作者：张楚翔 许少钿

　　（一）前言

    瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）德国思想家、文艺理论评论家。出身于一个富有的犹太人家庭，从小受犹太教的深刻影响；1912年进入弗赖堡大学攻读哲学，后又在慕尼黑、伯尔尼等大学就读，并获博士学位；第一次世界大战期间，本雅明结识了马克思主义哲学家恩斯特·布洛赫；1924年又结识了苏联女导演阿霞·拉齐丝（Asja Lacis）。从此，本雅明开始阅读马克思、恩格斯著作，其文艺理论思想也发生重大转折，逐渐走上马克思主义文艺理论的道路。1927年他访苏回国后与当时由霍克海默任所长的法兰克福社会研究所建立了密切的联系，并每年都为《社会研究杂志》撰稿，成为事实上的法兰克福学派成员。

    本雅明一生著述不算多，但几乎集中于文艺理论方面。同时，他也是20世纪西方知识分子中充分注意到摄影的极少数人中的一个。他的《摄影小史》（1931年）与《机械复制时代的艺术作品》（1936年）都堪称摄影文论的经典著作，此外在《作为生产者的作家》等著述中，也相当深入地论及了摄影。他死后，从50年代到60年代，由阿多诺等人编辑、出版了他好几本论文集、书信集，后又被欧美译成多种文字，广泛传播，使他和他的思想，主要是文艺理论和美学思想被重新发现，一时名声大振。对他的哲学、美学、文艺理论思想的研究也越来越多，形成所谓的“本雅明复兴”。美国当代文艺评论家弗里德里克·詹姆逊指出：“从今天的眼光看，本雅明无疑是20世纪最伟大、最渊博的文艺理论批评家之一。”

    本雅明自20年代起开始接受马克思主义，他较自觉地应用马克思主义观点来思考现代西方文艺发展的一些新现象、新问题，提出了许多有价值的见解。例如本雅明通过对当代艺术及其赖以生存的当代社会的考察，看到了传统艺术必然走向终结，后现代艺术必然崛起、取而代之的大趋势等等。本人选择瓦尔特·本雅明的摄影观点进行分析的意义在于：他是20世纪前期第一个敏锐地觉察到“机械复制”，使人类的知觉与人类文化将要面临一个重大变化的西方文艺理论评论家、思想家。其预言性地指出摄影作为新的媒介，将把文化带入现代乃至后现代。更重要的是，他是现代摄影理论的奠基者。其理论背景是“马克思主义文艺理论”，这可能更适合中国的社会现实。其带有点宗教生活背景的理论演绎可能更适合当今传统中国人的思维习惯。

    事实上，我们讨论的一切文本都是作者袒露与隐瞒的运作、记忆与遗忘的策略。而本人对本雅明著作的一切阅读都是误读。而作者的论文写作与读者阅读之间也构成了一种揭露与掩盖、设访与投射的“游戏”。所以，本雅明并不代表了现代和后现代本身，其许多文章有关摄影的走向都是预言性的。同理，对本雅明的研究也只是为中国摄影提供一种新视觉思维的可能，一种关于视觉伦理和视觉符号语言规律的方法论。而不代表中国摄影发展的必然。

    （二）“机械复制”——“裂变时代”的理由

    20世纪90年代期间，许多文艺批评家、学者都卷入了“中国有无后现代主义”的论争之中，《文艺争鸣》杂志为此还举办了专题讨论，《读书》杂志也连续做了“后”推介。我想，这个讨论本身就已说明了后现代主义的存在。就像80年代中国摄影界讨论“现代派摄影”一样，90年代后期讨论“后现代摄影”也没有什么不可以的。本人也相继在《大众摄影》杂志上分别发表了《个体意识——中国后纪实摄影文化的新支点》、《后纪实摄影——走向纪实摄影的另一面》。但是，这种行为马上就受到摄影人和摄影理论工作者的质疑：人们普遍提出：“中国人普遍吃面包黄油的时代并不曾到来”（胡武功语）。这是“故弄玄虚，搞一套别人难懂其意的名词游戏”（韩子善语）。“中国的纪实摄影远没有走到可冠之以‘后’的阶段”（陈晓琦语）【1】等等。

    确实，中国不可能产生并具有真正西方意义的后现代，我想这是有道理的。正像中国佛教不可能是真正的印度佛教、中国文学的现实主义与浪漫主义不同于西方的现实主义和浪漫主义一样，中国如果有后现代ｘｘｘ，也一定不同于西方的后现代ｘｘｘ。中国传统文化思想惯于以自己原有的一套来解释、贯通、会合外来的异己的东西，并在解释、融合的过程中吸取对方、模糊对方的本来面目，从而将对方转化为己方自己的，用今天时髦的话讲叫“中国特色”。但是，我们不能因为有了这种不同，就从根本上否认中国存在佛教、现实主义、浪漫主义、后现代主义，所以，我们有必要研究西方的现代以及后现代。

    本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出“机械复制”的意义【2】，在于把文化从“可听”（口语文化时期）、“可读”（印刷文化时期）转变成“视觉”（复制文化时期）。“可视文化”的出现使人的感觉第一次回到了“人”本身，完全改变了文化存在和传播的时间和空间关系。工业革命前，人的人之间的传播形式主要是“叙说”，与之对应的艺术主要以叙事性为主。而现代信息社会中，人之间的传播形式则由“叙说”变成了“信息”，与之对应的则是以机械复制为特点的艺术，如摄影、电影等【3】。信息的特点是迅速到来的瞬间性，无法对之进行后随检验，而叙说则有一个较长的时间展现过程，在这过程中能不断地对之进行后随检验。本雅明曾说过：“信息的长处在于瞬间性。在瞬间中，信息就显得是新的。信息唯独离不开这种瞬间性，它必须完全依附于这种瞬间性中，而且不能离开时间性，并在时间性中展现出来；叙说则相反，它不耗费什么力量，它把力量积聚在一起，保存下来，而且在其展开的很长一段时间后仍有效力【4】”。现代资本主义社会使那种古老的以叙说为主的传播方式一去不复返了。因此，随着信息社会的到来，以叙事性为主的古典艺术就自然地走向了终结。“如果说叙事性艺术成了很少存在的东西，那么，导致这一现象的决定性原因便是信息高质量的复制与传播【5】”。例如随着对机械复制信息的大规模接受，小说便陷入了危机。在本雅明看来，随着机械复制的产生使古典艺术在信息社会得到了终结，代之而起的便是与信息这种传播方式相对应的机械复制艺术时代的来临。

    另外，从文化话语权的角度上看，这一点与传统手工制作影像时期有着很大的区别。早期的摄影，由于技术和技巧的原因，很难做到大量的复制。摄影也只是贵族们的消遣工具，摄影话语权与同时代文化所表现出来的“知识垄断”极其相似。也只有在摄影技术进步之后，文化话语权才能产生根本的改变。其意义在于：大量的机械复制本身不单打破了“知识垄断”群体，同时也使摄影的内容走向故事性、世俗性和传播走向大众性。由于影像传播范围的无限扩大，使机械复制时期的影像存在“语境”会因传播手段的现代化而被强行剥离。世界观的差异极有可能使它在新的读者之中，也就是在新的“语境”里产生新的意义。保罗·斯特兰德（Paul Strand，1890—1976），在其《摄影与新精柢》中明确地指出：“机械文明正取代上帝开始压迫艺术家的时候，摄影术本身的技术发展已足以表明摄影已经具备了不同于以往人类视觉程式的新视觉方式。摄影正从人类视觉独立出来形成自己特有的摄影空间环境，成为一种全新的扩大人类知觉经验的视觉手段【6】。”

    本雅明因此把当代称为艺术“裂变的时代”。摄影在教给我们新的视觉模式的同时，也在改变和扩大我们既有的观念，告诉我们什么东西值得看，什么东西允许看。摄影是一套以“符号”为修辞语言的——有关“看”的语法，更是一套“看”的社会伦理。摄影最为深远的影响在于它将一种认识以图像的形式加注给我们，即人们可以把整个世界当作一系列相片，纳入脑中。正因为人的人之间的传播形式的改变，才造成了艺术这种“裂变”，它导致了传统艺术的衰微和现代以及后现代艺术的崛起。

    （三）本雅明的摄影观与中国摄影的现实

    早在70年前，本雅明便在《机械复制时代的艺术作品》里开始预言：机械复制的摄影与电影的出现，将改变艺术存在形式乃至整个社会的审美价值取向。使艺术向现代与后现代迈进。“汉娜·阿伦特（H.Arendt）甚至断言：本雅明是‘他那个时代最重要的批评家’。本雅明的重要性在于：他的思想的原创性，理论资源的多元性，以及思想发展的阶段性及其轨迹的歧义性。正如法国学者卢歇里兹（R.Rochlitz）所说，人们总是不厌其烦对他进行评论，甚至晚年的福柯也像哈贝马斯和利科一样频繁地援引他。现代主义者与后现代主义者都声称他站在他们一边【7】”。

    现在，我们不必关心本雅明到底是属于现代还是后现代，这也不是我们今天讨论的重点。我们现在关心的是本雅明的摄影观念仅仅是以理论的形式影响我们，还是被转化成了摄影创作实践鼓舞着我们。本雅明对摄影本体的深刻认识大有解构摄影本身的记录特性，机械复制的大众化以及审美的边缘化，使本雅明的摄影观念更具有后现代主义的解构特征。归纳起来，本雅明关于机械复制艺术对现实社会的影响，主要有以下三点：

    第一，机械复制使艺术内容从明晰性走向费解性。传统艺术由于重叙述，所以意义确定，清楚易解，一目了然；而现代摄影艺术对瞬间性的无限追求，则导致其意义晦涩，不确定乃至费解，须经思考方能领悟。本雅明在《摄影小史》中就有关摄影费解性，有如下一段精彩的论述：

    摄影图片报道与真实并不总能挂上关系，报道中的照相底片也是靠语言和观者联系起来的。照相机将变得越来越小，越来越适合掌握飞逝的、隐秘的影像，照相机产生的震憾使机械装置与观者之间的联系完全中断。这时候，图片说明开始发挥作用，它将生命情境文字化，与摄影建立起关系，使照片易于理解。如果少了图片说明，任何摄影的建构肯定会受缚于巧合。

    把阿杰的照片和那些犯罪场景相提并论，并非无中生有。我们城市中的每一个角落不都可能是犯罪场所吗？每一个过路客不都可能是作恶者吗？摄影家——占卜者和肠卜僧【8】的后代——难道不可以在照片中揭露罪恶？曾有过这样的说法：“未来社会的文盲不是不会写字的人，而是不懂摄影的人。”但是一位摄影师如果不能解读自己的照片，岂不是连文盲也不如吗？图片说明是否会成为照片的基本要素？伴随着这些问题，达盖尔摄影法卸下的历史性包袱，犹如放电一般，至今已有90年时间。这些闪耀的火花点亮了最早期的照片，它们从我们祖父年代的黑暗中浮现出来，显得如此美丽，却又如此遥不可及【9】。[NextPage]

    可见，摄影具有惊人的记录特性，但由于摄影的瞬间性造成现实复制的片段性，导致其意义晦涩，不确定乃至费解，即使是摄影图片报道也不例外。这种以摄影特性为出发点所引发的摄影文化讨论，至少让我们对以下的摄影问题进行思考。问题一，摄影与现实之间的关系。问题二，摄影与摄影图片说明之间的关系。问题三，摄影者、摄影图片说明者与话语权的关系。中国摄影理论界最大的一次有关后现代主义对消解符号语言与内容的对立结构状态的争论。却是具有讽刺意味地在摄影边缘文化的范畴中展开的。整个过程看起来更象是一种“行为艺术”的演示，而不象是传统的摄影学术争论。

    1997年7月8日的《现代摄影报》创刊五周年纪念特刊上刊登了刘树勇的《权力——关于观念摄影对话》一文。他把W·克来茵的《枪》说成《在客厅中表演的基米和杰克》；把A·爱森施塔特的《欢庆胜利之吻》说成《驻青岛的美军士兵在街头侮辱一位中国少女》；把R·卡帕的《西班牙士兵之死》说成电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》剧照。一切都显得十分地滑稽可笑，假如以上传统经典纪实摄影作品一开始就以后者命名（从摄影影像符号看完全可能），那么，摄影作品原来本身的命题同样也会显得可笑和滑稽。正如本雅明所言：

    摄影可以拍摄任何一个放在“宇宙”中的小罐头，但是对于人际关系。纵使它置身其中也未能掌握。即使是在其最梦幻的题材中，它与其说是去发现，不如说是注重其中的商业化功能。因为摄影创造的真面目是交际，因而其真正的对立面是“摘下面具”或“建构”。在这样的形势下，布莱希特【10】说：“简单的‘现实复制品’比过去更难表达现实，情况将变得极为复杂。”【11】

    刘树勇的摄影行为在摄影理论层面上的意义在于：他的翻拍文本“嘲戏”了原作的图像信息，但在“内涵”层上却颠覆了原来与图像已紧紧捆绑在一起了的，看上去已“合法化”、“中心化”“权威化”了的“意义”。它所指涉的正是摄影自身上的问题。从某种意义上说，它是一种关于“造假”的“造假”，关于摄影的“摄影”，关于照片的照片，具有某种元摄影的特征。

    可见，即使是纪实摄影作品，它对现实状态的纪实本身也存在着苍白的一面。其“真实性”很大程度上是被主观意识追加上去的。摄影影像符号本身并没有意义，真实意义只有通过人为的阐释才能产生。那么我们有什么理由要相信这种“人造的真实”呢？即使我们暂时相信这种“人造的真实”，那也要问谁才是纪实摄影作品“真实赋予权”的权威？是摄影家、传媒机构还是阅读者本身。这便是有关摄影话语权的问题，关于这个问题的国内现状，王瑞在美国感叹道：“对中国摄影文化机制的分析，不免得出一个颇令人尴尬的状况，中国摄影的发展形态相当程度掌握在媒体编辑的观念之上。”（《人民摄影》1998年7月22日）

    另外，现实中国中的纪实摄影，当前最大的遗憾就是一直在回避摄影的权力问题。也就是说当摄影家拿起相机时，总是有意无意地忘记，相机本身也是一种权力的象征。纪实摄影家的力量在于，他的相机不仅记录着历史，而且还在创造着历史。摄影家个人立场的影像作品构成了我们影像历史的核心。本来，用影像记录历史是无可非议的，因为相机只是我们眼睛的延伸，而“个人立场”才是影像当中最为重要的因素，但“个人立场的纪实影像”并不能说明这个（历史）意义，这是明摆着的事实。

    以上有关“元摄影”的争论，虽说在中国摄影中甚为罕见，但只要稍具些“后现代理论”素养，便不难在现实（比如文学）中找到它的“同胞”。后现代文本的一个普遍特征就是其“自我反观性”，如“元小说”。与传统小说那种在叙事上竭力让读者进入故事的努力相反，“元小说”常在叙事时有意识地把叙事形式自身作为叙事对象，并故意地让读者意识到小说之作为“小说”的虚构性。其实，我这里所说的文化研究也具有后设性，在某种程度上也是一种理论的后设理论。

    可见，本雅明早在1931年便认识到了摄影作品对现实状态的记录本身也存在着苍白的一面。其大规模的机械复制导致其意义不确定乃至费解。由于没有了古典艺术的重叙述，使意义零散性、片断性、残破性，高度的风格化和隐喻性，由此而形成的晦涩的特点。

    本雅明不仅从艺术形式上看到了摄影语言的费解性，而且从内容上发现这种费解性背后还隐藏着对资本主义现实的严肃的批判性，大家可以从他评论卡夫、卡布莱希特那里充分感觉到批判的思想政治价值。这也从一个侧面表明本雅明的文艺理论与整个法兰克福学派一样，具有鲜明的社会批判色彩。可以发现，国人在模仿形式方面很容易入手，而有关“后现代”的文化批判实质却常让人给忘却了。

　　第二，机械复制性的审美日益趋向大众化。本雅明敏锐地觉察到这一点，照相摄影术的不断改良，使“复制技术进入了一个全新阶段”，“在1900年，技术复制达到了这样一种程度，它不仅能复制一切传世的艺术品，还能对公众施以影响并引起最深刻的变化，而且还在艺术创作中为自己获得一席之地”，这“反过来对传统艺术形式产生了影响【12】”。[NextPage]

    本雅明认为，艺术创作过程与物质生产过程一样，艺术家就是生产者，艺术品就是商品，而艺术创作技巧就组成了艺术生命力。一定的创作技巧代表了一定的艺术发展水平，而艺术生产者与艺术品消费者之间的关系则组成了艺术生产关系。决定人类艺术活动特点与性质的就是艺术生产力与艺术关系的矛盾运作。在人类艺术活动中，当艺术生产力与艺术生产关系发生矛盾时，就会发生艺术上的革命。所以，本雅明竭力推重技巧在艺术中的重要作用，这个作用主要表现在技巧因素决定了艺术的性质与特点，它是分析和把握艺术作品的关键所在。

    “我称技巧为这样一个概念，这个概念使文学作品能为直接社会分析所把握。由此也就能为唯物主义分析所把握，同时，技巧概念也展现了这样一个辩证的出发点，由此出发点，形式和内容的无益对立就得到了克服。此外，技巧概念也包含有对正确界定倾向与质量关系的说明”。而且，“只要一部作品正确的政治倾向一同包括了其文学质量……，那么，这种文学倾向就能存在于文学技巧的某种进步或倒退之中【13】。”

    根据他的艺术生产理论，“技巧”是艺术的关键所在。它包含了艺术技术外，还包含了政治倾向（时髦的话讲叫审美价值取向或艺术观念）。所以，艺术离不开社会的现实基础，而“技巧”即艺术技术的进步必定导致艺术生产的简单化。“机械复制”导致了艺术的生产技巧成了“无技”也“无巧”的大众技术。使“任何时间内和任何地方，艺术创造物的绝大部分都贬值了，而整个艺术创造物中所含渣滓的百分比在今天比以往任何时候都还要高”。正如阮义忠所言“在所有艺术表现形式中，机械复制的摄影是最无所依靠方式进行创作的艺术门类。它越来越走向后现代艺术创作过程的核心问题——选择。除了主观独特的创意性选择之外，别无他物【14】。”

    对这一命题的思考，让我想起了《云南农村妇女写真集》。一本由联合国妇女儿童基金会主办的后现代摄影活动，首先，基金会把几十台傻瓜相机分发给农村妇女，然后让她们自己记录自己的农村生活。事后从一堆大同小异的样片中，选择最能符合艺术意念及时空关系的相片所出的一本作品集，且被艺术界广泛好评。

    现在，我们可以看到，机械复制技术的进步使摄影成了“无技”也“无巧”的大众技术，摄影家作为艺术者跟云南农村妇女的拍摄又高明在何处？意义又在呢？

    这让我想起了画家——奥尔顿伯格。他把一张“真床”送进了艺术博物馆。其后更是反问人们道：为什么我对于木匠的床的模仿就是作品，而木匠的“真床”反而不是作品呢？假如什么都是艺术品，那么我们还要艺术家干什么！我们从些个问题扩展开来的话题，它甚至可以被转述为：什么是摄影艺术家（艺术家）、什么是摄影艺术创作（写作）、什么是摄影史（艺术史）等艺术基石性命题。这可是当代艺术最热门的话题。我想答案已经绝对不是十九世纪人们对美好的情感和创造生活的想象性层面，而是应该设定在文本的基础话语层面上。这样，艺术的边界实质上已被扩展到了今天人文科学的边缘。

    在机械复制以前，文化被看作高雅的精神活动，如聆听美妙的音乐和歌剧，欣赏大师的绘画杰作，文化成为一种逃避现实世界浸染，确保灵魂纯真的重要维度。到了机械复制后阶段，文化已经完全大众化，高雅文化与通俗文化、纯文学与俗文学的界限基本消失。商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚至艺术美学理论和文化理论本身也成为了商品，商品化的逻辑浸渍到人们的思维，也弥散到文化的逻辑中去了。至此，后现代文化开始宣布自己已从过去那种特定的“文化圈”扩展出来，打破了艺术与生活的界限，文化彻底置入了人们的日常生活，并成为众多消费品中的一类。

    现在，先进的复制技术“比手工复制更独立于原作”，并“能把原作的摹本带到原作本身无法达到的地方”（如照片），“由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以观赏，因而它就赋予了所复制对象以现实的活力【15】”，这一进程“导致了传统的大崩溃”，“即扫荡文化遗产的传统价值”。对这种机械复制艺术对传统价值的“破坏性、宣泄性的一面”，“艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系。极大地冲击和动摇了传统艺术观念。

    第三，机械复制使现代摄影艺术逐步走向后审美。本雅明还对传统艺术与现代艺术从审美角度，首次提出了传统艺术属于“美的艺术”（Ästhetische Kunst）范围，而现代艺术则走向“后审美艺术”（Nachästhetische Kunst）的新观点。当今很时髦的“后×××”一类提法的始作俑者，也许可以上溯到30年代的本雅明。从传统审美方式上看，早期的摄影艺术是一种对现实高度概括，是来源于生活而高于生活的影像工作方式，是一种高贵的雅文化。那么大规模的机械复制时代的来临，无疑把影像从贵族式的高雅沦落成大众的通俗。科技的进步使人们已很难从影像质量上区分艺术与非艺术，而创意手段又随科技的发展成了大众工具。谁能说出明星的“假唱”与大众的“卡拉OK”的区别。传统对于审美活动的神圣话语权已被现代科技的随手所欲的复制所取代。[NextPage]

    所谓美的艺术，在本雅明认为，美的艺术是指那种本身具有审美属性的艺术，而后审美的艺术则不具有这种直接的审美属性，它的审美属性是后来加上去的，是间接而来的。美的艺术具有自主性外观，而后审美的艺术则不具有自主性外观。他认为，从传统或古典艺术向机械复制的艺术的转型，在某种意义上也是从美的艺术向后审美艺术的转型。

    机械复制的审美意义在于把文化从“可听”（口语文化时期）、“可读”（印刷文化时期）转变成“视觉”（复制文化时期）。“可视文化”的出现使人的感觉第一次回到了“人”本身，完全改变了文化存在和传播的时间和空间关系。正如美国纽约州立大学的学者尼古拉·米尔左夫所讲的“要用视觉文化瓦解和挑战任何想以纯粹的语言形式来界定文化的企图”。“无论图像转向什么，我们都应当明白，它不是向幼稚的模仿论、表象的复制或对应理论的回归，也不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃，它更应当是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现……”（W.J.T·米歇尔在《图像转向》一文）。这也就是说：视觉文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。它不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维方式的一种转换。甚至有人预言，任何文化只要具备“视觉性”，那该文化就具备“后现在文化特征”。

    “我们闻一朵花儿，因而我们喜欢它，它的馨香总是怡人的。我们不可能使自己从这种馨香中摆脱出来，因为我们的感觉被它唤起，没有任何回忆，任何思想，任何行为模式能抹掉它的效果或把我们从它的掌握中解脱出来。谁要把自己的任务定为创作一件艺术作品，那么他处心积虑要达到的正是这种效果。”根据这个观点，我们所注视的一幅画反射回我们眼睛的东西永远不会是充分的。它所包含的对一个原始欲望的满足正是不断地滋养着这个欲望的东西。因而，区别开照相与绘画的东西就很清楚了。没有适用于两者的共同创作原则的原因是：我们的眼睛对于一幅画永远也没有厌足，相对地，对于相片，则像饥饿之于食物或焦渴之于饮料【16】。”

    这段话内容很丰富，我们可以概括为以下几点：（1）他以绘画与照相两门艺术为典范加以比较，把前者归入传统艺术范围，后者归入现代机械复制艺术范围。（2）他把传统艺术如绘画列入“美的东西”即“美的艺术”范围，而把机械复制艺术如照相列入非审美范围，也即“后审美艺术”范围。前者有着丰富的想象力和开阔的想象空间（直接的审美属性），这是这种想象力的实现和完成的条件；后者具备机械复制的艺术的特点：审美属性是后来加上去的，是间接而来的。一种“缩小了想象力活跃的范围”，如绘画可以展开巨大想象空间，而照相则缺乏这种想象空间显得贫乏而且缺乏深度，像饥饿之于食物或焦渴之于饮料。甚至枯燥乏味。

    可见，本雅明70年前，已从摄影的本质为后起的接受美学开辟了新的思路，他重视并尝试从接受者角度来探讨艺术的特质价值与功能，是值得我们重视的。本雅明的“后审美艺术”论相当敏锐地体察到了传统艺术历史性转型，他对美的艺术与机械复制艺术特点的比较，的确触及到了后现代西方艺术变化的核心——美的消失，这是非常难能可贵的。

　　（四）站“后”之后的疑虑

    自从十九世纪中期，随着“摄影”这个词的出现到相机技术的不断进化，“摄影”成了文艺复兴时期之后，丰富人们想象力的最有力工具。但尽管如此，只是在五六十年前，博物馆中的摄影部才得以成立。从这一点上来看，争论的问题仍在于“摄影是艺术吗？”我们至今仍在听到这样的议论：摄影因含有以下这些因素而不是艺术：化学的、机械的和机械可复制的等等。更不用说摄影的普及性：成百亿的即时成像相机，不用对焦不用选择光圈、速度的傻瓜相机和任何人都可以容易地学会并操作等这些因素。极大地降低了摄影作为艺术的“手工性”。摄影中的主观的“选择”与相机的“机械复制”已造成了人类认识世界“类象”化，而这些特征却成了后现代文化的摇篮和徽章。难道，我们的摄影有必要走向后现代主义吗？

    关于怎样进入后现代主义？这一直是一个可怕的迷惑，而它也一直在等着我们：事实上，这个问号西方哲学家一样被搅得迷惑、矛盾、心神不宁。在国外，有关后现代的定义，平均五年重新定义一次。而我们要搞清现代和后现代，就必须搞清楚其中有两个最关键的问题，一是时间划分及其的真实含义；另一个是文化建构与解构问题。

    所谓时间划分，就是以某一个历史时期为坐标点，此后发生的事情就称之为“后”，其真实含义就是“‘后’问题的可发展性”。从时间上讲，“现代”则是指现时，“在‘后’的”是指将来，而因此比之在后的来讲就是先在的。即“未来的现在”。因为是“后来的”就意味着可行和发展的，是一种在“当下现代”生长出来的价值形态。在此意义上讲，当文艺批评家在言说“后现代主义”时，“后现代主义”本身不过是一种“后设”的可行性。关于后一个问题，我试着用一句话来解释其文化形态：“现代”是把许多无意义、无关紧要的客体，搞成具有一定意义的“经典”；而“后现代”着眼于解构，即把“经典”变成大众的、无意义、无关紧要的用品。因此，前者多强调创造态度中的认识论；后者则偏爱生存状态方式中的本体论含义。当然，这种区别并不是绝对，后现代的所谓无意义，恰恰是现代意义本身所成长的。但这种成长很难有固定模式。[NextPage]

    就后现代主义的存在的成长性（可发展和可预言）形态来讲，说得最明白无误的，也许是索绪尔。他在解释学上把符号划分为能指（语言、文字和符号）和所指（目的、观念和意义）。后现代主义强调能指和所指的关系是纯粹地人为关系。无论用语言、文字还是摄影影像符号来阐释现实状态，只能从一个能指（如语言）滑入另一能指（文字或摄影影像符号），其永远无法达到现实生活状态下的目的、观念和意义【17】。语言和文字的阐释与命名摄影符号的终极审美价值之间毫无关系。所以，好的后现代概念定义的标准，并不在于它多么接近的客观事实，而在于它的成长性（可发展和可预言形态）。出色的定义给人以新的见识、新的联想、不同程度或种类的连贯性。最后，如继续研究它，将会得到更多的话语、新的理解、对模式的批评和完善，以及相反的命题和争论。这就是我们常说的“后现代”的“对话”、“互文”。我们言说的对象之所以不是一个确定的概念，正在于它是在我们的言说中生成的（可发展和可预言形态），而言说本身就是一种不确定的能指。由于“后现代主义”是作为一个成长着的概念而成为我们的言说客体的存在方式存在的。那么，不仅不用担心概念是否确定一致，而且在现代主义和后现代主义划分中，时问的方向也就失去意义了：因为“后”既不意味着古典的过去，也不意味着尚不存在的将来，它就是成长着的现实。一种精神建构，一种完全脱离经验实体的策略方式，可是这些言说本身，却又是一个社会事实。这就是现代与后现代的文化悖论之一。

    从摄影作品符号的本质看，摄影作品就是人的文化产物。但它又不是自然界中本来就有的东西。而胡塞尔现象学认为，现实生活“是原初所与的”、“始终在先”和“基础性”的，它是人类文化的基础和出发点。从这个意义上来说，再现生活世界的图像是在语言和文字之前发生的文化事件。摄影的机械复制作为一种获取生活世界图像的技术，它的出现虽然比文字晚了数千年，但它提供了一种前于语言、文字表述的文化传达方式，因为生活世界始终是在先存在的，它始终是语言和文字描述的对象，而摄影正是为这种描述提供了视觉精度的图像文本。所以说，摄影图像对于语言和文字有着在先的“超越”意义。它所揭示的是最根源世界中的景象，是真理原初发生的情形。图像世界是前语言的奠基性的直观意识世界。但由于摄影是人为地运用符号技巧（这本身就是一种表述），摄影又不可能成为前于语言、文字表述的文化传达方式，其最多也就是一种文化传达方式。后现代摄影正是在这种悖论中不断的对话和提升。

    而在后现代主义这个悖论中，批评其实也是一种虚构（后设性）。伯斯顿清楚地告诉我们“为使这个问题进一步复杂化，已有相当数量的批评家卷入了关于后现代主义的辩论。因而，批评本身也已成为一种十分靠不住的事业，而且事实上成了一种虚构”。“我把这些策略、方法和推测（与时期划分有关的）看作是带有一些虚构性的一部分——有时就是同一种类的虚构性——它也参与了对创造性艺术本身的制作中。”（布拉德伯语）

    以现代主义为参照，说后来出现的文化现象是“后”现代主义的，这固然是一种历时的联系。但这种后来出现的变化本身是有其发展的可行性的。所以，并不意味着在时间和空间上都走进了一个未来的“后”里去了。据我理解，后现代主义并不包括所有的富有革新精神的或先锋派作品。它对这一领域的涵盖并非详尽无遗。第二，并不是人人都一定要走向后现代主义，从后现代主义‘撤退’到现代主义，或在这两者间徘徊都是有可能的。因此，后现代主义悖论的意义在于，历史与现实的共生作用产生了某种价值，这种价值对人是必需的（所以才会言说后现代主义），是一种精神建构与解构，一种完全脱离经验实体的策略方式，可是这些言说本身，却又是一个社会事实，用佛克马的话来说，是“一个享有或部分享有知识的事实。”

    （五）结尾

    后现代主义的主要特征就是距离感的消失。“机械复制”颠覆了传统美学观，成后现代主义最根本的核心主题之一，传统美学总是要求审美尺度具有一种距离感，诸如：典型论、移情说、距离说等，无非说明艺术不同于生活，艺术不能等同于生活，艺术只有与人的现实生活拉开距离才会给人以审美感受。但更为现实的问题是，我们今天生活在一个充满图像信息的时代，非文本的视觉文化，摄影、广告、交通标志和信号，无不处在历史、社会和文化的相互作用之中。而且这个大的视觉文化氛围时时刻刻都在影响着我们生活的思想观念和行为方式。虚拟图像世界正在以惊人的速度不断增加，新鲜活泼的大众视觉图像文化甚至将古典的文本文化挤压到边缘，大有后来居上成为主流文化媒体的趋势。美国学者w.J.T·米契尔在其《理论的想象》一书中敏锐地指出，“一种关系错综复杂的转型将再次发生在人文学科的诸种学科和公共文化的领域中。我想把这一转变称之为‘图像转捩’，图像现在渐渐成为人文学科的中心议题，就像语言曾经所做的那样。”所有这些视觉图像也都要求艺术史家对其做出新的文化阐释。而我们又有多少人在研究摄影影像语言本身呢？

    备注：

    【1】《人民摄影》总第754期、第十版《论坛》；

    【2】【12】【15】《本雅明论艺术》，本雅明，林志明译，广西师范大学出版社，2004年版第57—68页、86页、61页；[NextPage]

    【3】【4】【5】《论文学》，本雅明，美茵河畔法兰克福，1969年版第39、42、43页；

    【6】《人体摄影150年》，顾铮，广东旅游出版社，1998年版第60—61页；

    【7】《20世纪艺术批评》，沈语冰，中国美术学院出版社，2003年版第107页；

    【8】肠卜僧——古罗马占卜者；

    【9】【11】《摄影小史》，译自阿伦特兰·切滕伯格（Alan Trachtenberg）编；《摄影经典文论》（Classic Essays on Photography，Leete´s Islandooks，New Haven，Conn 1980）；

    【10】贝托尔特·布莱希特（BertoIt Brecht，1898—1956）：德国诗人和戏剧家，以发展史诗戏剧而著名。他的作品依靠观众的批判分析的反应而非作品的气氛和情节的风格；

    【13】《作为生产者的作家》，见《试论布莱希特》，第98页，美茵河畔法兰克福，1969年版；

    【14】《摄影美学七问》，阮义忠，中国摄影出版社，1999年版第173页、第169页；

    【16】《波德莱尔——发达资本主义时代的一位抒情诗人》，本雅明，美茵河畔法兰克福，1969年版第160页；

    【17】《结构与意义》，李幼蒸，中国社会科学出版社，1996年版第97—205页。

    （实习编辑：崔婷婷）