1998年，波兰，有人说，二十世纪最后一位电影大师去了。他代表了继伯格曼、塔尔可夫斯基这些旧时代电影大师之后的“后大师时代”，他的电影饱含对当代人“终极命题”（宗教、人性、人际关系、民族精神）的深层思考，他留下的声色光影都是震撼人心的艺术经典，并不比人类历史上任何一位音乐或美术大师的作品逊色……他，就是被称为“电影哲学家”的基耶斯洛夫斯基。

　　看基耶斯洛夫斯基的电影，会让人忘记电影本身的存在，而不知不觉地被卷入沉思的旋涡中，仿佛自己成为了芸芸众生中一双凝视的眼睛，一点一点地看尽人类的悲喜善恶；同时被又不经意地、深深地触痛到自己心里最柔软的部分——发现这些在现代尘世中苦苦挣扎的可怜人原来就是自己！——他同时把他的眼睛和心双手奉给了我们。另外，他还给了我们一双能聆听灵魂的耳朵，也许是多年之后，看不到那些电影的时候，我们耳中仍会不知不觉地灌满一些声音，真正的把自己和电影融为一体。如果画面是光，声音就是水，它们在电影中神奇地化合，才能长出心灵的植物。听基耶斯洛夫斯基的电影声音，就像浸润在无边的海洋里，让自己逐渐被完全淹没，无法自拔。

　　我们知道，基耶斯洛夫斯基的电影主要有两大体系——1987、1988年的《十诫》系列和他生前最后的《蓝》、《白》、《红》“三色”系列，还有1991年的一部哲学电影《两生花》。下面我就用他赋予我的耳朵，听这些海洋之声——

　　一．人声——海洋生物

　　电影中的人声是构筑情节的主要部分，人物语言也是塑造人物性格的重要手段。基耶斯洛夫斯基电影中的人物没有一个是矫揉造作的，全都是生活中天然的形象，而却很少有戏剧性的大吵大闹之类的场面，截取的都是他们思想时，低沉、倾诉性的语言，所以在他的电影里，我们看到的人物都是有着或正在找回沉重的灵魂的，而决没有言之无物的躯壳。他的人物语言是海中的各种生物，共享一片海水，有共同的感动和忧愁，但并不想鸟群那样唧唧喳喳地急于表达自己，而只是在广阔的空间里偶尔擦肩时，用接触或声波淡淡地、却深深地交流。

　　人声的最普通形式就是人物对话。《十诫之一》里，有虔诚宗教信仰的姑姑告诉天真的小男孩上帝的存在，语言缓慢而优雅，充满了对宗教的信任，和小男孩拥抱时说“上帝在这里，在你自己的心里。”让人无法不为之动容，这就反衬了故事最后科学和上帝都不可信的结局，同时起了推动故事情节、反映人物性格和表达思想寓意的作用。《蓝》中茱利为忘却失去亲人的痛苦第三次去游泳，这时她的妓女朋友来游泳池边找她，看见她情绪不对，问了很简单的一句话：“你哭了。”紧接着是一片黑幕，茱利心里丈夫留下的乐章又像潮水一样涌来，好像把她长久以来精心建筑的堤防一下子冲垮了，当画面逐渐淡入后，我们听见面无表情的茱利淡淡地说了一句：“是水。”无须解释，我们都明白了她内心的挣扎和掩饰。这样的对话只要放在适当的情节和情绪铺垫中，并和音乐适当地结合，就能达到“寥寥数语，胜于千言”的效果。

　　人声还包括画面以外的旁白和独白等，这些在基耶斯洛夫斯基的电影中用的较少，因为他完全驾御了用画面和声音的空白来表现意境的能力，很多时候画外音补充都是多余。但他偶尔运用的一两次却是恰到好处、让人印象深刻的。《两生花》的开头有一段脱离电影情节的写意段落，一个温柔的类似母亲的女声旁白在告诉小女孩：“那就是我们等待的星星。可以开始庆祝圣诞了。看见了吗？看，在那头，有雾的地方。但不是雾，是数不尽的小星星。指给我看。”“这是第一片叶。春天树叶发芽了，看，在背面，有叶络和幼毛。”充满了宗教和神秘主义情怀，还有对生命规律的感知。这短短几句话，看起来毫不相干，但轻易地把人拽进了电影的思虑里。

　　有时人的声音是可以当作环境音响、道具和情节线索出现的。《红》中女主角在老法官家中与他对话，背景就是他正在窃听电话的收音机的声音，女孩在那些淫秽的对话中感到羞愧和人性的丑陋，但还要同时对老法官说话，这就造成了一种尴尬的双重人声空间。而同样在这部电影中，女孩不断地在和男友打电话，可男友却始终没在画面里出现。其实他的声音只是一种道具，以其冰冷虚伪衬托女孩的真诚爱情。作为情节线索的例子也有很多。如《两生花》中维诺尼卡的歌声串起了两个自我的生命，做音乐教师的维诺尼卡耳边不断浮现做歌唱演员的维诺尼卡的歌声。《白》中男主角妻子的做爱声也是故事转折的线索，一次是他刚被抛弃后在地铁站给她打电话听到的她和别的男人做爱的声音，这是他屈辱过去的结束，还有一次是他发达后用假死骗来妻子，在饭店里发生“一夜情”时，妻子发出了“比电话里还大声”的叫声，这是他们感情的复燃和他报复的开始，以后迎接他的又是另一种生活，因为过去的他已经“死了”。

　　二．环境声——泥土沙石

　　电影中的环境音响包括背景声和动效，基耶斯洛夫斯基的电影在最大程度上运用了它们，把电影声音的真实性、丰富性、层次性做到了极致。这些环境声就像海底的泥土，海岸的沙石，在海水的冲刷下、海浪的拍打下营造了一个完整的海洋氛围。

　　背景声、动效带来真实。《红》中女主角在摄影室中照相时，我们可以听到摄影机的工作声音和两人的动效、风扇呼呼的转动声，又能隐约听到室外的背景声，包括噪音和远处船的汽笛声，可以说是最大程度上丰富的环境音响，几乎完全和现实中的声音层次相同。当她去法官家时，在法官的屋外我们可以清晰地听到各种噪声中风吹动树叶簌簌作响的声音，做得格外细致，给人一种身临其境之感。[NextPage]

　　背景声增加信息量。《两生花》中两个维诺尼卡分别在阿姨家中和自己家中时，都能听到房间里隐隐的时钟走动声，“滴答滴答”形成电影中的一条时间线索和生命的时间性感触。当她深夜接到陌生男人的电话后，窗外的远处又传来四下教堂的钟声，又是豪不浪费笔墨地就交代了时间。

　　背景声形成新的时空关系。《蓝》里有两段把声音的空间关系处理得很好的段落。有人说声音是谈不上空间性的，其实这是及其错误的观点。事实上，人眼的视角范围只有180度，而耳朵却是360度，声音有全方位的空间层次，所以电影中有“画外空间”能让视听更立体，又能节省叙事的笔墨。第一段是茱利在丈夫刚死后去看房子时，在楼上的房间里沉入对往日的回忆中，这时我们听见外面先是有狗叫声，然后楼下（方位感很强）敲门声，管家去开门、招待，接着是上楼的脚步声，最后人才推门进来。这一系列的动作都是在茱利独坐沉思的画面中完成的，也就是全通过画外声音表现。还有一段是她刚搬进新居的一天晚上，在窗前看到有人在楼下打架（场面不出画，只出声），然后被追打的人跑上楼，先猛敲楼下的门没敲开，又发疯般地拍自己的门，最后被人捉到并打一顿离去。画面上是茱利一人在屋内紧张害怕的样子，我们也和她一样为突如其来的危险而恐惧，从而体会了她深深的孤独和对未来的茫然。

　　背景声、动效增加情感表达手段。《白》中男主角心中浮现和前妻举行婚礼时的美好回忆时，画面做了黄色处理渲染心里的温暖，也配上了优美抒情的音乐，按理说这时已不需要当时的环境音响了，但影片中还是在音乐中夹杂了丰富的背景声，更给人一种“历历在目”之感。《蓝》中更有很多靠背景声或动效抒情的段落。如茱利每次看代表过去的蓝玻璃灯时，它被风吹动、或被手触动发出的让人心疼的响声，就像过去对她的召唤。茱利游泳时溅起的水声是另一种形式的心灵乐章。她在壁炉前咬女儿吃剩的糖时碎裂的声音，走路时为缓解心中的痛苦而把手在墙上蹭过时凄厉的声音，都比任何的语言能表达她的心情。

　　夸张、虚拟动效表现重要情节和气氛。做过特殊处理的声音在“三色”中都有体现。如《红》的开头模拟无数电话电波互相干扰的声音，代表了现代人类人际的复杂和心里焦虑。《白》中男主角在地铁里打要求死的人的枪声回声超过现实长度，给观众造成“一切都结束了”的假想。《蓝》一开头在汽车油管近景的画面下，漏出的一滴滴汽油声盖过了所有其他环境音响，就是一种宿命性的灾难预兆。还有《十诫二》中很经典的一场戏，就是濒死的丈夫不停地躺在床上看见墙皮渗漏的水滴，水滴声也盖过了一切，而且越来越大，仿佛死神的脚步越来越近，生命的血液就要尽了。

　　背景声、动效也有叙事和结构功能。《红》中不断响起的电话铃声就是叙事的线索和情节的阶段点，它们勾勒出了女主角不同阶段的心理变化，也串起了完全独立的年轻法官的故事，并影射了城市中其他人的生命状态。

　　（编辑：王骞）