除此之外，伯格曼每周都要在电影院度过几个晚上。他还经常到歌剧院去看演出，不过起初很少去剧院。直到1935年奥尔夫·莫兰德（Olof·Molander）划时代地将斯特林堡（Strindberg）的《梦幻剧》（A Dream Play）搬上舞台。这一作品对伯格曼产生了持久的影响。伯格曼有一次说，“在我的生活中，我对伟大的文学的体验来自斯特林堡……某一天我也能创作出《梦幻剧》那样的东西是我自己的梦想，奥尔夫·莫兰德1934年编导的这部戏对我来说则是最根本的戏剧体验。”6终于，在他最后一部、同时也是伟大的作品《芬妮与亚历山大》中，伯格曼实现了自己的梦想：这是一出名符其实的梦想剧，影片结束时女主角爱米莉邀请年迈的婆婆海伦娜一起排演斯特林堡的《梦幻剧》则是全片的点晴之笔。
上大学以后，伯格曼开始在斯德哥尔摩大学学习文学与艺术。他写了关于斯特林堡的《通往天堂的钥匙》（Keys to Heaven）的学位论文，它读上去更像是一个经过编导的舞台剧拷贝。因此，他的学位论文根本没有获得通过。大学期间，他更多地投入了大学里的业余戏剧社团，而不是正规的学习。他的大学岁月是无价的，因为它给了他机会去尝试他那编导方面的创造性天才，也引导他跟当时的瑞典电影制作者们有了最初的接触。
当人们试图识别伯格曼绝对不会跟其他任何导演搞混的鲜明个人特征时，以下这些要素经常被提起：他对童年的不安全感的溯源，这导致了他关于通过电影来驱魔的念头；他对宗教问题的不竭的追问，这使他的影片富有深刻的哲理与形而上学意味；他对性能力乃创造力和多产的征象，而性无能则等同于不育与创造力衰竭的迷信，等等。然而，如果人们能够充分地考虑伯格曼身处北欧伟大的舞台剧传统这一点，那就会更深入地理解伯格曼。伯格曼的电影，不管在其他方面怎么与众不同，总归没有它们的舞台剧特征来得独特鲜明。
北欧文化有着极其深厚的戏剧底蕴和极其伟大的戏剧传统。那里诞生了像易卜生、斯特林堡等世界一流的戏剧大师。如果我们将纬度接近北欧的英国（以莎士比亚为代表）也包括进去的话，那么，欧洲北部某个纬度以北的地区，实在称得上全世界戏剧最发达的地方。这可能真的与纬度有关。北欧地理位置靠近极地，有半年时间是冬天，而冬夜漫漫（《秋天奏鸣曲》里说“这里3点天黑，4点就吃晚饭了”），人们最好的消磨时光的方法就是讲故事与听故事（安徒生的童话）与演戏和看戏了。对此，伯格曼就曾打趣地说，我夏天拍电影、冬天导戏剧，“戏剧像个忠实的妻子，而电影则是一场巨大的冒险，是一个既昂贵而又挑剔的情人——你崇拜两人，每一个都以它特有的方式。”
伯格曼很早就开始了他舞台剧导演的生涯。在他早期执导过的舞台剧中，有斯特林堡的《幸运儿佩尔的旅程》（Lucky Per´s Journey）以及莎士比亚的《麦克白》（Macbeth）。不久，作为一个带有神奇手法的导演，以及一个具有爆炸性性格的人，他已在学生中获得盛名。
1944年，伯格曼离开大学，在哈尔斯林堡城市剧院（Halsingberg City Theater）成为一名职业导演。剧院正处于艺术与经济的双重倒闭的边缘，但是在两年时间里，伯格曼就将它转变成为一所非常成功的剧院。此后，他转移到了歌德堡城市剧院（Gothenburg City Theater），在那里，他的影响同样深厚。1952年，他开始了在马尔莫城市剧院（Malmo City Theoter）长达6年的导演生涯。那是现代欧洲最著名的剧院之一，他在那里创造了一个辉煌的“伯格曼时代”。以其精湛的室内剧演出及其从《浮士德》（Faust）到《风流寡妇》（The Merry Widow）的高度平衡的保留剧目而名声大噪。马尔莫剧院的许多演员后来都成了伯格曼电影的最受欢迎的诠释者：哈丽叶·安德森（Harriet·Andersson，是《莫妮卡》、《裸夜》、《爱情的教训》、《梦》、《夏夜的微笑》，特别是著名的《犹在镜中》与《呼喊与细语》的女主角）、碧比·安德森（Bibi·Andersson，伯格曼的主要银幕代言人，特别在《夏夜的微笑》、《魔鬼的眼睛》、《第七封印》、《野草莓》、《瞧这些娘们》、《假面》等名片中担任主要角色）、英格丽·图林（Ingrid·Thulin，是《生活的边缘》、《魔术师》、《冬之光》、《沉默》、《呼喊与细语》等片子中的女主角），以及麦克斯·冯·席多（Max·von·Sydow，伯格曼的主要银幕代言人，是《第七封印》、《处女泉》、《犹在镜中》、《耻辱》、《安娜的激情》等一系列伯格曼电影的男主角。他还是比尔·奥古斯特最好的作品《征服者佩尔》中那位德高望重的老演员）。
伯格曼的舞台剧导演生涯在1963-1966的三年中达到了顶点，那时，他是瑞典国家剧院，斯德哥尔摩皇家戏剧院院长。如果从1938年他学生时代执导的第一部舞台剧算起，直到他于1966年辞去皇家戏剧院院长之职，伯格曼在27年中，一共执导了大约75部戏，还有大量电视剧与广播剧（不算1946年起执导第一部电影以来的大量电影作品）。这个数量的确是惊人的。他所执导的作品包括了莫里哀、歌德、易伯生、斯特林堡、契诃夫、皮兰德娄、布莱希特、加缪、阿诺尔（Anouilh）、田纳西·威廉斯，以及爱德华·阿尔比（Edward·Albee）等。
在其舞台剧导演生涯伊始，伯格曼曾经自己编写剧本，但是不久就放弃了，因为他认为“剧院必须绝对客观地再现。”一个舞台剧导演与一个剧作家的身份是不可兼容的；后者的方法是主观的，而导演却必须学会进入某种比他自己更重要的东西当中，并成为“一个巨大的整体的一分子，一个臣服于行规与谦逊的要求的集体当中的一分子。”
这种在舞台剧方面的扎实基础与功底，恐怕是世界其他任何一个电影导演都不具备的；他们在对戏剧与文学的理解方面，特别是对演员的训练方面，没有谁能够望其项背。考虑一下伯格曼拍摄的电影，其中绝大多数是他自己编剧，这一点就一清二楚了；再考虑一下伯格曼电影中的表演艺术，随便挑一个什么演员，也要比好莱坞的众多大牌明星优秀得多，这确乎已是一个不争的事实。
1966年，伯格曼辞去皇家剧院院长之职。他当然还会作为客座导演在剧院工作，但是，很显然，他辞职的理由之一是想更多地投入到电影创作中来。这是可以理解的，因为他在电影领域的成就，比起他对戏剧的贡献来，还要大得多。伯格曼作为一个剧作家与戏剧导演的名声，主要限于瑞典本国，可是，他的电影，几乎从一开始就获得了国际声望，并且一下子挤身世界一流电影导演行列，甚至深刻地改变了世界电影史的面貌和电影媒介本身在众多艺术媒介中的地位。
瑞典电影曾经在20世纪20年代初达到过辉煌的黄金时期。但是，随着有声电影的到来，瑞典导演感到语言问题阻碍了他们的电影出口。缺乏国际竞争可能是30年代瑞典电影的衰落的一个主要原因。最终，在40年代初，出现了要挽救瑞典电影的迹象。卡尔·安德斯·达姆林博士被任命为瑞典最大的电影公司“斯文斯克电影工业公司”（Svensk Filmindustri）的主任导演。他竭力鼓励年轻导演的天华。正如莎士比亚勇闯伦敦时，正逢伦敦人对戏剧怀有巨大的新鲜感与强烈兴趣的天时与地利，伯格曼也是在瑞典电影史上的一个关键时刻闯入电影界的。
伯格曼第一部参与执导的影片是《折磨》（Torment）。一年以后，伯格曼第一次单独执导电影，这一次是《危机》（Crisis）（1946）。打那以后，伯格曼几乎每年都导演一到两部电影。其中极大多数都是自编自导。让我们以最简略的方式，看一眼电影的“伯格曼时代”的闪电般成功与崛起。
（编辑：王骞）
