《农神》 马里奥·梅尔茨 鬣蜥标本、布面油画 1983-1985年




《为你献上，三个》（之一） 贾尼·德西 铸铜 2015年

《无题》 雅尼斯·库奈里斯 钢板上粗麻布、铁铅 1989年

　　展览：美的颠覆——意大利当代艺术的洞见

　　时间：2016年7月16日开幕

　　地点：侨福芳草地当代美术馆

　　当我们进入芳草地两个平行的展厅空间，有点像进入一个多彩的梦幻世界。作品优雅而不安分地停留在画框边缘，缤纷的色彩组成的人体慢慢变形，钢铁和织物的材料拼接成主角，从架上绘画到空间雕塑，我们像发现了一个新的乐园，一个模糊而似曾相识的世界。这一个唯美又颠覆的意大利当代艺术展是国内第六次比较重要的意大利艺术展览，展览展出了29位意大利当代代表艺术家的作品，时间则从上个世纪60年代一直到当下。

　　模糊生活与艺术的“贫穷艺术”

　　1917年，马塞尔·杜尚的《喷泉》问世，成为观念艺术和现成品艺术的滥觞，从杜尚开始，艺术和生活的界限进一步模糊，为各种各样的前卫流派推波助澜。古典美学和透视为基础的艺术规则被一步步松绑、颠覆，未来主义、达达主义、建构主义、超现实主义，从19世纪末到20世纪初，伴随快速的社会化和工业进程，艺术也在剧变的大环境下做着反应，正如马里奥·梅尔茨认为的，艺术是社会震荡的减震器。

　　20世纪60年代的欧洲风起云涌，在意大利，1967年起，意大利都灵、比萨、那不勒斯等城市学生反对现行大学制度的罢课演变为占领大学的风潮，到1968年已频频与警察发生冲突。1968至1969年间，意大利都灵等地爆发了大规模工人罢工和占领工厂活动，反对雇主和右翼工会。

　　在艺术方面，二战后世界经济重心转移至美国，世界艺术中心也从传统的西欧向纽约转移，而17世纪晚期之后，意大利画坛就已经从欧洲艺术的最前锋退下来，比起更加兼容并收的法国和一切从头开始的美国而言，意大利艺术恪守传统，也保留了古罗马时代起的意大利美学传统基因。

　　艺术家马里奥·梅尔茨二战期间中断了医学学习开始加入反法西斯运动“公平和自由”，1945年被捕之后在监狱里开始绘画，直到60年代才开始将重心转移到抽象和日常物品上。而艺术家雅尼斯·库奈里斯1956年去了罗马，并开始用现成物雕塑，这两位艺术家不约而同在60年代改变了自己的创作轨迹。

　　这次展览中其中一个主题是“Arte povera”，直译为“贫穷艺术”，这个流派公认的特点之一是使用便宜的生活物品进行创作，但是这个名字同其他当代流派一样具有一定的偶然性。意大利评论家和策展人勒马诺·切兰特在1967和1968年策划了两个展览，后来又出了一本同名画册，可以说是这个流派的推手，其代表艺术家马里奥·梅尔茨和雅尼斯·库奈里斯都非常强调艺术的即时性和同自然的关系。他们慢慢“冷落”了架上绘画，开始用手边的物品：自然的、非自然的、便宜的、并没有艺术性的材料，像是被丢弃的织物、玻璃、报纸、石头、木材、钢铁、煤等，作为一种对60年代过度消费、物质过剩的反应。

　　马里奥·梅尔茨最为享负盛名的创作是斐波那契数列系列和冰屋系列，前者的数列从第3项开始，每一项都等于前两项之和。艺术家用霓虹灯打出数列数字，预示宇宙的生命生长原则——它频频出现于自然物体之上，比如甲壳、树叶、圆锥体，还有兔子繁殖。艺术家曾在访谈中表示，反复使用这个数列是为了象征同一单元事物的激增，而非多样化。例如资本的激增导致了现代的几次世界大战。激增导致对传统的破坏，激增也使得个体变得微不足道。与此相反的，冰屋创作使用不同材料和形态，类似游牧一般的半现实空间，在其上打着具有时代烙印的标识文字。

　　雅尼斯·库奈里斯则从架上绘画进入一种新颖的材料装置，1969年在画廊展出的12匹活马久久被人津津乐道，2011年北京举办的个展《演译中国》中，他则用上了盛满二锅头的4600个酒杯。动物、火、金属……库奈里斯有一个庞大的材料词典。但是与杜尚等不同，库奈里斯始终认为，艺术就是艺术，它不应该稀释在生活中，这也反映在其他贫穷艺术艺术家的作品中，米开朗基罗·皮斯特莱托使用镜像，阿尔多·蒙迪诺引入异域文化，阿里杰罗·波提制作刺绣地图……艺术家“发展出多种多样的方法和叙事，但他们的态度都清楚体现出60年代中期和70年代早期对艺术方案的彻底反思，以及根据实际社会文化环境重新定位艺术，重新将其置入实际社会文化环境的上下文中。”策展人罗兰·艾格说道。

　　回归具象绘画的“超前卫”

　　20世纪70年代末80年代初，新表现主义涌动于整个西方艺坛，超前卫正是它的意大利版本。超前卫反对极简主义和观念主义艺术，与贫穷艺术相反，它提倡回到架上，回到画布，就像恩佐·库基所说：“我从不去看周围环绕我的东西，我感兴趣的是环绕我的气氛和存在状态……我并不是要再现大海，我只是去感受海的存在。”

　　与德国的新表现主义相比，意大利艺术家的创作从自身的历史叙事、文学主题和纹样中再次汲取一些图式，并糅合多元和异域元素，所以在这一部分的作品里，看到更符合审美原则的缤纷卓绝的视觉元素。而与美国同时期的新叙事艺术和坏画派相比，超前卫艺术偏好引用艺术史，日常生活和亚文化的元素则退居次要。

　　与贫穷艺术一样，超前卫这个名词也是艺术推手命名：意大利艺术评论家阿奇莱·博尼托·奥利瓦1979年发现这一批艺术家，并在《艺术快讯》杂志10月－11月刊上发表了一篇题目为《意大利超前卫艺术》的文章，后来在威尼斯双年展上举办了名为《开放的80年代》的展览。在本次展览上，桑德罗·基亚、弗朗切斯科·克莱门特和恩佐·库基开始赢得了广泛的关注。而也是从80年代开始，超前卫风格即被带入中国，成为中国当代艺术家的视觉养分之一。

　　超前卫艺术家的作品大都具有赏心悦目的色彩和一点点超现实的幽默元素。比如桑德罗·基亚，剧烈的笔触和炭笔的轮廓重新激活观者的神经，恩佐·库基则带有强烈的版画风格，弗朗切斯科·克莱门特、米莫·帕拉迪诺等等艺术家各自发展出独立的风格手法，正如基亚说的“一位艺术家应该具备的特殊能力，是去观察领悟传统的文化遗产，以不落俗套的、我行我素的方式去理解这种文化。”

　　意大利从来没有丢失自己的绘画传统，它以奥利瓦的艺术理论作为自己的美学导向。对于奥利瓦来说：“超前卫是一种对抗全球化的理论，它反对艺术的全球化和艺术语言的单一化，赞成对主体身份、对作为人类学而不是领土价值的地方特色的肯定。”

　　在这个理论基础上，不少艺术家把自己定位为接近超前卫美学。比如以佛罗伦萨为据点的雕塑家、画家罗伯特·巴尼尔，他的作品显然具有更强烈的浪漫因素，也因此更带有观赏性。他的雕塑人物都有细长的躯干和忧郁的面部，好像一个孤独的流浪者，无声，却是不能忽略的美的存在。

　　与贫穷艺术一样，超前卫艺术也并不局限于一个统一的规则或者固定的语言，而是基于对现实、想像、过去、现在的自由运用。

　　无法定义的“微小说叙述方式”

　　上个世纪80年代早期，一批艺术家进驻罗马圣洛伦索区的一个弃置空间——曾经的切雷雷面制品厂，这个艺术群体后来被定义为新罗马派。比超前卫稍微推后了一点，这批艺术家经历了战后以艺术改变社会的乐观精神的破灭，又旁观了对抽象和观念的反动，他们以作画为起点，慢慢都走向了雕塑。比起贫穷艺术，以解构主义和微观叙事为特点，新罗马派更加折中，也具有另一种诗意。面对短暂的超前卫和过于形式主义的方法，这批艺术家似乎绕回一个圆圈，在贫穷艺术的基础上，重新寻找一种简单的材料和表达方式。

　　展览中的相关代表作是贾尼·德西的雕塑《为你献上，三个》，三尊艺术家本人的头像各有特色，红色的眼睛被一层网格覆盖，黑色的嘴巴好像顶了一个乒乓球，黄色脸部中央贴了一个黑色长条块，饱和度浓重的色彩和令人不安的附着物让作品脱颖而出。它背后的意味似乎是明显的，但是表现方法却十分明亮单纯。

　　新罗马派也被称为“最后的一代”，这似乎意味着其后不会再有明晰的特征。“过去的一些东西都好像被吞噬掉了”，如果说前三代“贫穷艺术”、“超前卫”、“新罗马派”以30年代生人到60年代生人为主角，梳理出一条明晰的时间线索，从展览最年轻的艺术家古列尔莫·卡斯泰利开始，不再有一个线性叙事，不再有一个明确的意识观，也不好轻易定义了。对此，策展人罗兰·艾格比喻成“微小说的叙述方式”。每位艺术家再次寻找全新的语言，60年代的社会责任更多的转变为大写的艺术家的责任。正如贡布里希之前提到的“麻袋布的粗糙性、塑料的光泽性、锈铁的粒面纹理，都可以用新颖的方式加以利用……”这类作品能使我们认识到我们的城市环境给予我们各种各样意想不到的视觉和触觉感受，于是就可以声称它们对于我们的作用就跟风景画对于18世纪的鉴赏家的作用一样，那时风景画使鉴赏家们得以在自然的本来面目中发现了‘如画’之美。”而今天的意大利作品，呈现了另一种“如画”的美。

　　这次展览的所有作品都来自收藏家黄建华的收藏，作为国内唯一比较系统地收藏意大利现当代艺术的藏家，关注意大利当代艺术是必然也是偶然，“我们的生活、工作应该要像当代艺术一样，不能墨守成规，而是要不断地创新，要颠覆传统的方式。”而颠覆的底色，则是对美的一以贯之的追求。供图/侨福芳草地当代美术馆

　　（编辑：杨晶）