陆元敏

　　针对自然灾害创作“艺术”摄影有何目的，有何影响？这些照片是否会像新闻照片那样激起大众的恐惧？

　　美国波士顿艺术博物馆正在举办的展览“随之而来：日本摄影师们对‘3·11’日本地震核泄漏的回应”中，策展人试图对这些问题进行反思。

　　这档引人入胜的展览展现了17位摄影师针对2011年3月11日日本东北区的地震、海啸和核电厂泄漏事件的视角。这些摄影师中有一些非常有名，另一些则是后起之秀。

　　其中一些摄影作品曾在日本有所呈现，但是时至今日，日本还没有举办过关于这个事件的全面的摄影展览，可能是这个话题对于他们来说还记忆犹新，无法轻易触及。

　　早在19世纪，摄影师就已经开始关注自然与非自然灾害，有关“9·11事件”、卡特里娜飓风的摄影作品都曾在美术馆有过相应的主题展览。

　　这次，波士顿的展览的特别之处在于：针对一种不可见的危险——核辐射，摄影师做出了种种超现实、象征性和具有隐喻的回应。这些摄影作品的表面主题是2011年3月11日的事件，但是更深层的主题则是恐惧和焦虑。

　　确保一切不会被忘记

　　本次展览的序言阐明了这近百张摄影照片“确保在3月11日所发生的一切永远不会被忘记”。

　　展览的组织者、波士顿艺术博物馆的摄影高级策展人安妮·哈维吉和日本艺术高级策展人安妮·西村·莫尔斯，认为这些摄影师将会更多地面临创作灾难艺术而引起的观念问题。

　　这档饱受争议的展览自6月12日开始展出。有些照片从某些角度而言是非常美的，但是美学不是这档展览中最主要的。

　　当观众进入展厅，第一感受就是摄影以一种尖锐的角度记录了事件的记忆和历史：展厅里排列着在灾难之前拍摄的一些业余的家庭摄影以及从灾难遗骸中找到的一些有关孩子、夫妇、活动和风景的照片。这些照片都已经严重损坏了，就如在灾难中的这些人与事物一样。当人的影像毁坏时，是否代表了人们经历了双重的损失？

　　日本电视台在事件当天拍摄的一段视频在本次展览中被再次展示。在这个视频中，海啸猛烈地呼啸着，其爪牙翻滚着吞噬了整个村庄。仅凭摄影师的娴熟叙事和精良印刷，用一种理性的态度面对非理性的事件，就能够证明艺术的力量。在“随之而来”展览中那些海啸遗骸的照片就好像在混沌上施加了一种特定的规则。

　　摄影师是独立的个体，他们针对灾难的感受各不相同。三好耕三拍摄了被夷为平地的村庄（和一个未受影响的墓地）的黑白照片具有强烈的目的性，好像这些无法撤销的事实可怕地赫然出现，导致了过剩的情绪——但这样的场景无论如何都会触发大众的情绪。

　　在海啸之前，畠山直哉拍摄了他母亲居住的小村庄，他原本不打算展出这些私人的照片。但是灾难使他母亲丧生并摧毁了这个村庄。他曾拍摄的一张他母亲的屋子上挂着彩虹的照片获得了一层新的意义并且也被持续展出。

　　表现看不见的灾难

　　志贺理江子是宫城县北釜小乡村的摄影师，她曾在海啸的席卷下侥幸逃脱。回过头去看她在灾难前拍摄的大部分摆拍和合成照片，能够感受到其中蕴含着灾难的预兆，揭示了可能的隐喻和幻想。即使这些照片拍摄时没有特指任何事件，但仍能唤起观者的内心波澜。其中一张照片中，一对年迈的夫妻握着一根光秃的树枝，站在盘虬卧龙的倒置树根旁。树枝似乎刺穿了这对夫妻的身体，树和夫妻都变成了不祥的红色。

　　当手机比记者更快到达新闻现场后，我们的“观看之道”改变了。在上世纪80时代崛起、辉煌一时的纪实摄影，也因此慢慢退出主流视野。“决定性的瞬间”不再是决定性的，更多元化的手段进入摄影领域。但潜伏在我们视觉记忆里的历史、触觉、表情，一直在。在读图时代，我们遴选出这些优秀的视觉艺术家、摄影师，从过去切入当下，唤醒、刷新我们的视神经。

　　和乞丐、浪荡汉子、无所事事的人一样，街头摄影师是城市秘密的保有者。他们目光如鹰，双唇紧闭，在熙攘的城市四处游走，熟悉每一处繁华地和温柔乡，也熟悉每一处肮脏、陈旧与落魄。

　　陆元敏拍上海，随性、凌乱、带点醉意。几十年来，他骑着自行车穿行在上海的街衢巷弄，偷偷拍下这个金钱铸造的大都会的另一面：拥挤、恍惚、伤感、日常生活的散淡和轻盈。黑白镜头过滤了噪音和气味，形象在光线里自在地沉淀，连时间也无法在它们身上制造一根划痕。

　　批评家林路说，陆元敏本人属虎，性格如羊，长相似鹿，英俊彪悍———接触之下，他又是那种典型的上海男人，细致周到，还带点羞怯。他的寓所陈设雅致，客厅里摆放着三角钢琴、小提琴、中提琴和大提琴，还有他用过的相机，从最早的海鸥胶片机到LOMO、LOMO SQ、奥林巴斯，共同的特征是小巧、轻便。

　　陆元敏1950年生于上海，“文革”时上山下乡，到崇明县做过乡村电影放映员。回城后，陆元敏成为上海市政研究所的摄影师，后来调往普陀区文化馆。1990年代，陆元敏开始拍摄著名的“上海人”和“苏州河”系列。那时，他每天骑车去文化馆上班，途经苏州河，把镜头对准这些：运垃圾的船只、早开的鱼市、端早饭走在跳板上的人、女孩和狗。拍完拿到单位立即冲洗，陆元敏称自己很“着急”，想看到是否拍得“有趣”。

　　“上海人”系列的拍摄地点大部分在街巷，很多是他骑在自行车上拍的。骑行过程中的拍摄，带着仓促、倾斜的角度。紧张的窥看，也难耐那粗服乱发之美。陆元敏形容自己拍照像个“小偷”，总是心慌，怕被发觉。正是这悄悄靠近而不惊扰，试图记录而非批判，使得那些原本隐藏得很好的东西，有些像伤痛或者隐私的东西，心甘情愿地在他的镜头里呼吸、显现。

　　批评家顾铮认为，陆元敏和他的都市有一种心知肚明的默契。“那些‘道具’和场景好像只是为了等待他的出现而存在的。”它们大部分是无聊的、无用的、微不足道的，被都市和人群所遗忘和摒弃。“而陆元敏的出现，使它们获救了，它们的斑驳和风尘便有了存在的意义。”顾铮曾把陆元敏和著名摄影师卡蒂尔-布列松相比，因为他们的画面均有一种“超现实感”，只是布列松的精确冷静，陆元敏“慌张”的镜头下却流淌着人性的温暖。

　　“上海人家”是陆元敏少有的入室拍摄，虽然拍摄对象都是朋友，这些照片依然像是某种“入侵”，某种私人生活的被迫打开。陆元敏喜欢的是1990年代上海民居几代同堂造就的模糊年代感，那些器物和陈设，人物的着装和面容，和旧时光一样耐人寻味。

　　罗兰。巴特说：“摄影在需要弄虚作假的时候才使用技巧。”陆元敏是不怎么玩“技巧”的摄影师，他不用高端相机、高级镜头，坚持使用最便宜、最便于隐藏的机型。随着乐凯胶卷在市场上消失，陆元敏毫无障碍地用起了数码相机，拍照快捷、定焦准确的微单是街头摄影的利器，让他得以惬意地撷取那定格的一刹。

　　无论陆元敏、卡蒂尔-布列松还是薇薇安。迈尔，街头摄影师无一不是浪迹于都市街头的抒情诗人，用镜头记录着偶然却电光石火的交会。他们也是都市森林里的捕猎者，像猎豹一样轻手轻脚靠近猎物。而他们的目的并不是捕获，更确切地说是挽留，留住那些繁花和尘土，那些高贵或低微、必将烟消云散之物。

　　陆元敏有一张用数码相机拍摄的照片让人印象深刻：在一个特殊空间———电梯里，相机拍摄到几张梦游的、疲惫的、冥想的现代人脸，拍摄者躲在人群背后，像一个不经意现身的隐身人。以这种隐蔽甚至空想的方式，摄影达成了对一个城市和它的居民几乎不可能的认识。

　　口述

　　自己的相机

　　我拿照相机很早。“文革”时，我在农村做电影放映员，回城以后，人家以为放映员可能与摄影有些关系，就让我到市政研究所拍资料照片。那个年代难得自己有照相机，看到单位里有这么专业的器材、专业的洗印室，很兴奋。后来发现，这是无聊透顶的工作，总拍一些地上的裂缝、水泥的压力试验，不是自己喜欢、可以留念的照片。相机是生产工具，不能想拍什么拍什么，拍的胶卷都是要上交的，不能多拍一张私人照片，更不用说自拍一张，那是不允许的。

　　从1976年到1982年，我都在做这么一个难受的，看着相机不能用的工作。后来实在忍受不住，换了单位，到郊区的一个文化馆。从那时候起，照相机就完全是我的了。因为我是群众摄影辅导员，自己拍之外，也能带着一些摄影爱好者一起拍，组织摄影采风。

　　文化馆在郊区，离市中心特别远，我每天的时间都花在路上。也没有和别的摄影师交流，不知道到底该怎么拍。有段时间我又企图学美术，去上海师范大学读美术专业。这样，从1982年拖到1989年，好几年不知道该拍什么。

　　在上世纪四十年代还蛮有名的一个摄影师“文革”后期办了个摄影学校，叫上海育人摄影学校，算是我国最早的一个摄影学校。我在市政研究所时，去那个摄影学校学习。他上课很有趣，讲些过去的朋友和故事。这个摄影师特别喜欢我。他是个有钱人，玩照相机，把自己玩穷了，一个照相机就是一辆汽车的价钱。他觉得镜头太清晰，就用刀子在镜头上划几道痕，特别奢侈。在审美上，他比较传统，比较文人。我拍芦花，拍洋娃娃，他就觉得特别好，要推荐给《中国摄影杂志》。但是你想想，七八十年代，摄影杂志会登这种照片吗?他的思想停留在三四十年代，根本不去迎合当时的政治气候。

　　过了几年，我又去读他的班。那时候我已经换了单位，在文化馆工作，拍了些新闻性的照片。他一看，对我说：“你大大退步了!”

　　1989年我又换了工作，上班地址换到市中心。从这个时候开始，突然一下子明白过来，原来家旁边、单位旁边有各种东西可以拍。1989年，我真正开始摄影。年龄这么大，但真正摄影年限不算很长。顾铮他们一九八几年的时候已经在上海的地下酒吧办前卫摄影展了，他们比我小十几岁。所以我是个开始很早，又起步很晚的人。

　　“苏州河”与“上海人”

　　九十年代没什么画册可以看，只能翻翻老的摄影杂志。当时流行的摄影是带点指挥意识、导演性质的。这样的照片比较容易引起注意，获得发表。也想过怎么拍出能够获奖的照片，可我一个人闷着玩照相机，这一点做不到。从1990年开始，我决定还是回到第一次看到照相机的感觉，用照相机拍自己，拍家里人，拍附近的风光。除了相机在改变，这种想法从那时一直延续到现在。

　　“苏州河”和“上海人”是同时开始。当时文化馆基本没什么事做，领导只要求你人在单位就行了。我每天上班要路过苏州河，路过的时候就拍。苏州河很容易拍，人们对照相机没什么反应，都在忙自己的事。不像现在人家会说你影响生意呀，各种顾虑。苏州河原来是条运输的河流，现在变成景观河，就很难拍了。照片是这样的，即便是特别脏、特别混乱的地方，照片也把很脏、很臭的气味过滤掉了，留下的图像和经历很不一样。当时骑着自行车可以一直沿着河走到头，现在会遇到一些小区把它隔断。前两天苏州河旁边有个法国人的摄影展，叫我去看。我沿着河找，找了半天找不到。打电话问，人家说，亏你还拍了十几年的苏州河。

　　拍完了拿到单位马上冲洗，冲洗也是很大的乐趣。洗照片就像变魔术一样，看着它慢慢显影出来。药水分两种，一种是显影照片用的，一种是显影底片用的。有时候显影底片的药水没有了，就用显影照片的药水来显影底片，质量会差很多，但也能用。可就是想看到今天拍到什么东西呀，着急。现在数码相机对我来说一点障碍也没有，我觉得很好，拍了马上能看。

　　“苏州河”拍了五六年，“上海人”跨度有十年，它还有个名字叫“上海1990-2000”。拍“上海人”的难度稍微高一些，因为要到人家家里去。这些人都是我的朋友，跟他们约好时间，没有双休日，到人家家里去。我拍的时候还是选择同龄人，年轻人拍年轻人，中年人拍中年人。我拍的多是40岁左右的人，当时40岁左右的在上海都是没有房子的，和父母住在一起，他的房子也是父母的房子。好处在于父母的东西都还保留着，年代感就模糊了。

　　这家人从1930年代就住在这里，1990年代还住在里面，环境因此特别有趣。五年以后，上海变化就很大了。一开始流行装修，大家都买新家具，把原来的环境改变了。再过几年商品房出来，又开始有新房子。这段时间尽管拍的不多，但还是挺值得的。我有个朋友，比我稍微晚，他拍了半年已经拍了500户人家。

　　我拍照片不跟人家交流的。随便他在屋子里做什么，只要光线好，离窗近一点，感光度够就行。当时相机感光度还比较低，人必须在窗户旁边。现在数码相机感光度有十几万，不可想象。入户拍摄也没什么困难，最多有的家里父母说没有整理，乱糟糟的。但乱糟糟才有趣，理干净了反而拍的元素少了。网上有一组照片经常有人给我看，我还挺感动的。好多人问，照片里的这个年轻人现在怎么样了，是不是更帅了?你看到这些东西都是他父母的东西，家里的画是刘海粟的画，家里是信天主教的。老人不愿意把过去的东西扔掉，年代感很模糊。

　　拍摄这两个系列都是在最好的时间，在上海改造之前。虽然是90年代拍的照，但是能看到50年代、60年代的影子。这些照片一开始也没觉得有什么意思，后来因为年代的关系，20年过去了，没有意思的东西变得有意思了。最早参加过一次摄影展，反应很差很差。当时有个很有名的摄影家，他的评价是：“这种照片谁不会拍？我儿子都会拍！”

　　拍得快，躲着拍

　　我是拍得特别快的一个人，我特别怕人家看到我，所以命中率很低。多烦啊，人家对你有个眼神，就会破坏你的心情。现在骂人、打架都会的。那时候还是比较好的，人们看到了不会有太大的反应，顶多说：“不要拍啦。”在街上拍照，不要给他看到是最好的，看到了总是不大高兴，好像欠了人家似的。

　　现在很流行看大师的底片，看他怎么一个拍摄过程。我很佩服，张张都拍得很好。我的底片好多都是拍坏的，因为自己很慌嘛。所以看底片也蛮有趣，可以看出一个人的性格。

　　胶卷的LOMO我拍了一年多，那是2005-2006年。一开始我不知道这个叫LOMO.有一段时间我自己也觉得很好玩，拍的照片好像都是用的同一个焦距，同一个光圈，不大改变。我就想，有没有更简单的照相机呢?果然有。LOMO的距离就是手调的，远，中，近。我总是用中，就放在中。LOMO相机拍出来的颜色有随意性，但我拍黑白的也就看不出大的变化。它的颜色会很怪，有暗角，清晰度不高，能拍出在晃动的东西。因为我的观念旧，不大接受晃动的东西，所以拍得也比较清晰。尽管是用的LOMO，拍的还是不很像LOMO.但是这个相机用了我将近500卷胶卷，我从来没用过这么多胶卷。它拍坏的几率太高了。曝光会很不准，速度也很少，拍暗的地方也会晃动。这是我一生之中最浪费胶卷的年代。后来这些照片做成了一本书《胶片时代的上海》。

　　LOMO SQ也拍了很长时间。这个相机只有小盒子那么大，镜头就像个针眼一样，有个开关，只要按了开关就拍下来了，别人根本觉察不到。你可以乱拍。

　　我一直幻想有个照相机能在眼镜里，眨下眼睛就能拍摄。尽管做不到，LOMO SQ也可以飞快地按个快门拍下来。原来以为这种照相机可以拍出意想不到的画面，后来这个相机控制得非常准确，简直准确得有点不太像这种照相机拍的。不过你想，如果一个人的生活方式很固定，也没什么可以拍的。后来手机出来，这个相机就没有优势了。拿着手机拍更方便，更清晰。

　　带点纪实的意思

　　也是很无意地，拍完LOMO之后，胶片就结束了。当时我用的那种比较便宜的、感光度比较高的乐凯胶片一下子就没有了，买不到了。所以2006年我临时买了个数码相机。我还是想回过来拍胶片的，但拿起数码就放不下，因为我想马上看到影像。

　　2006年之后一直在用数码相机拍，原则上是要能够藏在口袋里的数码相机。那时候在公交车上很难拍，现在拿着相机在地铁上多好拍。手机也用过大半年，后来发表了一些，做了展览。但手机完全不适合我用，年轻人多厉害、多熟练啊。还是用照相机更快，手机达不到这个快。清晰度不是最重要的事情，拍照需要速度快。

　　现在拍照都是在流动中拍，除非是拍小狗，拍朵花。拍人要么是在车上，要么是在走动的时候，脚步不停，这就需要非常快。过去藏一下人家可能还不知道你在干什么，现在拿着照相机大家都懂了。所以要藏得更好，速度更快，尽管这样我还是做到了，呵呵。

　　我现在用的是微单，单反留着以后再玩，不要把乐趣全用完了。哪天说不定就出来120这样大画幅的数码相机，它们可以放出来特别大，我蛮向往的。

　　前段时间我把照相机画面两边裁掉，裁成长宽比1：1，模仿成清晰度很高的120.也是蛮好玩的，如果我就放在一个画册上，根本看不出是几十万的照相机还是数码相机拍的。它的区别在于做展览可以放很大。我模仿这种方式，用很低的成本拍出同样的感觉，也是开个玩笑。

　　这个月我又开始玩新的，把画面的上方裁掉了，裁成长宽比16：9.因为我现在的照片是放在电视机里看的，我的电视机是16：9的，我拍成16：9在电视里全屏看着多舒服啊。裁掉以后像素降低，但是看起来很好。我用的是黑白模式，模仿胶片的模式，它有点颗粒感，还和乐凯胶卷蛮像。

　　这是我在电梯里自拍(左下)，因为在电梯里对着镜子拍会反光。不一定要什么意思，但是要有画面感。我拍一只麻雀，麻雀怎么会这么好看呀?城隍庙九曲桥，下面是个鱼池，麻雀掠过鱼池飞起来，我从来没有感觉麻雀这么好看。这是我这两天拍的卖古玩的商场，卖了几年，最近拆掉了。尽管是随意拍的影像，但总会带点纪实的意思。原意上不是为了纪实，只是它引起了我的兴趣。现在的任务是每天拍两三张，拍得很多，但能选出两三张。

　　每天我要坐地铁出去，在某个地铁站停下来，骑着自行车去拍。自行车放在地铁站，我现在有三辆自行车放在不同的地方。

　　比如一个很普通的理发店，两个人坐在里面，就变成电影剧场一样，多好拍呀，这么容易就拍出很漂亮的画面。他们也配合得很好，像日本的老电影。现在上海破破烂烂的地方不多了。

　　什么不值得拍

　　我和一个会交流的人出去拍了一次，他比我拍到的东西多好多。我一般都在路上走，他会钻到人家楼里面，“我在你的窗口拍外面”，或者“你有个侧面给我拍一下”，大多数人还是接受的，出乎我的意料。

　　这两天我给他女儿拍了几张照片，我发现拍照片还可以有另外的拍法，比较熟悉的人在一个你本来想拍的环境里配合一下，像个电影预告一样，这是能做到的。但是做多了你会依赖，更方便的东西对你不一定是特别好的事情。

　　如果你不能交流，不能指挥别人，你总是在不断地找些无聊的东西，总会把自己练得特别敏感。走在街上，真正能够进入照片的好看的东西是不大会跑掉的。这和拍事件不一样，拍事件的人总在翻译，把事件翻译成一张照片，现在大家的翻译能力越来越强。有些人会比较敏感，去拍一些事件，踩踏事件啦，股市啦，但真正成像的照片和事件还是有差别。我就是拍一些很无聊的东西，但无聊的东西也是有趣的，画面本身对我更有吸引力。

　　前几个月，我第一次为一本杂志拍学校选出来的校花，感觉完全无从下手。原来在街上看到出来一个美女，我就偷偷拍一张，很兴奋。可一大群美女跟着你，还有一个团队跟着，有化妆师，虽然还是按照我的想法，她们在街上走，我来拍，但围观的人很多，已经违背我自己原来的拍法。校花本身太漂亮，太容易拍了，都很上照。她们穿着名牌服装，我拍得很粗糙，也显示不出名牌服装的质地。

　　你一下子觉得，原来，依赖摆拍，照片容易拍得多。但是这会把你的敏锐度降低。你原来总是在找一些完全没什么意思的东西，根本不值得拍的东西，而自然地拍和摆出来地拍是完全不同的。这个拍一次就足够了，我以后再也不要拍了。

　　有杂志想拍我拍照的状态。我想象肯定是我在某个地方偷拍，他跟着我。可我一看那架势，这么大的三脚架，这么大的相机。在街上，还请了个装货的老头在前面推车，我们在后面拍他，用很慢的速度，还有别的人在晃动，拍得很漂亮，但完全是摆出来的。还让我手指动动光圈，我拍得这么快的人还动光圈……还好是个平面的照片，如果是个电视台来拍更走样，完全是装模作样。叫你调调焦距，要做点动作。我从来不调，拿出来拍，拍了马上放回去。我拍照就像个小偷一样，不像个摄影师。

　　光线是最重要的，电影就是光的艺术。我从电影里受到特别多启发。有部电影叫《我的温尼伯湖》，导演是盖伊。马丁，我这两天看了四五遍。导演把过去的老照片和老电影融合在一起。我特别喜欢看这种电影。有些电影是观赏性的，有些电影是有营养的，看了以后你会产生去拍的冲动。我在《我的温尼伯湖》里看到很多有共鸣的东西，一根羽毛啊，天上飞的鸟啊，我看到也一定不会放过。

　　（编辑：刘颖娜）