作者：段炼

    一   理论的本土化
 
    当代视觉文化研究中的理论和方法，如前所述，大多来自美术史学、文化研究和传媒理论等学科领域。在美术史学的各家理论中，图像学以读图方法而成为视觉文化研究的一大基础理论。此处所谓理论，含义有二，一是作为艺术哲学的理论，如认识论和本体论，二是作为研究方法的理论。对视觉文化研究来说，图像学的重要性，在于它统合了二者，并提供了具体的读图方法，具有可操作性。

    在国内美术界，二十世纪后期以来通行的现代艺术理论，几乎是清一色的西方理论。八十年代初，美学理论家李泽厚主编了“美学译文丛书”，开了一轮西学东渐的头，在学术界影响深远。这套丛书包括了美术理论，潘诺夫斯基的《视觉艺术的含义》（傅志强译，辽宁人民出版社，1987）就在其中。尽管潘诺夫斯基的图像学早在半个世纪前的30年代就问世了，但在80年代的中国，却仍是刚引入的新理论，人们对其尚不了解，对关键术语也无公认的译法。

    在汉译本的《视觉艺术的含义》中，译者将iconography译作“肖像学”，将iconology译作“圣像学”。由于译者有话语优先权，许多阅读汉译本的学者，便接受了这样的译法。但是，随着理解和研究的深入，美术界有学者重译了一些关键术语，例如，北京学者易英曾著文探讨用“图像志”来翻译iconography、用“图像学”来翻译iconology的问题。虽然美术界后来都基本接受了易英的译法，但美术界之外的一些学者，却沿用旧译，造成了不必要的术语混乱。

    潘诺夫斯基阐述读图方法的《图像志与图像学》一文，收入1939年的英文版《图像学研究：文艺复兴艺术的人文主题》一书中，后来又收入1955年的英文版《视觉艺术的含义》中。国内学者对潘诺夫斯基图像学理论和方法的了解，基本上都依据这篇文章。

    引进西方现代艺术理论的目的，不仅在于了解西方理论本身，而且更在于借鉴这些理论来进行艺术研究。图像学理论翻译介绍到中国后，西方学者对潘诺夫斯基和图像学的研究著作，也得以引入。在此基础上，国内有学者开始研究西方图像学在潘诺夫斯基之后的发展和变化，近年更致力于建立中国自己的图像理论。在当前文化全球化的大环境中，国内学者注意到了西方理论之本土化的重要性。

    所谓本土化，除了以借鉴来发展自己的理论外，再就是借鉴西方理论来研究中国的艺术问题，这涉及了西方理论在中国的实践，包括研究和批评的实践，以及艺术教学的实践。艺术研究和批评的实践通常以文字形式发表出来，我们易于了解，但教学实践通常以口头方式实现，除了听课的学生，外人不易了解。
 
    二   借鉴方法
 
    教学实践并不是简单地将自己的书面文字转换成口头语言，而是要在应用理论和方法时，考虑课堂教学的特点，例如，怎样将潘诺夫斯基的图像学方法，应用到对中国绘画的阐释中。这个问题的困难在于，教学过程中理论和方法的实践，并不止于对某件作品的解读，而是要阐释复杂的艺术史现象，甚至涉及跨文化的艺术影响问题。

    就我自己的教学实践而言，过去在美国高校讲授中国美术史时，讲到过南宋绘画对日本绘画的影响。现在在加拿大高校讲授中国视觉文化，以山水画的发展为主线，将中国艺术对日本艺术的影响，深化为一个具体的专题，并以潘诺夫斯基的图像学作为影响研究的理论基础。

    这门课开设于文理学院，学生没有相关的美术背景，也不了解潘诺夫斯基的图像学，所以我不得不在专题开始时，简述其要点。潘诺夫斯基对欧洲文艺复兴绘画的解读，有三个层次，也称三个步骤。最外在的第一层为“前图像志”的层次（pre-iconographical level），关注画中形象的辨认。例如解读达芬奇名画《最后的晚餐》，任何人都可以辨认出，画中有十三人沿桌就餐。这一层次的图像解读，依据一般的生活经验来进行视觉辨认，不需要专门的知识。

    进一步的图像解读，是在第二层“图像志”的层次（iconographical level），关注图像所再现的故事，例如十三人就餐的画面，再现了圣经福音书中耶稣与众门徒的最后一次晚餐，其中隐藏着背叛与出卖的暗示。这一层次的图像解读，依据宗教知识，也就是文化背景。

    潘诺夫斯基的第三个层次，是图像学（iconology）的层次，关注画中图像的引申含义，探讨具体作品与当时文化语境的关系。例如，按照潘诺夫斯基的说法，《最后的晚餐》透露了达芬奇的个性、文艺复兴盛期意大利的文化成就、宗教态度等等。潘诺夫斯基称这些为作品的综合性象征价值，在此，他的研究超越了具体作品的个别性，上升为具有普遍意义的共同性。

    国内学者对潘诺夫斯基图像学的介绍，一般都到此为止。其实，在这三层之后，潘诺夫斯基还有一个求证的步骤，称“纠偏之举”（corrective measure），旨在确认他对作品之象征价值的判断是正确的。例如他对德国画家丢勒作品的解读，就引入了新柏拉图主义的哲学，以此求证自己解读无误。[NextPage]

    我大致按照潘诺夫斯基的上述层次和步骤，为自己的专题设计了一个循序渐进的讲课方案，以便向学生讲解中国艺术对日本艺术的影响。这个专题的具体化，是讲13世纪末的南宋画家牧溪山水画《潇湘八景》，怎样影响了18世纪中期日本画家铃木春信的浮世绘春宫画《风流闺室八景》。然后再反过来，回头从具体的个案，上升到具有普遍意义的文化影响问题，说明日本艺术的审美品质和日本文化的发展，都受到了中国传统文化和审美思想的影响。
 
    三   教学实践
 
    这是一个困难的专题，因为在素材、题材、景物、图像等方面，牧溪的山水画和铃木春信的春宫画之间，似乎没有必然的直接联系。幸好，潘诺夫斯基的图像学方法，有助于我向学生揭示二者间隐蔽的联系。

    为了讲解这种隐蔽的联系，在潘诺夫斯基的第一个层次上，我先往屏幕上投放出牧溪的山水长卷《潇湘八景》，让学生辨认画中图像。这个步骤相对简单，例如，学生在八景的第一幅《平沙落雁》中，较容易辨认出一行大雁向着河岸的沙滩降落。然后我投放出铃木春信的《风流闺室八景》，其中第一幅《琴柱落雁》是室内景，画中一少女在弹奏古筝，她身后有一年轻男子，正对她上下其手。通过“前图像志”的比较，学生大都认为，这两件作品一是户外景，一是室内景，二者没有任何联系。虽然在室内的背景中，墙上挂有一幅风景画，与《平沙落雁》相似，但这不是春宫画的主体。作为画中主体的两个人物，与牧溪的风景不存在视觉图像的联系。于是，有学生对这两组绘画的所谓“联系”表示了疑问，这使我的课堂专题成为悬案。学生提出疑问，是教学得以深入的契机，也使理论和方法变得更加重要。

    要解决本课的悬案，就得进入潘诺夫斯基解读图像的第二层“图像志”的层次，并强调文化知识对于图像解读的重要性。于是，我在讲课中引入了两个知识性概念，一是日本艺术中的“见立绘”，二是中国艺术中的“用事”，二者都指艺术创作中对典故的使用，包括直白的、间接的和隐喻象征性地使用。牧溪《平沙落雁》中那一行大雁从天而降的动作“落”，被铃木春信用作典故。在牧溪的画中，动作“落”的主体是大雁，“平沙”是大雁降落的地点。在铃木春信的春宫画中，“落”作为一个动作的概念，被直接借用了，但动作的主体大雁和雁落的地点平沙，则被改动了，这使《平沙落雁》和《琴柱落雁》之间的联系变的难以辨认。在此，潘诺夫斯基所说的文化知识，成为图像解读的关键。

    《平沙落雁》也是一首著名的中国古琴曲，曲名将风景与音乐联系了起来。铃木春信的画名《琴柱落雁》是一个提示，我们可以这样理解：如果古筝的琴弦和支撑琴弦的弦柱是平沙的隐喻式变形，那么少女弹琴的手，就是大雁的隐喻式变形，于是，手落弦上，便是雁落平沙的变形。换言之，雁落平沙，是手落琴弦的隐喻。由此可见，铃木春信对牧溪典故的借用，不是直白的，而是隐蔽的。而且，为了给世俗的春宫画赋予高雅之意，铃木春信在用典中采用了双重隐喻：少女的身体被喻为平沙，男子的双手被喻为大雁，画中男子对少女的身体上下其手，便是雁落平沙。当然，铃木春信也颇为幽默，他用室内墙上作为背景的风景画，来暗示自己的典故，暗示双重隐喻的匠心。

    解读图像到了这一步，轮到我向学生提问了：为什么你们一开始就看见了春宫画中室内背景里的墙上风景，却看不出铃木春信与牧溪的联系？我帮助学生进行比较分析：在春宫画中，被改动的大雁和平沙都是具体的图像，未改动的“落”则是一个关于动作的概念，而非图像，“落”的动作必须借助图像来实现。由于大雁和平沙这两个主要图像被改变了，所以学生便无法通过对图像的视觉辨认来看出二者的联系，结果“落”动作也就无从谈起。

    在这个层次上，我横向扩展了对图像的解读，将牧溪《潇湘八景》的主题，追溯到先秦诗人屈原，指出潇湘是古代发配贬官的地方，在后人的诗和画中，例如在唐代杜甫关于潇湘的诗和宋代宋迪关于潇湘的画中，描绘山水风景，便是一种不得志的抱怨，源自屈原被楚王赶出宫廷后发牢骚的《离骚》辞。画中“落”的概念，是落脚、落户、落难之喻，由大雁降落来进行隐喻的象征。在这类绘画中，山水风景，成为落难者的庇护所，呼应了佛道的出世和归隐思想。

    铃木春信的春宫主题，与潇湘山水的骚怨主题无关，但他借用“落”的概念，构思自己的作品，使隐蔽的室内，成为情人幽会的庇护所，并通过修改大雁和平沙的图像，来使自己的用典成为双重隐喻。
 
    四   理论综合
 
    有了《平沙落雁》和《琴柱落雁》的范例，接下来解读《潇湘八景》和《风流闺室八景》中另外的七幅画，学生就感觉较容易了。这一步的工作完成后，我们从这两组绘画的具体比较中退出来，用相对宏观的眼光看中国山水画和日本春宫画，顺理成章地提出了一个问题：这两组作品在用典方面的联系说明了什么？二者的联系具有怎样的认识意义和文化价值？

    本课对这个问题的探讨，使图像阅读得以进入潘诺夫斯基的第三层“图像学”的层次。在这个层次上，潘诺夫斯基将自己对文艺复兴艺术的研究，从个案转为一般，从具体的解读，引向了普遍性的意义，他称之为象征的意义。我在课堂上讲解的是，牧溪山水画《潇湘八景》作为一系列典故，对铃木春信春宫画《风流闺室八景》产生了影响。在图像学的层次上，我将这具体的影响个案，引申为中国古代绘画对日本古代绘画的普遍性影响。反过来说，这样的普遍性影响由无尽的个案来实现，例如浙派山水对雪舟的影响、明末画家陈洪绶对日本浮世绘的影响，以及诸如此类。所有这些个案的综合，便是中国艺术和文化对日本艺术和文化的影响，这影响具有历史的普遍性。[NextPage]

    就方法论而言，潘诺夫斯基在这个层次上，强调的便是综合。由于有了这种对普遍性的综合认识，后来到了期末，有一个学生在写作本课的学期论文时，就选择论述陈洪绶的人物画对日本浮世绘人物画的影响。由此可见，这些学生理解了从个别性到普遍性的升华，他们甚至能够从普遍性的高度，回头去探讨另外的个案。正是这种升华，体现了本课对《潇湘八景》和《风流闺室八景》之典故进行比较研究的意义和价值。

    最后，承续普遍性意义及其价值，我在授课中借鉴了潘诺夫斯基的“纠偏之举”，用了两个案例来确认本课对影响研究进行升华的确实无误。第一是二十世纪中后期日本著名作家、1968年度诺贝尔文学奖获得者川端康成的例子。川端在获奖后曾到台湾发表演讲，谈到日本文化的精致之美，称牧溪是日本艺术的恩人，因为日本艺术家们从牧溪的山水画《潇湘八景》中，体会了中国艺术的精美，并将其吸收消化为日本艺术的审美追求。第二个案例是2003年春夏之际在纽约大都会艺术博物馆的一个重要展览，主题是中国绘画对邻邦的影响，展名《浪潮：高丽与日本艺术里的中国母题》。在这个展览会上，我看到了南宋画家夏圭《潇湘八景》中的《山市晴岚》，以及古代高丽画家和日本画家的多幅山水立轴《潇湘八景》。关于《潇湘八景》的山水母题和纽约的展览，我写有专文《宋代山水画在海外》，发表于北京《世界美术》季刊2007年第4期。

    以上是我在教学实践中，对潘诺夫斯基之图像学理论和方法的借鉴。西方学者在论及潘诺夫斯基的局限性时，往往认为，图像学的理论和方法，只适合于对西方文艺复兴及古代艺术的研究，只适合于对再现性艺术的研究，而不适合非西方、非再现的艺术。潘诺夫斯基当然有局限，但我不认为他的图像学不适合非西方的中国绘画。尽管我是在北美教授中国艺术，但我认为，借鉴西方理论的要义，不在于将其生搬硬套到对中国艺术史的阐释，而在于融会贯通和运用自如。无论在北美还是在中国，惟有融会贯通，才有可能进一步开发自己的理论，使借鉴更富意义和价值。
 
 
    2008年4月 蒙特利尔

   (编辑：杨帆)