把郎静山和数码扯在一起，显得有些牵强，起码在时间上有些南辕北辙。但我认为二者是有联系的。 

    郎静山在中国摄影史上是仅有的几个传奇人物之一。他被许多人津津乐道的不是像摄影家沙飞那样有一个壮烈但却悲惨的结局，也不是如摄影家方大曾那样像流星一样光彩而短暂的战火青春，而是因其在国际沙龙摄影比赛上矫人的入选得奖业绩。 

    郎静山在上世纪中前期，以集锦摄影独步天下。他的作品曾成功地打入世界众多的摄影比赛。从1932年他的《柳荫轻舟》入选日本摄影沙龙后，紧接着他的《春树奇峰》又入选英国的摄影沙龙。从此以后，他的集锦摄影就频频在世界的沙龙摄影上得手，前后共有1000多幅次作品在世界的沙龙摄影界云游风光。郎静山也因此在1980年冲上了他一生摄影事业的巅峰，获得当年美国纽约摄影学会颁赠的世界十大摄影家称号。虽然这种“十大”、“十佳”之类的称号，每年在不同的学会、组织甚至商业公司操作的活动中有许多，但在那几十年来几百位“十大”、“十佳”中，他终于以一个中国人的身份获得一个国际摄影组织的推选，仍是一件对他本人和中国摄影界都堪称殊荣的事。 

    郎静山的集锦摄影给了我们许多积弱的中国人带来自豪感，但西方的主流摄影界却未必认同。因为与他同时代的世界摄影大师有得是，象曼瑞、罗钦可、布列松、卡帕、亚当斯等有一大串，在那张光荣榜上显然没有郎静山什么事儿。问题出在哪儿？ 

    这件事回答起来有些复杂。显然，这和世界摄影的话语权有关。也就是说，郎静山的艺术并不在世界主流的摄影圈子的视野之内。这点他的际遇颇有点象中国国画界的张大千。对于张氏，我们华人给予了他无数令人眩目的赞誉，但在以西方绘画为主流的世界画坛上，他的地位甚至远不及与他同期，一直混在巴黎艺术圈中，水墨画水平还不及他的赵无极。赵无机早期是画油画的出身，上世纪后期也开始尝试水墨泼墨画，但其类作品拘谨、工整，过于理性，远无张氏恣肆汪洋、豪放冲天的霸气。尽管张大千不管是精心运作还是不期然与毕加索于1956年在法国尼斯见了一面，并被我们的舆论标榜为中西方艺术大师的高峰会见和具有划时代意义的两种文化交流，但显然西方艺术界并没有把它当回事，甚至可能压根就不知道有这么一件对中国人来说是无比重要的事发生。换另一种思路来看，如果张大千能说一口流利的英语或法语，甚至是西班牙语和葡萄牙语，穿着他带有文化符号性的中国长袍和蹬着软口布鞋，留着他长过及胸的美髯，频频出入西方上流社会的艺术沙龙，或自掏腰包进行一系列的包装宣传，情况显然会不同。他会有机会红遍全球，成为享誉世界人人皆知的大师。可实际上，他还是红不了，也成不了世界大师。因为他的作品还是挨不上西方先锋前卫艺术的边儿。就说我们国人天真地认为张大千与其比肩的毕加索吧。他的作品包含了西方绘画艺术形式上的变革，和西方当时普遍关注的各种问题，象战争、暴力、性、权力等。他的作品用艺术的手段呼应了西方自尼采的权利意志论和福柯的欲望、权利分析法而兴起的后现代主义思潮，是对理性启蒙主义和惯有常规社会生活方式的嘲弄和蔑视。因此，毕加索的作品在某种意义上说是时髦的，也是时尚的。张大千没这些。如果有一点沾边的，也就是他的泼墨大写意技法在视觉上有些抽象的时尚意味，但他还不会用语言的诠释和时尚找齐。比如把自己的作品标上作品No.X号，并通过宣传场合或媒介告诉公众和评论家我的作品和战争啦、性暴力呀有关，我的某件作品象征着家庭和社会的肢解破裂重新解构等等。不过这也不可能。张大千的总体语境和艺术观念，还是沉醉在中国画技法这坛老酒中。他艺术的形象思维大都是墨趣、空灵、师法自然一类，往大了说也就是禅宗佛意。根本就进不了当时西方的主流语境。两位历史人物会晤，恐怕获益更多的是毕加索。这可从毕氏晚期大量使用水墨做画和所画的《和平鸽》明显感到。至于张大师，观其前其后的艺术实践，似乎只是将有形变无形至更无形，并无其额外的变化，自始至终未能进入现代语境的思考。

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    郎静山的艺术之路和际遇与张大千有相似之处，他们都曾努力地希望被世界所接受。只是郎静山缺少张氏和西方顶尖艺术大师会晤这一节，但却比张幸运得多的拿到许多国际奖牌。他们还有不同的是，张大千手中的艺术工具是中国千年历史遗存不变的国粹——宣纸和毛笔水墨；而郎静山手中则拿的是西方工业文明缔造的精粹之物——照相机与感光材料。张大千一直在冥思苦想怎样将中国的笔墨与世界接轨，从而达到自我人生的顶峰。而郎静山则是用照相这一“奇技淫巧”，千方百计地弄出中国画的味来，来圆他未竟的绘画之梦和撬开他的国际奖牌之门。 

    郎静山的艺术也一直在西方主流语门外徘徊，接纳他的只有崇尚古典优美一流的沙龙摄影圈。后来所获的殊荣，也因是暗合了开放的西方后现代主义崛起的大环境和西方六、七十年代开始崇尚中国老庄哲学及孔儒之学的时尚。但无论如何，他是主流话语之外的异类。西方人对他的认可，就象人们吃够了川鲁粤大菜之后，突然觉得东北的大碴子粥就咸菜别有风味一样。如果讲起刀功火候和色香味，大碴粥还是上不了台面，可取的只是“家常”二字。 

    但郎静山的摄影对国人来说，还是颇得一部分人的赏识的。这缘自中国自有的文化语境。不过今天看来，他用摄影的方式营造模仿中国古典绘画的效果，几乎从未与他所生活的时代生活发生过联系。在他苦心经营他的艺术时，正是中国人面临外国强权铁蹄践踏的危难时期。当时的中国知识艺术界喊出了“国防文学”、“救亡文学”、“民族革命战争的大众文学”等口号，其时的摄影界也相应喊出了“国防摄影”的口号，表达了中国摄影家在历史抉择前的良知。在另一些摄影家将自己的镜头瞄向枪口下奋勇抗争的同胞之躯时，郎静山则在暗房红灯下精心拼对山高水远和小桥流水的集锦作品，琢磨揣测西方人的审美口味。他用照相机拍了许多的山影树景的素材，然后再找若干演员，装扮成仙风道骨的老人或村野樵夫或田野牧童拍成照片，再用暗房拼放的技法洗印合成。这样，一幅幅中国人眼熟耳闻的，酷似水墨山水画的照片就诞生了。它比用笔绘制的水墨画更逼真，能让国人一贯想象中的神仙真身再现，让虚无缥缈的梦想又接近真实一步。这有些象杨柳青年画制造，因为它所有意象的构成均来自历史的类似版本，是中国古代文人寄情山水的陈规老套。这对中国文化陌生的西方人有些新奇，但对有创造意识的中国艺术家来说，不过是一个会取巧的现代工艺匠人的平庸之举。 

    与郎静山后期同时代的美国摄影家尤斯曼也是玩集锦摄影的高手。但尤斯曼的集锦却比郎静山复杂得多，并不象郎静山那样简单单调。尤斯曼的集锦摄影是对这个复杂的世界、社会以及自我心灵全方位的解构，而且充满了可爱的“游戏”感觉。尤斯曼将整个现实世界重新进行了编码，然后寻找和搭建自己的视象。很明显，他无法满足于客观世界的秩序，他认为自己有权利必须重新解释这种秩序和强调这种新秩序对自己的意义。这和郎静山一味模仿、拼凑古人的意象有天渊之别。虽然郎静山也有模仿的权利，但这种似是而非的权利只是一种形式，没有艺术创造的意义。如果郎静山摆脱刻意，能够真正进入游戏，对古老的中国文人情怀重新解构、颠覆，玩出新意来，可能情况会不一样。尤斯曼的另一个特点是技巧的难度，其暗房的叠、套印放水平之高，之精致，已将技术升华至艺术的境界，完全可以和现今的电脑平面艺术相媲美。郎静山的制作也不错，但与尤斯曼比较，给人以小巫见大巫之感。 

    如果郎静山生活在现在，如果他认为最终的平面效果是他惟一追求的目的，而不必考虑支撑集锦摄影美学特征的重要手段暗房技巧的话，而且他也会使用电脑和Photoshop，他的影象制作会省事轻松得多，效率和效果也会更高更好一些。他甚至不需要再费事地端着照相机去拍摄对象素材，互联网上大量的图象网站，甚至书店报摊上花花绿绿的纸媒体都可以为他提供无穷无尽的素材，拿来用就是了。完成后也用不着洗印，发封 E-mail挂个图象文件附件，给纽约摄影沙龙，让他们在那边数码放大就成了。如果不在展览会悬挂展出，连这麻烦都可以省去。只是不知道今天的人家是否认这个。

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   悲夫，郎静山。 

    （编辑：肖唯）