又是四月一，也是许多人怀念哥哥张国荣的日子。
今年4月1日，《霸王别姬》与《阿飞正传》数字修复版将在台湾地区重映，以纪念哥哥离世的第17年。
经典是对一个时代的颠覆，也是一个时代的巅峰，经典不会轻易因时光流逝而被人遗忘。想必太多人都难以忘怀哥哥曾在《霸王别姬》里饰演的程蝶衣，风华绝代，又凄美纯粹。
戴锦华曾经评述，“程蝶衣是《霸王别姬》中的诗”。然而，“这诗行却是为历史暴力所写就的。”
《霸王别姬》，正是写就一代人面对历史暴力时的徘徊与迷茫，最终以一个曲折的方式被标识，被记忆。
1.
负载一代人的爱与怕、爱与痛
《霸王别姬》，这部拍摄在1993年的影片，从某种意义上说，坐落在了当代中国史和当代中国电影史的一个非常特殊的年代，所以它也代表了一个非常具有标志性的时刻。
1993年，中国本土电影市场和本土电影生产的低迷已经达到了谷底，与此同时，社会的资金和社会上对于制作电影的热度也经过酝酿和发酵，达到了一个相当的高度。
一年之后，我们将以所谓引进十部大片的方式，在1955年之后再一次对好莱坞门开一线。随着好莱坞的进入，整个中国电影市场再度被激活，一个中国电影的全新时代正在到来。
而《霸王别姬》在国内市场上的极度热映，当时观众观影的热潮令人记忆犹新，某种程度上它成为了一个先声，一个序曲。
同时，这部作品也成了两岸三地合拍，以及整个华语地区电影制作的一个开先河者。这部电影也为中国电影赢得了第一个戛纳金棕榈奖。
《霸王别姬》在这样一个特殊的关口，在一代一代人的反复观影当中，已经被公认为一部中国电影的经典。
当然我们都很清楚，这部电影能够成为中国电影经典的一个题中之义，也是题外之意，是因为电影的主角之一，张国荣。
张国荣作为华语电影中的一位天才演员和电影表演艺术家，为我们提供了一连串令人永志难忘的荧幕形象。他同时深深留在我们记忆当中的，是他凄美的，也让人心碎的死亡。
他几乎是在热爱他的电影观众和全体影人以及媒体的目击之下，离我们而去。
他在生命最好的年华，以这样的方式，断然果决地终止了自己的生命。
从某种意义上说，在中国大陆的电影市场和整个电影制作都处于极度低迷的时候，是香港电影以种种路径、种种公开的或萦回的，地上的和地下的路径，填补了中国电影市场的空白。所以对于一代人来说，香港电影曾经是他们的记忆。
而在《霸王别姬》这部影片当中，张国荣所扮演的角色刚巧重叠了他的个人形象，本身使他成为了一份特殊的墓志铭，或者说是一座特殊的纪念碑。
就电影而言，重要的也是在冷战年代东西方彼此分割的情况下，累积已久的香港电影艺术的表达路径与中国大陆电影，以及新时期所形成的中国电影艺术成就的一次相遇。
因此这次相遇，不单纯是一个导演对一个演员的选择，而成为了两种艺术的汇聚，它预示着一个新的华语电影时代即将开启。
关于这部电影，也关于张国荣，出于对他的无尽怀念，以及他的形象所负载的一代人的爱与怕，或者爱与痛，很多剧情已经被反复讨论，不断咀嚼不断分享。
而我想从一些相对不同的路径，来进入对影片的分析。
2.
一场“中国电影新浪潮”的美学革命
首先，这部电影在中国电影和当代文化、当代艺术的历史当中有一个特殊的意义，是在于它表达了一个历史再现的时刻。
中国电影史上一次非常重要的转折，是以1983年的一部电影《一个和八个》为标识，后来被称为“第五代”的一代中国青年导演集体登场，同时意味着一场电影美学革命的发生。
在世界影坛上，也意味着一次被命名为“中国新电影”或者“中国电影新浪潮”的艺术革命的发生。当然，也伴随中国社会思想和文化的激变的发生。
而在由《一个和八个》所标识的，我称之为“第五代式的”第五代电影当中，有一个突出的造型特征，或者说一种突出的对电影语言和电影美学的选择，就是所谓的“时间的空间化”。
空间造型这种压倒性的力度和力量，在很大程度上取代了过去对于线性电影叙事的追求，这也形成了后来被称之为中国电影的“形式美学”，或者叫做“仪式美学”。
但是在这样的一种叙述当中，我们不期然地延续了五四以来中国历史叙述的一种对立的（对应的）传统。它始自鲁迅先生的《狂人日记》，即用一个有年代的历史，对应一个没有年代的历史。
以有年代的历史，象征一种主流的叙述，某种程度上是一种权力和谎言的叙述。
而另外一个意义上，则是没有年代的历史叙述，也就是鲁迅先生所谓的“满纸都是仁义道德”“字缝里看出吃人二字”。
这样一个没有年代的历史，在第五代的电影里被转换成一种“空间造型形象”，一种岿然不动的、岁月流逝而不能改变的空间形象，用以象征中国历史，或者象征中国历史中暴力性的力量。
某种意义上说，中国现代化历史的开启是以付出了割舍我们自己的历史纵深为代价而开启的。我们否决了此前的前现代的中国历史，以便重新赢得世界性的历史时间。
而20世纪90年代的重要转折，是我们经由中国的经济改革，经由中国的经济起飞，经由中国再度加入全球化历史进程的过程，再度获得了对历史时间的主导，因而我们开始赢回中国的历史。
所以可以说，《霸王别姬》是一部展现这个被赢回的历史的时刻。
3.
历史转折的时刻， 天翻地覆的时刻
但是与其说在这部电影当中，被重新赢回的历史已经有了一个流畅的表述，不如说，这个时候我们仍然处在艰难发声，而叙述仍有欠流畅的这样一个状态当中。所以我也曾经用“历史的景片”来形容《霸王别姬》当中的历史再现。
影评中三个主人公（程蝶衣、段小楼、菊仙）的故事被放置在现代中国史的发生和现代中国史的最重要的历史事件和历史进程当中。
但是整个故事的主要修辞策略是，把目光集中在人物的命运，人物的悲欢离合，人物的强烈情感和这种强烈情感不断失落，人物被赋予的价值和信念不断被剥夺，人物一次次被驱使向背叛，这样一个命运故事当中来延展。
而所谓历史，则变成了一种景片式的标识。
影片中有一个片段，日军军队纵马在暗夜驶进北京城，那时候是程蝶衣一赠佩剑，向段小楼表明心迹的时刻；解放大军进城的时候两人再度相逢，是二赠佩剑的时刻。
非常有意思的是，他们当时也遇到了张公公，蝶衣、小楼一左一右地坐在张公公两旁，在一个正面的、低角度的机位当中形成了一个三人中景，外面是大军进城时候的脚步声、人马声和口号声。
此时的环境声和画面的对应形成了一个非常有趣的表达——那是一个历史转折的时刻，那是一个天翻地覆的时刻。
而在那个时刻，此前的历史都被压缩成了一个扁平的空间。
来自清廷的张公公，也是第一个对蝶衣使用暴力之手的角色，此时和当时的受害者，置于同一空间、同一平面，同一画面、同一画框之中，在这样的一个设置之下，历史相对来说是外在于人物的命运，或者说历史是造成人物命运的外力，而不是人物生命的内在组成部分。
这些人物置身于历史之外，置身于历史的暴力之外，他们是暴力的承受者，但他们却不是任何意义上的暴力的对抗者和暴力的分享者，或者分担者。
有意思的是，这部出现在90年代初的影片，似乎某种程度上是80年代中国文化、中国电影当中，关于人物与历史，关于个人与政治、关于情感与政治的一个回声式的总结。
我们再一次看到了关于历史中的暴力羁押个人，历史中的暴力囚禁个人，历史中的暴力以个人为人质的一种历史表述。
4.
戏梦人生，“不疯魔，不成活”
这部电影改编自李碧华的同名小说，这部剧无论从原作到电影，它的主题都是“戏梦人生”，但有意思的是陈凯歌对于李碧华故事的一个重要改写。
他成功的把这个故事由“两个男人与一个女人的故事”改写为了“两个女人与一个男人的故事”。由于这样的一个改写，就形成了整个剧作的每一个段落，每一个戏剧性的事件，人物生命的每一次戏剧转折都发生在一组三角恋情之间。
而在这个故事当中，陈凯歌重要的改写，或者说陈凯歌所画出的重音符号，是将重心放置在了段小楼身上。
段小楼是最为直接，最为集中的体现这种历史人质命运的一个主角，而两个女人的拉扯与争夺把段小楼一次一次地逼向命运的极致状态，迫使他去背叛关于生命的信念，关于生命的操守。
而在程蝶衣这个人物身上，也就是张国荣出神入化地演绎了的这个最为迷人的角色身上，导演所尝试展现的是影片的另一重重要的主题，也就是影片当中最重要的一个不断变奏的主题——戏梦人生，也就是艺术家的生活，“不疯魔、不成活”。
所以我们也可以说，这部电影是一个关于扮演的故事，一个关于身份错认的故事，都体现在程蝶衣这个角色身上。
在这个故事当中，蝶衣的戏梦人生，蝶衣的自我错认，或者蝶衣所象征的一种传统前现代中国文化的至高境界，“从一而终”“自个儿成全自个儿”，这些则都表现在，影片建立在两个基本的互文关系当中，即电影《霸王别姬》和剧目《霸王别姬》。
剧目《霸王别姬》作为一个永远不变的节拍器，不断地出现在影片的不同段落当中，而每一次剧目《霸王别姬》出现的时候，似乎都会遭遇一个历史性的时刻，而剧目自身则代表着一个不变的历史信念或者一种个人生命的表达。
影片的多个场景之中，表现蝶衣基本的性格，基本的人物注脚只有一个，就是从一而终的虞姬。
直到菊仙登场，开始介入程蝶衣和段小楼两人的关系之中，陷入了三角关系的调度。
那个场景正是程蝶衣和段小楼在后台上妆，我们看到两个人的对切镜头被切换为镜内镜外，于是我们看到了“镜中像”，看到了镜中之境，我们看到的蝶衣眼中的段小楼，其实一直是镜中之境当中渐次扮起的霸王。
菊仙、蝶衣和段小楼同时在场的场景，还有一个很有意思的是在戏剧改革那一场。
程蝶衣不合时宜地发表自己对于京剧艺术的坚持。而段小楼在迟疑要不要对师弟，也是自己的搭档予以支持的时候，菊仙出现在会场之中，向他丢了一把伞。
而在这个时刻，及时的是段小楼住口，也及时地把他逼向了一个背叛，对友谊的背叛，对道义的背叛、对信念的背叛的时刻。当小四以装扮完成的蝶衣出场，现场当中出现了两个蝶衣与一个霸王，两个人撕扯着霸王，也撕扯着段小楼，逼迫他做出选择。
所以我说这是陈凯歌一个非常有趣的改写，变成了一个作为历史主体，置身于历史漩涡之中的男人，如何在女人的撕扯之下而泥足深陷的故事。
我们还可以注意到电影中另一个很重要的场景是，菊仙流产失子，病床前夫妻相对，这个场景当中两个人的对切镜头借用了床头的穿衣镜，同样切换成了一个镜中像和一个境外像。
换句话说，这段关系真正的存在，只存在于菊仙这样一个所谓“风尘女子”对于一个平凡的良家妇女生活的向往之中。因为在整个故事当中，主要的角色要一次再一次地把菊仙只认作花满楼的姑娘，一个卖笑的女人，一次又一次地把她钉回到命运的起点上去。
在影片的悲剧性的结局当中，菊仙身穿嫁衣悬梁自尽，她只能自己给自己指认，自己向自己印证自己是良家妇女，用“合法的妻”的身份来对抗历史的暴力。
所以在这场争夺当中，三个角色都置身于外在于剧情的历史暴力之下，而无从抵抗。
5.
面对历史暴力的徘徊、迷茫与失语
但是对于我来说，《霸王别姬》的另一个有趣之处是在于，陈凯歌在影片当中再现暴力，去试图用一种电影的方式去表达历史中的暴力的时候，似乎处在一种相当困惑，或者相当犹疑的状态之中。
因为我们会注意到影片当中，蝶衣的艺术生涯，同时也是蝶衣的悲剧命运的起点，是不断地被呈现在一个暴力的剥夺与暴力的改写当中。
两个最重要的场景造成整个性别与身份错认的开端。一个暴力的场景是来自于母亲的阉割力量，切掉他那根多余的手指，即便不需要用弗洛伊德，我们都可以看到这种暴力阉割的力量。
而另外一个重要的场合在原作中是来自关师傅，而在电影当中直接把它改写在了段小楼身上。也就是，蝶衣一次又一次地错念“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。
在此之前，暴力来自于关师傅，所以小石头一次次劝他说，你就想你是个女的，就不会说错了。但是，影片中当蝶衣再一次说错的时候，段小楼拿起黄铜烟袋，几乎捣烂了他的口腔。
随后的场景，在满口鲜血涌流的时候，蝶衣反而婷婷袅袅地站起身来，行云流水地念出：“我本是女娇娥，又不是男儿郎”。
导演把这样的一个性别错认描述为一个历史剥夺与历史改写的过程。但是，历史暴力，却在这个时刻变为一种成全的力量。
在这部电影制作的年代，陈凯歌与很多他的同代人一样，在面对历史暴力的时候充满了徘徊和迷惘，他们陷入一种面对历史暴力时的无语，而在无语中又要喋喋不休地发声的这样一种困境。
在我看来，这部电影刚好是由于它的历史叙述，或者历史中的个人命运，是如何被戏剧性焚毁的一种再现，使之成为了一部非常重要的作品。
因为，它标识着那样一个难以再现，或者我们也并不那么期待与它重逢相遇的一个历史时刻。陈凯歌最终以一个曲折的方式标识，并且记忆。
文章来源：《52倍人生：戴锦华大师电影课》讲述：戴锦华
（编辑：夏木）
