特在《菊与刀》中这样描述日本：象征日本皇室的菊花，代表着美，象征武士道的刀，代表着勇气、征伐、忠诚和名义。这便是日本人矛盾的民族性格。
一
日本的传统文化以及个人的车祸遭遇决定了北野武的创作源泉与表达诉求，将人世间的悲惨与罪恶真实的呈现出来，借暴力抒发对生活悲剧的感受与控诉。“不尊严，毋宁死”的日本武士道精神充斥在电影当中，他的暴力是“为人生”的。他将传说中的盲侠座头市与真实的北野武并置。座头市是一个正义、勇敢、仁爱的真正的武士，他同情弱者，并为之奋战。虽然他的剑上沾满了鲜血，却并不因此而显得残暴；他又是一个富有悲剧性的人物，他曾经是一个武士，但是现在他是盲人，靠赌博和按摩为生，失去了武士的身份与名誉。同时，他对这个世界的肮脏与黑暗有深切的体会，这是一个无法匡正的黑白颠倒的世界，死亡无处不在。最终他选择直面现实，用个人化的方式去解决现实社会中不可能解决的问题，尝试以非理性来恢复传统社会的理性秩序，充满了明知不可为而为之的以暴抗恶的悲剧精神。这种对死亡的极端恐惧根源于日本文化传统中浓重的死亡传统和自杀情结。
二
对死亡越是恐惧，对生命就越是渴求。北野武并没有忘记在这场悲剧中添加爱的温暖。他在残忍地揭开社会的伤疤以后，不是站在推倒的废墟旁边冷眼旁观，而是试图借助自己微薄的力量挽救这个日益倾颓的世界。在这个过程中，人性的光辉便彰显出来。电影《座头市》中，在弥漫的血腥屠杀的间隙，不断出现那些安静祥和的田园诗般的画面，农人们在水稻田里辛勤劳作，在雨中放肆舞蹈，作为田园守护神的稻草人安静的站着，脚下摆放着恬淡的野花和新鲜的水果。虽然这一丝宁静也被毁灭掉了，农人们的家园被烧毁了，稻草人也会肆意践踏，但是最终得以重建与修复。于是，田园在这里不再单纯是一个故事发生的场景，这是一个暴力以外的空间，是一个在遭受无情暴力打击后抚慰心灵创伤的场所，一个与正义的主人公心灵息息相通的有生命的意象。在表现田园的时候，充满浓郁的“浮世绘”式的日本民族风味，充满诗意、柔和幽远，看似宁静实则蕴藏着强烈抒情色彩。而这正是日本禅宗的“慈悲”思想在北野武的暴力美学中的折射。
同时，北野武在电影中特意制造出很多“北式幽默”，比如被孩子们玩弄的稻草人，还是梦想当武士的傻子，亦或者是念着绕口令的老乞丐。这些意象一方面在某种程度上冲淡了些许暴力与血腥的味道，一方面也营造出一种死亡无所不在的气氛，表达出对死亡的极度恐惧。
最后一段值得一提。当小镇上所有的黑帮党羽被消灭的时候，当美丽的田园重建起来的时候，出现了一段农人们的舞蹈。这段舞蹈借鉴了日本能剧表演与国外的踢踏舞表演，人们在这里汇聚，就像表演结束时的演员集体谢幕。事实上，这一段与电影的主要剧情之间不存在实质性的联系，这只是北野武的一个小小的恶作剧。最有意味的还是座头市在电影即将结束时说的那段话，“即使眼睛睁得再大，看不见，还是看不见”，将电影从血腥的暴力色彩拉回到个人化的精神世界。
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昆汀·塔伦蒂诺之《杀死比尔》：暴力是一种纯粹的娱乐表演
昆汀·塔伦蒂诺（以下简称昆汀）借《杀死比尔》向酷爱的中国功夫片、日本武士电影和意大利西部片和动画片致敬。电影的每个章节都呈现出不同的风格，而且在细节之处将这些类型片的标志视觉化。比如李小龙功夫电影的叙述结构与人物塑造、吴宇森的香港黑社会电影的表现手法、日本武士电影的优雅与残酷、意大利西部片中带有黑色幽默的台词，以及漫画式的死亡镜头等。
女杀就手贝绰丝（代号黑眼镜蛇）因为怀孕，藏锚想脱燃离所属之缩暗杀组蔼织，不料却在遥自明己于的婚掖礼藤上懂遭舷到黄组绳织痉首脑张比尔与渊其掸党羽割的虐杀此，她乓头部中蒂弹深整灶整昏赐迷蹦了4年伐，即将出世的孩子也不知所踪。淤苏醒后的她决定换遗不旨惜愚一春切籍，誓将复用仇进行到底！峭她从垢美洲追杀琅到钙
整亚菊洲荤，福足迹躁遍布加滑州蔬、粳墨褥西受哥、瘦中敏国大陆到、香港和日本等敏地，章酞与仇人展开一场浴血大战踏。最后，她复仇成功，与女儿团聚。
昆汀的暴力美学建立于后现代主义的理论基础之上，是一种无评判、无反讽、无反思的暴力或暴力游戏。他不想通过暴力的呈现做任何价值的评判，极力规避暴力所负载的社会道德、人性伦理。他将暴力变成电影中的娱乐元素，衷情于那些赤裸裸、无缘无故的杀戮。昆汀·塔伦蒂诺的暴力美学只能出现在后现代主义的美国。
美国位于北美洲中部，曾一度成为欧洲国家的殖民地，1776年宣布独立。严格意义上说，美国是一个典型的迁移国家，主要由英、法、德等欧洲国家的移民组成。多民族、多文化、多宗教的历史决定了美国文化的特质所在，即：自由包容的文化态度、不断变化的文化策略与个人主义的文化表达。正是在这样的背景下，后现代主义得以发展，宣告了现代主义的死亡。《杀死比尔》就是一部典型的后现代主义电影。
《杀死比尔》构建了一个“复仇者的世界”，但“复仇”却不是电影的目的所在，而是只是将中国功夫片、日本武士刀电影、意大利西部电影和动画片串联起来的一个噱头而已，所以电影不必对“为什么复仇”这个问题做深度的交待，只是在不同的章节里轻描淡写的一笔带过。昆汀在电影中想表现的仅仅是“暴力”本身，而不关心电影所呈现的“暴力”的终极价值判断。于是，中国功夫片、日本武士刀电影等蕴含的身后的民族传统的价值观也被消解掉，仅仅成为表现暴力的形式。电影完全成为昆汀为所欲为的领地，成为一种纯粹的娱乐性的表演。下文将从电影的叙事结构、叙事方式与目的两个层面作具体分析。
一
《杀死比尔》分为上下两部，十个章节。但是章节之间并没有连贯性，呈现出混乱的时间逻辑，只有在看完整部电影之后方能了解整个故事的时空顺序。电影没有错综复杂的故事情节，贝绰丝的复仇之旅只是一段段的打斗场景，这种结构很像李小龙功夫电影《死亡游戏》的叙事模式。每一章都可以作为一个单独而完整的故事，并不影响整部电影的暴力美学表达。
二
《杀死比尔》将诸多看似不相关的材料拼贴在一起，强调每一章中不同材料的的标志视觉化，这与昆汀从中学开始就开始的录影带出租店店员的经历有很大的关系。具体来说，电影主要是四种电影类型的拼贴，即：中国功夫片、日本武士道电影、意大利西部片与动画片。昆汀有所选择的借鉴了这几种电影的特征，建构起属于昆汀自己的暴力美学表达方式。
武士刀是贯穿整部电影的一条线索。武士刀承载的日本武士道精神与日本的“自杀文化”，使这部电影在视觉上具有强烈的日本特色。昆汀把焦点集中于日本的剑道与刀法，而且将其置于精致、优雅的日本生活环境中，用直观的暴力镜头来表现武士刀的优雅之美与嗜血本性。这一点在贝绰丝与石丼御莲的雪地决斗中体现得很充分，优雅与残酷、白色与红色的强烈对比大大满足了观众的视觉需求。
同时，昆汀在电影中运用了很多中国文化元素，白眉道人的出场，虎鹤双形与咏春拳的使用，以及令人始料未及的五雷穿心掌的亮相，阐释了昆汀对于中国功夫的理解以及对中国功夫片的热爱。除此之外，贝绰丝黄色的黑纹黄色服装和crazy 88的面罩，以及段落式的电影叙述逻辑，都源于李小龙功夫电影《死亡游戏》和《青蜂侠》。而这些也仅仅止于电影的视觉追求。
另外，意大利西部电影中常常出现的西部荒原景色将观众从东方拉回到西方，那并从色调上做了相应的调整，瞬间实现时空的转换。漫画的运用很令人惊艳。昆汀运用漫画的方式去表现一段血腥、残酷的石丼御莲的复仇史，这也是电影引发观众视觉快感的点睛之笔。
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昆汀将这些元素统统放在电影中，并加以放大。但是他并未深度发掘这几种元素背后蕴含的深刻的文化背景，而是单纯作为一种对抗的表现手段，消解了这些文化对人性的深度等问题的道德价值评判。在他那里，暴力成为现代社会无所不在的装饰物，是“为娱乐”的。暴力本身既是现象，又是本质，是现象与本质的合一，二者构成一个无深度、无层次的平面——这就是后现代社会的暴力特征。正因为逃脱了意识形态功利目的的束缚，他的暴力透露出一种冷漠、自由的审美心态。而这种纯娱乐的暴力恰恰契合了后现代文化的精髓，将人文价值的探寻变成了游戏和荒诞。
结语
西方戏剧艺术经历了从暴力的回避（暴力的禁忌）——暴力的客观展现（为暴力而暴力）——对暴力问题的严肃思索（同样是毫不避讳地展现暴力，但决非为暴力而暴力，而是反叛社会的方式，暴力成为意识形态功能的载体）——暴力逐渐风格化（暴力成为一种美学样式）的过程，与电影中暴力发展的历史恰好形成了一个对应关系。
不管是吴宇森“为艺术”的暴力，还是北野武“为人生”的暴力，抑或是昆汀“为娱乐”的暴力，都是试图将暴力改造成一种可欣赏的美学形态，使其风格化、审美化。这与后工业社会“消费文化”使一切事物“商品化”的内在要求十分契合，是时代发展及观众欣赏口味的要求导致艺术创作所必然发生的转向。只是不同的导演呈现出不同的电影叙事逻辑，有的呈现为文化的反观（吴宇森），有的呈现为现实的反映（北野武），有的则把它作为兜售的商品（昆汀）。这种本质上的不同就取决于导演所处时代的社会背景与文化传统。
本文对暴力美学研究的目的并非是提倡暴力，而是通过对暴力问题的思索，对其背后的深层社会文化进行深度追问，将着眼点落在社会文化与民族心理上。因为暴力美学的出现不是为早已存在的暴力现象进行辩护。电影用自身特殊的方式让观众看到他们过去不曾见过的现象或事件，使之变得生动，并成为群众经验的一部分，帮助他们了解现状。
（编辑：范文馨）
