看了贝歇夫妇的格子状排列的大同小异的采集自欧美的工业发达国家的照片，人们不禁会问：难道说以如此精密、精致、精细而著称的人类，却也能够疯狂到无所不用其极地残杀同类？人究竟是一种什么样的动物？
日前，在1990年代后饮誉全球的“贝歇学派”的“掌门”希拉·贝歇女士来访，在中国当代艺术界、摄影界引起了一阵“贝歇旋风”。相当多的中国摄影家艺术家，早已经通过各自的资讯渠道了解到了他们的存在与工作。他们的艺术风格与工作手法也对于中国当代摄影实践产生了一定的影响。继美国式古典纪实摄影与之后的新纪实摄影一度风靡中国之后，随着对于世界摄影史的了解的逐步深入，人们赫然发现，在欧洲还有如“贝歇学派”这样介于观念艺术与纪实摄影之间的摄影实践。此时，中国大地上的社会景观也正以前所未有的势头发生迅猛的变化。一些社会意识敏锐的摄影家，也尝试使用图鉴式的手法，踏勘现场，给一些引人注目的社会景象与人造物分类并且编造视觉目录。
我们或许可先从表面风格上的相似，联想到贝歇夫妇的风格与手法在中国所产生的影响。最早令人联想到他们风格的作品，是罗永进的《洛阳民居》、《杭州民居》和《行政大楼》等系列。之后，渠岩的《权力空间》、《信仰空间》与《生命空间》系列，分别以权力、宗教与生命为切入点展开与当下现实密切相关的摄影调查。而最近，杨铁军的作品则是把镜头对准了拷贝美国国会山建筑的各地党政机关建筑。显然，贝歇夫妇的手法与观念，有其切合了摄影媒介特性的“放之四海而皆准”的普遍有效性，因此能够吸引包括中国摄影家在内的各国摄影家采取这种手法。
当然，处于中国语境中的摄影，虽然形式上有其外在的相似之处，但可能存在本质上的差异。贝歇夫妇的摄影，是一种刻意与意识形态拉开距离，为一种深沉藏不露的非意识形态的意识形态。他们夫妇是从形式出发，以形式来对抗内容上的过分直白。而中国摄影家所面对的现实，对象本身所具有的社会性已经在画面中跃然而出。摄影家们顺势而为地拍摄。一个是拍摄不起眼的建筑，经过凝视与反复排列而令其受到瞩目。另一个是那些被拍摄体本身有时就已经迫不及待地呼唤摄影家关注。再不关注这样的现实，就是摄影家的失职了。贝歇夫妇的照片中的现实，当然有其自身的形态吸引力与强烈存在感，但其强度更在于作为一种摄影语法的同义反复式的格子状堆聚。而一些中国摄影家的摄影，虽然手法上类似于贝歇夫妇的类型归档，但其画面的强度，有时更来自于逮住机会不容分说进入镜头的中国现实本身的强度，可说是无法不强烈。我不是要贬低中国摄影家的创作，只是想要说，即使同样关注了现实，但不同强度与性质的社会现实与摄影家不同的现实关注度（包括摄影家的题材选择），仍然赋予了不同摄影家的摄影以不同的美学与现实的属性。
德国思想家台奥多尔·阿多诺曾经在反思大屠杀时非常激烈地说过：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”从某种意义上说，在经历了大屠杀（Holocaust）之后的世界，不仅仅是德国人，任何文化从业者，都要面临自我拷问的考验。
我想把贝歇夫妇的摄影放置在德国摄影史的视野里，从文明批判论的角度来考察他们的工作。德国的摄影，在两次世界大战之后，都出现了可以从我所认为的文明批判论的角度加以探讨的新倾向与新现象。
第一次世界大战战端开启之后，许多欧洲知识分子开始怀疑所谓文明的大义凛然与普遍性，并且通过迥异于过往的方式探索人类精神与理性为何。一战之时，先有苏黎世达达登场。战后又有柏林达达继起反抗。而柏林达达最重要的视觉贡献，也许是摄影蒙太奇的开发与深入使用。[NextPage]
在霍赫的摄影蒙太奇作品中，德国的著名政治家、军人、实业家、演员、运动员、社会大众、各种象征魏玛德意志共和国的物件，各种流传于大众传播媒介中的形象等等，都被她的剪刀与糨糊莫名其妙地拼贴挤压在同一个画面中。政治的虚幻、世事的迷乱、都会的喧哗、人心的浮动，第一次世界大战后的战败国德国的混沌世相与精神错乱，被她以一种不失犀利讽刺却又展示了幽默洞察的闹剧式画面一网打尽。失去了万有引力控制的画面，世间一切开始漂浮起来，变得不确定起来。在这种失重的、地狱景象式的画面中，她又融入自己纤细而又敏感的诗心，使她的艺术产生了一种诱引心灵遐思、反思的长长余韵。人类对现代文明的悲观失望、对人本身的堕落的鞭挞、嘲讽与挖苦，可说是她的作品的永久主题。她通过作品提示的现代人的深深的疲惫、疑虑与倦怠，至今仍然是现代人无以摆脱的精神病症状。一种时代的无意识经过她看似轻快幽默的拼贴跃然纸上。
与霍赫们在一战后展示了世界的混沌正好相反，贝歇夫妇对于被摄体从功能上与视觉特征上加以严格的分类并作摄影的归类，通过只考虑外表（表面的）的一致性的冷静精致的拍摄方式，将体现于人类工业文明的理性作了无以复加的更深入的、同时也是更为重视表面特征的呈现。而在展示方式上，他们将同类建筑物加以紧密严谨的格子状排列，在呈现了一种紧张的同时也使得其异化为一种同中有异的对立。这种格子状的排列，与表格化的现代管理是不是有相互暗示？在俾斯麦时代就已完善的表格化的现代统计，也是人类理性的一种登峰造极的表现。他们创造了表格式的展示，填充进表格的是文明产物的图像。他们赋予这些没有面孔的物象以纪念碑式的巍峨形态，将本来并不起眼的工业建筑给予了一种特别的视觉待遇。这同时是一种包含人性探讨的刻画。面对这些严格排列起来的建筑物的影像，无法不想起阿伦特在《人的境况》里的话来：“凡存在的东西都必须显现，而任何东西没有一个自身的形状就无法显现；从而事实上任何东西都要在某种程度上超越它的功能性用途，而它的超越性，它的美或丑，就等同于公开的显示和被观看。”贝歇夫妇以强迫凝视的方式，令我们看到了西方工业时代的一种特殊而又普遍的美与丑。这种古板的摄影，似乎同时也在一定程度上固定化了德国人的刻板印象，而所谓的德国性似乎借此又获得了一次复活。
贝歇夫妇以这种方式，从另外一个角度提出了对于人类理性、人类以及人类文明的疑问。看了他们的格子状排列的大同小异的采集自欧美的工业发达国家的照片，人们不禁会问：难道说以如此精密、精致、精细而著称的人类，却也能够疯狂到无所不用其极地残杀同类？人究竟是一种什么样的动物？人与他所创造的文明（包括被贝歇夫妇呈现的工业文明）是一种什么关系？通过这样的方式所呈现出来的人的理性、纪律（包括了摄影的纪律）与自律，越是被展示得彻底，人们就越是会对亲手操持大屠杀的人本身，产生不可思议的怀疑与动摇。对于发挥所谓的人的智慧，人们无法不产生这样的联想，人既然可以在文明这个维度做到极致，那么一旦失去了理性的人，也许就会在另外方面也可以同样做到如此极致。极度理性（包括在任何人类事业中所体现出来的）的反面可能就是极度非理性，两者一体两面。这些工业文明的照片，既肯定了人，也同时推翻了人。这也许才是贝歇夫妇的照片能够从根本上打动人，也从根本上动摇人对于自己以及人类创造的文明的自信的力量所在。
一个是不可收拾的乱，一个是完全掌控的齐，但同样都是对于人类理性的质疑。无论是一战后的霍赫还是二战后的贝歇夫妇，他们冲击了摄影本身的探索，其实从本质上来说，都在以某种视觉方式回答一个根本问题，那就是：人为什么成为非人？此问题或者如索尔·贝娄在《塞勒姆先生的行星》（1970）中的提问，那就是“我们这个物种发疯了吗？”而塞勒姆的回答简洁有力：“证据确凿”。
二战后的德国，人们深陷一种苦闷，那就是人们无法回避的纳粹暴行。如果无法反驳因为对于人的巨大失望而有的激烈之论“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，那么面对被展示的纳粹暴行，就无法想象人们能够无反思地沉浸于美丽的风光与制造美丽的风光摄影照片。从这个意义上说，贝歇夫妇的冷静的影像，在拒绝了表征世界的表面之美的同时，也包含了一种对于集体责任的自责成分在。“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”之说，并非剥夺写诗的权利，而且谁也无权剥夺这种权利。阿多诺也当然知道。我想，其背后意义只是要想说，“讴”歌人性不要成为肉麻的人性“呕”歌。而对于摄影来说，也不是说人们在“后奥斯维辛”再也无权、无法拿起照相机拍摄。只是要说的是，希望那些只是满足于肤浅表面的美的摄影能有对于人类理性更严格的要求，在经历了人类的大规模残酷之后，过分渲染所谓的“美”是值得怀疑的。因为“美”如果只是沦落为掩盖人的丑陋的帮凶的话，那“美”就是恶。在奥斯维辛之后，在中国，比如“文革”之后，简单歌颂与追求浅表之美不应该是自觉的艺术家的终极目标。我们需要具有自省性质的摄影。优秀的艺术作品目标之一是要展开人性批判与展示人性的无限复杂性。虽然贝歇夫妇没有明言自己创作的批判性，甚至在我与贝歇夫人的对话中她也表现出对于柏林达达最终无力改变现实的无奈，但不可否认，他们的作品仍然具备如1960年代的日本的“挑衅”群体所提出的“成为挑衅人类思想的材料”的目标的品格。
因此，在开始于阿多诺的提问的本文，也许可以以德国作家君特·格拉斯的话作为结束。“在奥斯维辛之后写作——无论是写诗还是写散文，唯一可以进行的方式，是为了纪念，为了防止历史重演，为了终结这一段历史。”从这个意义上说，奥斯维辛之后的所有文化创造，应该更着意于探讨人性，从所有方面来探讨人性，通过探讨人性来防止历史重演与终结不光彩的历史。这种防止与终结的手段，包括了摄影在内。通过摄影探讨人性，摄影同样也有可能，而且可能具有诗与散文所不具备的别样的力量。
（编辑：符素影）
