作为中国当代顶尖艺术家之一，曾梵志在近三十年的创作历程中持续探究着绘画的可能性，其不断演变的风格也被国内外学者和藏家长期关注和追踪。他不仅在国内艺术市场表现突出，近年来在国际上影响力亦持续增长—今年年初，豪瑟沃斯画廊宣布了在全球范围内代理曾梵志，并在苏黎世、伦敦和香港举办“2018曾梵志三地联展”。至此他的作品已被三家顶级画廊（豪瑟沃斯画廊、高古轩画廊和香格纳画廊）联手推广，价值又增添一重保障。有人说曾梵志是“这个时代最令人着迷的艺术家”，而他的作品完美平衡了“抽象与具象、传统与创新、东方与西方美学、自我情感表达与外在世界的表述”。本次秋拍，现当代艺术夜场将推出曾梵志的三张油画作品，分别来自他最为人熟知的“面具”系列和风格蜕变后最为独特的“乱笔”系列，展现了他如何在诸多对立元素之间得心应手地转换和穿梭。

《面具》

　　1999 年作

　　布面油画

　　222x330cm

　　签名：曾梵志 Zeng Fanzhi 1999

　　说明

　　此作品即将收录于梵志艺术与教育基金会出版的《曾梵志作品全集》

　　“面具”是曾梵志迄今为止的创作生涯中最具辨识度与标志性的符号元素，在其各个艺术阶段都以或隐或显的方式反复出现。在90年代初期，画中的“面具”和“红领巾”是以共性取代个性，表达一种集体性社会与文化是对个体自由的限制和摧残。而从90年代后期至千禧年前后，随着社会经济的发展，都市生活变得更加五光十色，光怪陆离，这一阶段的“面具”系列也较之前期增加了更多关于都市生活的内容，以一种介于幽默调侃和反讽之间的方式诉说现实的无情和人性的虚伪。

　　此幅创作于1999的《面具》是该系列晚期作品中最具深刻寓意的典范，也是系列中独幅画尺幅最大的一件。在222x330cm的超大尺幅上，两个男子在海边悠闲散步，西装和雪茄暗示了其富裕阶层的身份。然而苍白的面具却刺破了两人之间貌合神离的微妙关系，成为对这个时代人类情感、精神状态的深刻揭示。画中运用了波普艺术中常见的色彩分割方式，高纯度的黄色、蓝色和紫色形成了鲜明的对比色和补色的关系，营造出强烈的视觉效果。这些色块的组合产生了一种舞台式的戏剧性效果，恍惚间营造出一个超现实风格的奇特场景，而海上露出的鲨鱼鳍，还有细碎的白浪，飘散的烟等细节又增加了真实性，将人物置于一个介于现实与虚幻之间的空间内。

《无题07-10-1》

　　2007 年作

　　布面油画

　　180×150cm

　　签名：曾梵志 ZengFanzhi 2006

　　说明

　　此作品即将收录于梵志艺术与教育基金会出版的《曾梵志作品全集》

　　曾梵志的乱笔系列起源于工作室里发生的一个小意外。2001年春天，曾梵志的右手不慎受伤，恢复期间的他开始尝试用左手开始进行线条的尝试。看似错综复杂的线条交错、叠加，不但不显得杂乱，反而创造出气韵流畅，富有旋律性的画面。曾梵志谈到：“东方讲求灵动、阴阳、平衡、意境，在技术成熟之后，会追求更高的层次，达致‘道’的思想和精神。故后期作品不断从这方面钻研，加入的东方元素不只为了表面的意象，而是从内容和精神层面出发。”随后，曾梵志开始观察藤蔓类植物，感受其浑然天成的两面性即一种混吨与秩序的矛盾综合体。

　　在《无题07-10-1》中，曾梵志正是秉承着这样的理念，气势恢宏的画面被浓密错杂、四处蔓延的苍劲枝蔓所包围。然而画面中间靠右的白色光源暗示着这个灰黑色空间所包含的理性与内在秩序，它构架于透视法，并无限延伸。在画布上所描绘的植物之‘文’作为表象，是‘道’的载体，与‘道’并存。南朝《文心雕龙》中，文学理论家刘勰在开篇曾提到自然之道的规律：“傍及万品，动植皆文”。文也作‘纹’，取象于自然。由此可见，曾梵志将自己的创作沉淀于中国古典美学与哲思的世界，提炼出独特的意识与情绪，将其体现于抽象的图像中。

《安迪·沃霍尔》

　　2004 年作

　　80x60cm

　　布面油画

　　签名：曾梵志 Zeng Fanzhi 2004

　　许多人在初见“乱笔”系列时，都很难把其作者与风格夸张的《面具》系列的始作俑者联系到一起。千禧年之后是曾梵志艺术转型的重要时期，他在2002年的《我们》系列里用密集的螺旋式圆圈来创作肖像，之后不断在具象的形象中加入抽象的线条，用“乱笔”的破坏力代替过往的谨慎精致。在重新定义自己风格的同时，他又保留着之前系列的精神内涵。这张《安迪·沃霍尔》创作于2004年，而沃霍尔是曾梵志最为钟情且持续摹写的一位人物。此时他画笔下的人物虽然摘掉了“面具”，却依然被掩盖在一层乱草之下，仍始终有着一种来自于现代社会的深刻疏离感。曾梵志说：“其实我一直是在破坏的过程中去创造，从面具开始就是这样，一直不想让受众看到真实，这可能也是我自己内心的一种感觉，包括我现在正在画的这些乱笔也是在破坏的过程中去创造。”

　　（编辑：李思）