作者：郭盖
一切的历史都是误读出来的结果，不同的只是接近真实的程度不同而已。做为一种科技成果的照相机的工作也大致如此，科学技术只能保障摄影纪录时技术动作的真实性，而不能保障影像本身的事实质量，即便是所谓的纪实摄影也是如此。所以我不赞成中国当下某些对于纪实摄影夸大其词的阐释与近乎谗佞的人文精神拔高。这种泛道德化的看似纤尘不染的形而上、实则藏污纳垢的形而下的道德拔高，除了大面积孽生了一些毫无人格底线、毫无人文素质的号称人文摄影的照像油子和无所不在的摄影无赖。迄今为止，在中国我没有看到有多少令人尊敬的影像出现。
世界是表象的，也是多维的，某些维度至今或许未被人们发现和认识，而一个摄影者解读的世界的角度，远没有这样多维。所以纪实摄影的纪实性，不管有怎样的客观因素在发生作用，它依然是一种摄影师主观选择的客观。这一点，是人这个世界的尤物的本性所决定了的，是他的生物能量所限定的。纯客观的纪实摄影是不存在的。理论上说，一个被摄物的被摄点是无穷无尽的多维360度，在这如恒河沙数的视点中，哪一个视点才是接近客观真实的呢？我不知道。寻找到一个接近真理般客观的佛陀的视点，真是一种奢望，我们这些肉体凡胎的俗子们，任是心比天高，亦无法穷尽这无所不在的佛陀的法眼。因此在我们已经发生或者将要发生的被摄影者凝固了的难以计数的瞬间，必定经过误读，必定经过摄影者自我心智的即兴选择。这种即兴选择的瞬间所传达出的客观信息是相当有限的，即便将其加上勉为其难的文字，以补充图像信息表述之不足，其结果也依然不能避免误读，因为它所能传达的信息依然是被规定，被强化了的那一束唯我独尊的追光，更多的信息被强行过滤掉，它们弥漫在永夜之中，沉默不语。
误读的发生是双重的，如果将摄影拍照的一刻称之为初次的误读，那么当照片被摄影者呈现在观看者面前那一刻，便发生了第二次误读，这二者之间的关系，就是摄影信息的选择与再选择。当这样一幅经过摄影师主观选择拍摄下来的纪实摄影作品呈现在观看者面前时，除了摄影师刚性提供的图片及文字阐释所构成的指向性，或者叫做所指——对于观看者施以方向性的引诱之外，观看者的人生经验所形成的信息判断力也开始对图像的信息进行再判断与再选择，这种再判断与再选择的结果可能更加接近了真理，或者叫真相，再判断、再选择的结果也可能更加接近观看者自我欲念的指向，或者叫能指，或者叫借他人杯酒，浇自我心中块垒。事实的本相——所指——即使是误读的所指在这里亦无可奈何地飘逸了，因为被误读的选择权已经转移。
在中国这样一个缺少人文积淀的国度中，摄影信息的被误读可能是一种强权政治的需要，也可能是一种社会伦理的需要，可能是一种经济生活的需要，也可能是一种摄影者个人特别的精神需要。比如解海龙上个世纪八十年代拍摄的那幅后来名扬全国的《我要读书》所传达出的信息，就是一种社会的误读，事情的本来大约是一个边远乡村课堂上的小姑娘对于一个拿照相机的人和她从来没有如此切近地接近一个照相机的好奇，就是因为她长了一双在蒙古人种的小眼睛中国人当中颇为罕见的大眼睛，这双大眼睛暗合了摄影者内心中的某种表达标准，由此被摄影者误读，并将其命名为《我要读书》，这个命名其实是不符合事实本身的，因为小姑娘是已经在读书的。摄影师误读的动机当然是积极的、励志的、渴望读书学习的主题，这种主题后来被误读放大成一个国家的“希望工程”这样一个感人的高度。
少年儿童的行为举止与精神状态，处于一种“前逻辑时期”，具有极大的不确定性，因此在少年儿童身上，被摄影者赋予了大多的误读。这里我把一个叫吴东俊的某公安报贵州记者站站长拍摄的一张《垃圾场的童年》拿出来说一说：照片表现了在充斥整个画面的垃圾堆前面，一个男孩在咧着嘴痛哭，男孩生着一只冬瓜脑袋，黄毛稀疏，摄影师用广角镜头迫近拍摄，夸张了儿童痛哭的脸面。如果没有文字阐释，观看者是无法从这样一个孩子的表情感受到任何社会学意义的具体信息。这是一张2003年在网络上广为流传的所谓感人照片，号称感动中国的十大网络照片。《垃圾场的童年》这个名目含糊其辞，语焉不详，中国有不少摄影师喜欢给自己的照片取上这样一个含糊其辞的名目。照片中这个稀毛的孩子哭什么呢？不知道，照片的题目给了观看者一个不幸的，沉重的暗示——垃圾场的童年是苦难的。该图片的文字说明也极力暗示这一点：一个在垃圾场的孩子痛哭的脸就说明了一切。（大意如此），我看了照片之后，当时产生了疑问。此后《百姓》杂志刊登了这张“感动中国”的照片，我决定问个究竟。便通过该刊编辑大拙要到了《垃圾场的童年》摄影者吴东俊的电话。电话打过去，我请吴具体讲讲拍摄这张照片的情况，吴东俊说：贵阳附近有个垃圾场，有几个贵州乡下农民在那里捡垃圾为生，他经常去那里拍照片，那一次是和几个朋友一同去拍照片的，在垃圾场捡垃圾的人不喜欢他们拍照片，想躲开他们，当时这个拾荒者的孩子正在吃东西，父亲吆喝孩子离开，孩子不情愿离开，便委屈地哭了。
我问吴东俊，你知道捡垃圾一个月收入是多少？吴说一千多块钱，我问贵州乡下农民一个月能收入二百块钱吗？吴说不能。
事实大致清楚了，与贵州乡村农民的生活相比，在垃圾场讨生活的贵州农民的生活已步入了小康，垃圾场的童年，非但不是苦难的童年，而且可以称得上是幸福的童年，只不过贵州某些农民不大勤快，不讲卫生，把自己和孩子表面弄得比较垃圾而已。这个垃圾场孩子的痛哭，是委屈的哭泣，也可以说是幸福的哭泣，不是绝望的、孤苦无依的哭泣。
在我与摄影者通过电话几天之后，网络上的这幅感动中国的照片便不见了，我不知道个中原因，我相信这是传播者避免根本性误读的一个良好选择。因为这张照片的原解读是一种改变了信息方向的误读。细节的误读，在一张照片中在所难免，而改变了主要信息方向的误读，是不能原谅的。因为经过摄影者改变信息方向，并且做了误读阐释的照片呈现在观看者面前时，这种误读将再次放大，所产生的恶果难以预料。
一个失去了童真的摄影者的眼睛，面对少年儿童时，所能看到的，是极其有限的，如何在这有限的观看中，把握误读的度，对一个人的心智是一个考量。
这幅《少年合唱团的孩子》是笔者拍摄于1997年香港回归祖国前夕的一次排练活动，地点在北京某剧场的舞台上，当时穿好演出服的儿童依次走上阶梯木板，静静地站好等候排练老师，我站在一边端着相机观察着，这个孩子发现了我，扭过脸来看着我，我端起手中的相机对准了他，摁下快门，他没有动，就那样平静地看着我。我拍了三张，现场光线很暗，135毫米定焦头调到最大光孔2.8，加上400度高速乐凯胶卷，速度大约在十五分之一秒左右，这样的技术险境我没有指望它能够成功。最后呈现的影像虽然焦点不很结实，但这轻轻的虚焦让影像有了一种恍惚的气氛。可是照片中的小男孩在那一瞬间究竟是在想什么，我不知道，所以我无法给这幅照片取一个合乎情理的误读的名称，我只能为它取了一个笼统的名目：“少年合唱团的孩子”。这图片后面的内容，就成为每个观者以自己的生命经验误读的起点。[NextPage]
前面说过，摄影是一种科技的复制手段，但是科技无法复制阅读影像的方式，误读便从此发生。这种影像的误读有时令人着迷，有时令人着魔，令人着迷的误读延展了精神生命的宽度和广度，令人着魔的误读扭曲了精神生命的正直与纯粹。
摄影当然是要面对具体对象的（这里不包括那些以摄影为艺术创作手段的拍照），但是面对具体拍摄对象的摄影有时候并不以表现拍摄对象的具体信息为能事。摄影者在这里只不过利用了具象的某些生活片段将观看者引入自己预设的影像误读的误区当中。这种误读，摈弃了事实，成就了影像。摄影师张海儿1987年拍摄的那幅《自拍像》，便是一个例证，在这幅竖构图的照片中，主要的信息有三个，巨大的卡车车头，残破的街景建筑，喊叫的青年；次要的信息有两个：薄云的天空，街上一闪而过的女子。在这其中，画面右侧的巨无霸式的卡车车头顶天立地的充斥了画面近三分之二的面积，左后的建筑卑琐地兀立在那里，被压迫得歪歪斜斜支离破碎，建筑前面左下方的青年从画面左边冲入画面吼叫，他的脸向右上方变形着，与卡车车头形成了一种对抗的张力，这失焦的血肉之躯的张力对于钢铁的卡车而言，有一种近乎滑稽的悲剧意味，在他的后面，一个女子在建筑与卡车的夹缝中一闪而过，她整个身躯虚幻一片，只有一只脚踏在地上时，被镜头定格下来，这个女子虚幻不实的渺小的影像让整个画面那紧张的气氛得到加强。张海儿的这幅摄影作品，来自于生活中的某个场景，但他仅仅借助了这个场景来表达自己对于这个世界的误读。他在此无意表达什么“生活的真实”，法国VU图片社艺术总监克里斯蒂安·科诺勒这样评价张海儿的摄影：“他自由地选取着前所未有的角度，超越了摄影的叙事性特征，捕捉到了拍摄对象偶尔一现的滑稽色彩，而且总是在取景范围内表现出生机勃勃的动感。”
张海儿的这种拍摄方式来自于法国的摄影前辈布勒松，他的这种误读，恰恰形成了一个个性化的摄影者对于这个拷贝世界的正见。他的这种误读，既不承载政治的道貌岸然，也不承载社会道德的冠冕堂皇，它是承载自我心灵对于世界的微妙感受。他的这种不以陈述客观事实为目的的摄影影响了后来不少摄影者误入歧途。
世界由此变得愈加不可捉摸，魅力十足。
（实习编辑：魏巍）
