班克斯名作《带气球的女孩》拍卖现场
在媒体热点飞速更迭的今天，不知还有多少人记得上个月艺术界的大新闻——英国街头艺术家“班克斯”（Banksy）将碎纸机事先藏在画框里，在伦敦苏富比拍卖行落槌成交的一刻，通过遥控装置毁掉了自己的作品。当全世界为这位神秘的天才艺术家又一次“离经叛道”之举喝彩的时候，事情却似乎走向了预想的反面：这一意图批判、挑衅艺术市场的行为，最后以一种皆大欢喜的方式收场：班克斯获得了前所未有的曝光度；藏家则收获了一件足以载入艺术史的作品，（尽管被毁了一半）它的价值因为班克斯的恶作剧不降反升。
如果将班克斯的这一行为放入一个更大的背景下来看，或许更能理解它的轰动。在去年巴塞尔艺术博览会（Art Basel）期间举办的一场艺术行业圆桌论坛上，画廊老板、收藏家、艺评人等“圈内人”对于“金融资本化”（financialization）对艺术市场的侵蚀怨声载道。金融资本的涌入是否将艺术变成了一门“生意”，艺术品是否正在沦为一种新的投资工具？这引发了艺术从业人员的普遍恐慌。《艺术品如何定价》的作者、荷兰阿姆斯特丹大学社会学系教授奥拉夫·维尔苏斯（Olav Velthuis）是圆桌论坛的参与者之一，他也是当场唯一一位“唱反调”的学者——认为金融资本化对艺术市场的影响被严重高估了。在维尔苏斯看来，市场不仅是一个经济现象，而且是一个社会文化现象，购买艺术品不仅是一种有效的投资手段，而且是新富阶层解决身份焦虑（resolve status anxiety）、标识社会地位、获得一种全球都市精英（global cosmopolitan elite）的身份认同的有效手段。
《艺术品如何定价》脱胎于维尔苏斯的博士论文，上世纪90年代末，他造访了活跃于阿姆斯特丹和纽约的画廊老板，对他们进行了深度访谈，也收集了大量数据，他想要弄清楚，在20世纪和21世纪之交的西方社会，当代艺术市场是如何运作的，当代艺术作品又是如何被定价的。通过研究，维尔苏斯发现，价格的故事比单纯的供需关系要复杂得多，如果我们想要了解为什么一件艺术品可以卖出高价，首先就必须理解价格的象征意义。但同时，价格的多义性也并不意味着它完全无章可循、可以漫天要价，在一个充满不确定性的市场里，价格起到了一定的规范性作用，它维护了艺术家的尊严、建构了艺术市场的道德。换言之，艺术市场既不完全遵循资本主义的供需关系原则，也不像一些人想象的那样，被一小撮势利的艺术品商人、超级明星艺术家和恶俗的富豪收藏家所垄断，在艺术市场中，艺术与金钱的张力始终存在，这也是它不断吸引人投入其中的魅力所在。
在《艺术品如何定价》的中文版前言中，维尔苏斯谈到了他最新的研究项目，即对俄罗斯、巴西、印度、中国（“金砖四国”）的新兴艺术市场的比较研究。维尔苏斯认为，1980年代，中国艺术市场就进入了由外国藏家主导的“原始市场化”（proto-marketization）阶段，但直到21世纪初，中国本土市场的“基础设施”（画廊、拍卖行、艺术博览会、美术馆、双年展等机构和制度）才得到初步发展。这些基础设施一方面是对当代艺术全球商业模式的“模仿性同构”（mimetic isomorphism），另一方面，全球模式并未在中国完全被采纳，其中一个最大的不同在于，拍卖行是中国艺术市场的主导性机构，而在欧美，这一角色通常是由画廊扮演的。日前，借维尔苏斯来华参加中央美术学院“国际美术教育大会”之机，界面文化（id：Booksandfun）对他进行了专访。采访围绕他关于中国当代艺术市场的新研究展开，同时也涉及到他对全球艺术市场大趋势的洞见。
维尔苏斯
关于中国艺术市场：“拍卖有很强的社交属性，就像是有钱人的卡拉ok”
记者：你是什么时候开始关于新兴艺术市场的研究的？
维尔苏斯：我是从2012年开始这个研究计划的，当时我正计划从媒体回到学术界，想要有一个新的研究项目，一个既和我之前的研究相关，又有所不同的项目。当时，世界上很多地区（包括中国）的艺术市场正在高速发展，尽管在2008年金融危机期间，艺术市场也受到了波及，但很快它又重新繁荣起来。这是我开始进行这项研究的原因。
记者：我从你的一篇论文里读到，你曾在北京做了十个月的田野调查？
维尔苏斯：是的，但我本人并没有全程参与，是我的一个博士生一直在做的，研究是以我们两人合作的名义发表的。
记者：你可以简单介绍一下这次田野调查吗，你们都访问到了哪些人，有什么与之前的预期完全不同的发现？
维尔苏斯：我们采访了很多人，包括艺术品商人、艺术家、收藏家。在北京之外，我们还在上海、香港进行了田野调查，甚至包括一些致力于介绍中国当代艺术的欧美画廊，我们也做了访问。在这些访谈中，最让我感到惊讶的就是拍卖在中国艺术市场中所扮演的重要角色，在其他的新兴艺术市场中（例如巴西、印度、俄罗斯），拍卖的作用远远没有这么强。中国是一个很特殊的例子，尤其是许多新作也会在拍卖行出售，这在欧洲和美国几乎是闻所未闻的。
记者：为什么拍卖对于中国艺术市场而言如此重要？
维尔苏斯：首先，很重要的一个前提是，艺术品的价值是非常不确定的，人们需要一些指标来帮助他们判断一件艺术品的价值。这些指标可以由很多不同的机构来提供，可以是美术馆、画廊、艺术评论家、双年展的策展人，当然也可以是拍卖行。在上世纪90年代，中国的艺术市场刚刚兴起的时候，独立的美术馆还很少，艺术评论也很难做到完全独立，画廊就更少了，而且基本上是由外国人运营的。这意味着，构成艺术市场生态的其他“定价手段”（judgement devices）都处于缺席状态，或者无法正常运转，拍卖就自然而然地成为了主导型的定价手段。
记者：那现在呢，这几年来，中国的美术馆似乎原来越多，它们大多拥有非常好的馆藏，和非常专业的团队。
维尔苏斯：没错。现在当人们去看一个艺术家的简历的时候，会重点去看他在哪些美术馆里办过展览。这的确有助于人们对中国当代艺术的价值建立信心和信任。除此之外，在世界其他地区的美术馆办过展览，或者参加过国际双年展，也是一个重要的指标。拍卖当然仍是很重要的，但它的重要性正在逐渐被削弱。
记者：那画廊呢？
维尔苏斯：画廊的问题在于，它的数量并没有明显的增长。这或许说明，画廊的日子并不太好过。中国的当代艺术家似乎还不习惯和画廊建立长期的、排他的合作关系；但对于画廊来说，这样的合作关系是必须的，因为它要花费大量的时间、金钱和精力去推广一个艺术家。如果艺术家不够专一的话，画廊就会有很大的麻烦。当然，画廊还要面临很多运营中的实际问题，例如法律问题，艺术品进出口的问题等等，这也是为什么许多规模较大的国际画廊，都选择在香港建立分支，而不是中国大陆。另一方面，中国大陆的画廊中，又有很多是有国际背景的，这也是中国很特殊的一点。例如在巴西，几乎所有的画廊都是由巴西本国人创立的，许多巴西画廊甚至在海外开设了分支。
还有一点是，中国的艺术区经常要面临拆迁、驱逐，这对于画廊来说，也是一个不稳定的因素。
佩斯北京。佩斯画廊创立于美国波士顿，而今在全球7个城市开设有分支机构。
记者：似乎中国的艺术家更倾向于依赖一种亲属式、江湖式的小圈子，而不是忠诚于某一个特定的画廊。
维尔苏斯：我们也很难说这是一件坏事。画廊的优势在于，可以帮助艺术家在国际上建立声誉；但同时，签约一家画廊也是一个重大的决定，它会让艺术家的职业生涯和选择失去一些灵活性。作为一个研究者，我更希望看到市场的多样性。在我看来，在世界范围内，艺术界的组织形式已经非常同质化了。北京的艺术区和纽约、莫斯科的艺术区已经没有太大区别，画廊的空间也是如此，纯白的墙面、隐藏的价签，全都在复制白立方的模式，我会希望看到一种不同的组织方式。在采访策展人和艺术品商人的过程中，我们经常听到一种观点，认为中国的艺术市场还不够“成熟”，这通常意味着，他们希望中国能够复制欧洲、美国的模式。我就会想，为什么呢，欧美的模式也不见得就是最佳的模式。
但遗憾的是，全世界还在进一步地趋同，这是一个很难逆转的大趋势。一个原因是艺术博览会（art fair）的作用，如果你想要参加一个艺术博览会，那你就必须成为——至少看起来像是——一个有资格参加艺术博览会的画廊。虽然我不太了解中国的这些艺术家圈子，但我的感觉是，通过这种小圈子建立的联系，也在逐渐变弱，而不是变强，上世纪八九十年代的那种强烈的共同体情谊，那种互相扶持、互相启发、共同创作的氛围，今天肯定已经不复存在了。
记者：你在一篇文章里还提到了一个有趣的现象，在中国，一些画廊和艺术家会利用拍卖来给作品“定价”，这具体是如何运作的？
维尔苏斯：首先要说明的是，画廊的标价在一定意义上并不是一个“真实的价格”（real price），而只是一个价签（price tag），买家未必会买账。如何能让买家消除对价格的疑虑呢？一些画廊会把艺术品送去拍卖行拍卖，这样就会产生一个“拍卖价”（auction price），或者说是一个“真实的价格”，一个在数据库里可以查到的价格。有时候他们还会请一些收藏家去拍卖现场当“托儿”，好让最后的成交价更高一点。这就是一种说服买家，让他们相信画廊挂出的价签的方式。
这也导致了一个问题，很多人在拍卖行拍下艺术品后，并不会付款，这样可以产生一个被录入数据库的“成交价”，但并没有真正的交易发生，因此这一所谓的“成交价”，其实也是虚假的。对于拍卖行来说，这也是一个麻烦，因为没有真正的交易，拍卖行也拿不到佣金。
记者：在欧美存在类似的现象吗？
维尔苏斯：在欧美同样存在“画廊价”和“拍卖价”之间的这种动态平衡（dynamic），区别在于，画廊或者艺术家本人通常不会主动去运作一个“拍卖价”。
记者：相比于欧美的藏家，中国的藏家更信任拍卖价吗？
维尔苏斯：首先拍卖价也并非是完全公开透明的，正如我之前谈到的，有一些拍卖虽然成交了，但转账并不会真的发生。其次，拍卖之所以具有吸引力，很大程度上源于拍卖组织的方式。对于很多藏家来说，拍卖的社交属性大于它的交易属性，好像是有钱人的“卡拉ok”，可以和朋友一起去，一起喝酒、一起出价。
关于全球艺术市场：“班克斯的行为不是对市场的严肃批判，更像是一场有预谋的表演”
记者：我看到你在去年的巴塞尔（Art Basel）期间的一个圆桌论坛上的发言，对于目前艺术界很流行的一个观点，即全球化、金融资本化和新技术正在深刻地改变艺术市场，你似乎持反对态度？
维尔苏斯：是的，尤其是金融资本化，我认为它对艺术市场的影响被严重高估了。事实上，并没有多少人是出于纯粹的投资目的去购买艺术品的。当然如果你购买了一件艺术品，你肯定会关心它能否保值、升值的问题，这是很正常的；但这并不等于说，人们会将艺术品当做股票一样购买。今天的艺术界似乎有一种“恐慌”，认为投资成为了人们购买艺术品的唯一目的，艺术市场就要变成金融市场了。我认为并没有他们说的那么夸张。在我看来，人们购买艺术品的初衷有很多，除了投资，还有装饰目的、彰显身份的目的等等。尤其是在中国这样的新兴市场，人们在乍富之后通常有一种身份焦虑，当代艺术恰恰能够缓解这种身份焦虑，不仅是这个作品本身，还有随之而来的社交圈，对于藏家来说，去参加艺博会、展览开幕式、晚间拍卖（evening auction）的体验是吸引人们购买艺术品的主要原因。
我在巴塞尔的圆桌论坛上还谈到了另一个相关的问题，尽管人们喜欢公开透明，但另一方面，不确定性也是当代艺术最大的魅力之一，这是一个不同于人们日常生活的另类世界。
记者：你似乎倾向于认为，由于价格的不确定性，由于它未被充分监管的特质，艺术市场是一个无法被资本主义逻辑完全解释、或者完全涵盖的领域？
维尔苏斯：毫无疑问，艺术市场当然是一个资本主义市场，但我倾向于认为，不存在一个唯一的资本主义逻辑。换句话说，资本主义逻辑当然在左右着艺术市场，但它是一种相对特殊的资本主义逻辑。
对于艺术市场而言，艺术和金钱之间的张力始终存在。艺术是关于激情、原创性以及一种内在的原动力，这显然是与金钱的逻辑相矛盾的。这一张力将艺术市场与其他市场区别开来。比如，当我走在北京798艺术区的时候，我可以通过画廊外部建筑的设计去猜测哪些画廊是相对严肃的，所有严肃画廊的外墙几乎都是不透明的，不是开门迎客的，当你走进去的时候需要做一些心理建设，因为它们看起来令人生畏。当你走进去之后，你会发现这些画廊的内部空间和美术馆别无二致。换句话说，一个画廊越是重视艺术的严肃性，它就越难进入（less accessible），也越不资本主义。这大概源于艺术与金钱之间的张力，我们不喜欢像陈列普通商品一样去陈列艺术。
记者：那你是怎么看班克斯的？
维尔苏斯：作为一个艺术家，你当然是可以存在于市场之外的，就像是1980年代的中国艺术家，今天在世界范围内也有很多艺术家不进入市场，他们靠兼职工作养活自己，不卖作品，也不在乎金钱、名声。但班克斯的行为，在我看来并不是一种对市场的严肃批判，而更像是一场有预谋的表演。因为他应该能够充分预料到，接下来会发生什么，或者说，这就是他想要达到的效果，通过这一行为获得更多的曝光度和更高的商业价值。包括拍卖行，怎么可能在事发前完全不知情呢？加装了碎纸机的画框会重很多，况且画框的最下方还预留了一个缝隙，能够让被剪碎的画作掉出来，一个有经验的操作员（art handler）不可能察觉不到异样。
自杜尚以来，有许多起初对市场持批判态度的艺术家很快就拥抱了市场，市场可以拥抱任何人，即便是反对、批判它的人。如果班克斯的目的就是想要借此名声大噪，那他显然成功了；如果他是想要严肃地批判市场，那这一行为就是彻底的失败。
记者：你此次来北京是为了参加中央美术学院的一场学术会议，可以透露一点你在会上发言的内容吗？
维尔苏斯：会议的主题是“全球艺术教育”，我想将这一主题和艺术市场联系起来。当人们想到“艺术教育”，首先想到的可能是艺术院校、美术馆等机构，但通常人们不会想到，市场也是艺术教育发生的场所之一。事实上，大量的艺术教育是在市场中完成的，人们可以通过画廊的印刷品，通过拍卖行举办的活动来了解艺术，画廊的经营者、拍卖师都可能扮演艺术教育者的角色；另一方面，艺术教育不仅是关于艺术本身的，也可以是关于艺术市场中的种种仪式与伦理的，关于这个市场是如何运作的。
（编辑：李思）
