作者：胡岩
关键 摄影
中国以风光为题材的影像采集有其特别的传承脉络和发展轨迹，而且已经成为中国摄影当下摄影者最多、图像产量最大、影响最为广泛的图像形态。特别是新中国成立以来的风光影像，承继此前流行于国内摄影业内的沙龙摄影，与人像摄影一起，构成了新中国六十多年来“艺术摄影”的主要内容，同时也成为中国摄影家生活情趣、艺术与政治抱负的重要寄托与象征化表达。文革时期，风光摄影因不能直接反映动荡火热的政治现实生活而受到抑制。20世纪70年代后期，又因意识形态的变化和摄影界的大力倡导，风光摄影再次成为中国一部分摄影家崇尚个性表达、抵制教条式政治宣传的重要方式。八十年代中期以后，随着改革开放的进程，诸多的社会现实问题成为国人需要直接面对和解决的问题，以纪实摄影为旗帜和基本形态的图像渐渐成为主流。九十年代以后，随着摄影器材的普及化及小型化，随着人民生活水平的不断提高和旅游业的广泛兴起，以风光摄影为题材的摄影又迅速成为大众普遍采取的图像方式。数以亿计的摄影人群每年以各种机会和方式拍摄数量巨大的风光图片，它在公众日常生活当中的影响力值得引起广泛的重视。
但是，这类影像的营造在中国摄影界内部已经产生了现实的焦虑。纪实摄影兴起之后，风光类影像的地位有所降低。近年来，诸多艺术家、独立制片人开始尝试以更为宽阔的视野和独特的观看方式，以风景为题材，以摄影为媒介，营造出许多形态多样的影像作品。从影像自身发展的角度来说，这些以风景为基本视觉样式的作品，将风景的观看，引入更具历史文化深度和当下社会现实关切姿态的观看和图像营造，不仅为当代中国摄影的发展和当代视觉文化批评提供了更为丰富的文本，也让我们看到了风光的新的可能性。在这种情势之下，2000年后，在中国摄影界内部便引发了一系列的学术争议：风光摄影和艺术摄影是个什么样的关系？为什么各级摄影组织推崇和倡导风光摄影？风光摄影与中国的政治现实构成什么样的微妙关系？存在不存在一个风光摄影的“政治经济学”？为什么九十年代以后风光摄影受到部分摄影人和文化批评者的质疑？为什么风光摄影会成为大众广泛采取的图像形态？如何看待世俗大众与风光摄影的这种密切而又广泛的关系？如何判断风光摄影的价值？中国的风光摄影家如何确认自己的身份和工作意义？风光摄影与中国传统山水艺术传统是一个什么样的关系？摄影发明一个多世纪以来的中国摄影发展的基本脉络如何？世界范围内的风光摄影发展的历史是怎样的？能否为中国风光摄影的价值判断找到一个世界性的参照标准？对自然的观看在当下的影像实践和文化批评中具有哪些新的思路和视角？山水风景的图像表达具有哪些延展的可能？等等。
基于这样的一些质疑和问题，高至文化传播机构发起了这样一个高端的学术论坛。这也是中国摄影界第一次邀请如此众多的当代艺术批评家和文化批评学者，以论坛的形式，集中对以风光为题材的影像进行一番学术梳理。此前的中国摄影批评，多局限于在摄影界内部来进行，视野不够宽阔，而且多关注影像技术层面的言说，这对于中国当代视觉文化的创新和向更深远的方向发展是不利的。本次论坛，意在引入中国当代颇具建设性和影响力的高端学术资源，将对大众影响广泛的这一影像形态放到一个更为广阔的平台上去观看和阐释，通过互动交流和共同研讨，展现以风光为题材的影像实践的更多可能性，以推动中国当代视觉文化的实践和长足进展。
论坛的组织者有意安排了这样一个活动次序——游览克什克腾优美的风光，摄影家作品的展示，专家学者的研讨——这样引导参加者由实际的观感到理论的研讨。研讨过程中，严肃与轻松并存，对某些问题的探讨颇耐人寻味，以下摘录数段（仅为记录，并不代表本网是否赞同这些观点）：
1.高端论坛究竟够高不够高？（是否名符其实）
李小山先生在发言中首先提出了“风光摄影与高端论坛”的关系问题，认为“关于风光摄影的谈论难以符合高端论坛的称号”。另有几位与会学者也对此问题从不同的角度提出了疑义，在此不一一详述。对这一问题，本次论坛的策划人刘树勇先生说：“如果在国内我们再拉上一千一万个摄影师，展示的照片都是差不多的……我认为风光摄影包含了人文景观。所谓高端论坛，我并不认为作品都是高端的（但是我请了李老师这样的人来）。之所以叫做‘高端’，正是因为你们的到来。” [NextPage]
2. 好的摄影作品的评价标准是什么？
李小山先生在发言中提出了评价一个摄影作品的评价标准。他认为，好的作品“应该能够修改人们的审美习惯和观察习惯，让我们振作并且为之着迷。”余虹等对此表示赞同。李小山在研讨会最后的结束语中继续深入这一话题道：“我认为对艺术家最高的奖赏就是被艺术史所接纳，而能够为艺术史所接纳的就是创造，没有创造永远不会被艺术史所接纳。”
3. 风光摄影是不是艺术？它的艺术性在哪里？
对这一问题在场的多数专家学者颇有微词。李小山先生说：“风光摄影在我看来很难达到摄影家的要求。”他认为，风光摄影的艺术性很难界定，所谓风光摄影最多是相机机械制作工艺引起的影像的差异，或者是拍摄的人去的地方多一点远一点。孙京涛先生更是对众多摄影家的高度一致的艺术观提出了质疑，“我就想不到中国那么多的艺术家表述的艺术观就是那么的统一。一律的山川壮美，提供视觉愉悦。我看到的许多东西都是视觉疲劳，如小山说，‘美的东西让人感到痛苦’。”他同时提出，“我们的用光、构图的使用与组合是那么的整齐化一，而我们那么多爱好摄影的人就是跟在后面制造了大量亦步亦趋的作品，那么艺术的推动在哪里？”辜东方先生干脆把风光摄影归入了大众的娱乐形式，并提出从功用性来评价风光摄影，他说：“……风光摄影就是风光摄影，它就是一种技术，而不是什么艺术。风光摄影是形而下的东西，而艺术是形而上的东西，你不要硬把它往艺术上靠……它就是对大自然的局部的一种反应，是技术上的反应……刚才刘先生也谈到可能请一千个人来拍的都一样，如果你把一千个人都弄上来，你就感觉到艺术受到了糟蹋。风光摄影就是功能性的，不要往艺术上靠。”从现场热烈的掌声看来，这个观点受到了与会者有力的支持。
4. 风光摄影的功用性有哪些？（从风光摄影的功能性来看风光摄影）
在辜东方先生明确的提出风光摄影的功能性这一概念之前，几位专家学者在谈话中就不可避免的谈到了一些风光摄影的功用。当然提及最多的就是它的大众的旅游和娱乐用途及商业用途。辜东方先生在谈这一问题的时候提出“国内对亚当斯的评价是不对的，不能一味的从用光和构图等出发来看待亚当斯的作品，因为亚当斯的作品而诞生了‘国家公园’，他拍摄作品是用来说服国会议员的。”曾璜先生就此谈及了自己早年的风光摄影作品“苏州园林”系列，是当时搁置了三年的一个项目，他说：“没人敢拍，我拍了，我需要证实我自己。但是我不认为它是风光摄影，它是报道。”不知道是不是可以说风光摄影还存在着报道功能，也或者拥有了这样一种功效的风光摄影就化身而为报道摄影了呢？辜东方先生还说道：“风景最美的地方都是摄影师发现的，但是与亚当斯的说服目的相背，国内的风景胜地是发现一个破坏一个。”赵大督等摄影家提出反驳，说在风光摄影师的作品里不仅仅是大家看到的取悦于人的美景，他们的作品中也涉及了生态和环境问题。看来关于风光摄影的功用性以及风光摄影与其他门类摄影的界定还将在不断的探讨中。
5. 风光摄影是“富人”的游戏？
这个问题是由孙京涛先生首先提出来的。他说普通民众到坝上这样的地方一年来两趟是吃不消的，更不要说到异域到国外去拍片，他归结道：“从事这种工作的人必须有钱。”并进一步提出了“风光摄影是富人的游戏”这一观点。他说：“我个人认为风光摄影不过是中国某些先富裕起来的人的生活方式。”这真可谓在严肃的学者氛围的探讨中扔下了一枚炸弹，一时间会场火药味十足。著名风光摄影师王建军、赵大督和张吃先生等回应此问题并以亲身的经历进行反驳。但是正如刘树勇在后续的发言中谈到的，张吃先生在反驳的过程中又回到了孙京涛的观点上。张吃说自己小的时候很穷，因为穷所以想赚钱，但是当有了点钱进入了富人的生活，发现那完全不是自己想要的，于是在寻找适合自己的生活方式的过程中发现了摄影……但是在摄影过程中，发现如果要拍摄到自己想要的效果，他就需要好的价值昂贵的相机或者镜头……“富人的游戏”这一概念一经提出，一发而不可收拾的贯穿了整个研讨会始终，甚至会后还有摄影家继续就此问题跟孙京涛讨论。
6. 以洪磊先生为代表的这一类经过电脑处理和整合的作品算不算摄影作品？应如何去看待？
对于洪磊先生展示的用多幅摄影作品经过技术加工拼接的如梦如幻的作品率先“发难”的是李小山先生，他甚至在研讨会最后的结语中还提到“觉得天元、洪磊坐在这个环境里是很突兀的”。张吃先生也对洪磊先生的作品发表了意见，他说：“摄影作品不需要大量的解说，大量的解说使照片发生了变化，使照片变成了附属品。就是说洪磊你的作品拿出去的时候你有没有可能跟着照片到处去解说。第二，你的照片是不是风光摄影？我的概念里，摄影是在现场通过取舍而用相机记录下来的，没有经过任何的修改。我只是想说这种作品可能是艺术，但不是摄影。”余虹先生认为洪磊的作品涉及“记忆的公众性”问题，就是说他的作品所源自的古画并非人尽皆知。刘树勇先生则表示，这次请的不只是摄影界业内人士，就是希望能从旁观者的角度客观的看待风光摄影。而洪磊与李天元先生的作品为我们提供了另外的“视觉的可能”。郭力昕先生起初也表达了这样一种观点，但是在后续的谈话中又谈到“洪磊无疑是在利用风光来进行创作……洪磊是国际级的大师，他的作品放在西方的美术馆里毫不逊色”，真正的实现了与世界接轨。[NextPage]
7. 摄影与资本和政治有无关系？
对于这一问题的前半部分，似乎是从“富人游戏”延伸而来，与会的专家学者也似乎无一例外的赞成风光摄影是艺术与资本的结合这一观点，尽管其中有部分人对风光摄影是不是艺术还颇为怀疑，却在这个问题达成了高度的一致。郭力昕先生受策划人之邀多谈一谈台湾摄影，他在关于台湾的风景摄影转变中谈到了风光摄影与权力的关系问题，他说，“在郎静山和中华摄影学会时代，台湾的摄影作品里没有台湾的符号，充斥的都是中国的符号，作为一个本土的人，如果没有文字说明，从他们的作品里你看不出来是哪个年代哪个地方，完全是中国的符号。在台湾，中国的文化和符号是正统，它帮助巩固了蒋介石在台湾的统治；而九十年代之后，台湾的摄影作品里越来越多是台湾的符号，阿里山就是阿里山，日月潭就是日月潭。它如实的反映壮美的山河，鼓舞人们热爱台湾。摄影家拍摄的时候可能并没有这种意识，但是被当局用成这样子。”在这里值得一提的是，作为本次论坛的策划人，刘树勇先生毫不讳言的说：“风光摄影不仅是艺术与资本的结合，也是艺术与权力的结合”，并说，这正是在邀请函上提到“存在不存在一个风光摄影的政治经济学”这一议题的原因之所在。
与会者还谈到了许多与风光摄影相关的问题，比如：一，陈丹青先生对中国的风光摄影的多元化提出怀疑，他认为，国内某些摄影类型的缺席让摄影生态残缺不全。与20年来改革开放的进展相比，风光摄影依然单元发展，是一种畸形的繁荣，而西方摄影文化发展至今已经是多元文化。国内“国家地理”式的摄影、商业摄影和观念摄影已经毫不逊色于世界各国的此类作品。中国当代最有生命力的是当代艺术，当代艺术最前卫的就是影像。观念摄影选择了风景，洪磊作品选择了典故的风景，也是风光摄影能够走出风光摄影的一种方式。中国的风光摄影缺乏的就是个人主义。二，郭力昕先生认为风景本是中性的，“风景摄影”与“风光摄影”是不同的，在西方关于景观有landscape和scenery两个词汇，它们的含义是不同的。曾璜先生认为讨论这个问题虽然有咬文嚼字之嫌，但是摄影艺术是从西方而来的“舶来品”，还是值得探讨的……
对于“视觉的可能”这一中心议题，虽然在会上没有进行集中的讨论。但是大家在发言中都或多或少的涉及了。与会学者认为讨论这一问题应该跳出传统的方式。观看是多角度的，形式也是多样的。洪磊、李天元等的作品也为观看提出了另外的可能。岛子先生认为论坛从一开始就陷入了“唯名论”，而艺术应该是多元的。李天元先生就这一问题从自身角度做了诠释：“我们现在生活在一个多元的时代，，看的形式比较多，而我们大家还是停留在原来的模式里。讨论的题目是视觉的可能，一个是看，一个是想看，人可能都是想看看不到的东西。每天都看可能就都麻木了……摄影是看的艺术，而艺术是有多种形式的。形式上的东西，没有矛盾。我觉得思维可以更宽泛一点。我关心那些存在的风景，但又不容易被看得到的。很多东西很容易被接受，比如美的东西……对于我来讲，我可能想探究更细腻的（也可能是反向的）影像。如果大家都看到了，我可能就想拍大家看不到的东西。绘画是想象性的，摄影也是。某种东西在某种意义上说，你给他一个角度的话，他就是有生命的。但这个可能还不够，我还想去发现更多被人忽略的东西比如灰尘，时间给物体留下的痕迹……你水平很高，也准备好了设备，到了一个风景优美的地方，到处都是“片子”，你为什么不猛按呢，实际我就是在等，是摄影师在寻找自己的一个过程……每个艺术家对于自己来讲总是有新的东西，这个新的东西就是世界上没有的，或者是非自然的。”……
希望此次高端论坛能够起到抛砖引玉的作用，一些话题能够被更广泛的加以讨论，从而对中国的风光摄影进行全面的理论的梳理。
（编辑：林青）
