谈到电影，极少有人会想起伊朗。
长久以来，这片绮丽的土地一直由欧美大国把持，即使将焦点对准亚洲，为世人所瞩目的也是中国、日本、印度等与西方接触较密的国家。相形之下，封闭而又动荡的小国伊朗完全可以被电影文化界忽略。这一悲哀的境况终于由一位不同凡响的电影导演改变，他就是现今影迷们不时挂在嘴边的阿巴斯。
阿巴斯·基阿鲁斯达米（Abbas·Kiarostami）1940年6月22日生于伊朗首都德黑兰，自小就表现出对艺术的强烈兴趣。毕业于市立美术学院。他发现自己并不适合走美术道路，为了生活，便暂且为交警局设计交通海报，同时给儿童读物画插图，后来开始拍摄广告和短片。对各种工作的尝试为他日后从影积淀了丰富的社会生活经验。
1969年是伊朗电影史上不可磨灭的一年——伊朗新浪潮（Iranian New Wave）诞生了，青少年发展研究院聘请阿巴斯组建电影学系，此后的二十三年间（至1992年），他一直在此拍片。电影系成为了制作伊朗新电影的温床，而对阿巴斯本人来说，这同样是他人生的一个重要转折点，正是从六九年开始，作为一名导演、剧作家、制作人以及剪辑师，他如一颗新星在伊朗电影工业浪潮中冉冉升起。
1970年，阿巴斯完成了他的首部抒情短片《面包与小巷》，从中我们已可洞见他日后集大成作品的艺术风格：纪录片式的框架，即兴式的表演，真实生活的节奏，和现实主义的主题。而这一切都被他舒缓自然地融合在一起。积累了几年拍短片的经验，1974年阿巴斯推出了他的第一部剧情长片《旅行者》（当然也只有74分钟），细腻地描绘了一个叛逆的乡村问题少年，他执意要到首都德黑兰去看一场足球比赛。八十年代，他相继拍摄了一些反映伊朗学龄儿童面临的问题的纪录片，如《一年级新生》（1985），《家庭作业》（1989）等等。
二十余年的从影生涯早已使阿巴斯在本国成为支柱型导演，但他真正登上世界影坛、确定了其国际大导演的地位，还是在进入八十年代末期以后。1987年，朴素的儿童题材影片《何处是我朋友的家》第一次让他得到了西方世界的承认，在瑞士洛迦诺国际电影节上拿回了大奖。1990年，阿巴斯把镜头对准了贫苦的大众，拍出了可能是迄今为止他最钟爱的影片《特写》。一个潦倒的影迷因为冒充著名导演骗取钱财而被送上法庭，阿巴斯就此进行了纪录片式的采访调查。这不能不说是一种新鲜而独特的手法，交叠着电影的真实与现实的真实。自《特写》始，导演沿用并发展了这一手法，有意识地模糊纪录与虚构之间的界限。譬如在1994年完成的《生活在继续》（又译《生生不息》），其线索即是寻找在《何处是我朋友的家》中饰演主人公的那个孩子。1994年的《穿越橄榄树林》（又名《橄榄树下的情人》）是关于一个电影摄制组选演员拍片的故事，而该摄制组正在拍摄的影片就叫作《生活在继续》。正是这种实与虚的交织，使观众强烈地感到所观看的影片不只是创作出来的艺术品，也是每天都在发生的现实生活。也正是由于三部作品间微妙的联系，有人将它们称作是阿巴斯的三部曲。事实上，这并不是导演本人的属意，但它们的确是阿巴斯众多影片中的精品，为国外观众和评论家熟悉且赞赏。《生活在继续》成为阿巴斯首次携与参展纽约电影节之作，更在戛纳电影节上获得罗西里尼人道主义精神奖和金摄影机奖。1997年，思索生死问题的哲理影片《樱桃的滋味》为阿巴斯赢得了更大的声誉，于戛纳影展上夺得金棕榈大奖。阿巴斯成为伊朗首位获此殊荣的导演。1999年他推出了最新作品《风将把我们带向何处》（又译《随风而去》），荣获威尼斯电影节评委会大奖。
同时，阿巴斯还不时为他人编写剧本，如八七年的《钥匙》、九五年的《旅程》，以及最广为人知的《白气球》，都出自他的手笔。
阿巴斯的电影风格得到了众多著名导演的认同与赞赏，昆汀·塔伦蒂诺、埃米尔·库斯杜里卡等都对他推崇倍至，新浪潮猛将戈达尔甚至公然宣称，“电影始于格里菲斯，止于基亚罗斯塔米！”而黑泽明则说得更为恳切，“很难找到确切的字眼评论基亚罗斯塔米的影片，只须观看就能理解他们是多么了不起。雷伊去世的时候我非常伤心。后来，我看到了基亚罗斯塔米的影片，我认为上帝派这个人就是来接替雷伊的。感谢上帝。”
也许是一个接一个国际大奖，照亮了这位偏夷之邦的艺术家，九十年代，世界各国的电影评论家和爱好者都关注起阿巴斯的影片，电影学院也把它们当作观摩课的必经驿站。但凭心而论，看完后能说是真正喜欢的人却委实不多。大部分观众尤其是普通影迷认为阿巴斯的电影平淡乏味，情节简单，几乎看不出艺术创作的痕迹。那么，难道是他利用西方社会对神秘东方的猎奇心理浪得虚名？抑或他是继德·西卡之后又一位踏实的现实主义电影大师？[NextPage]
我想，理解阿巴斯还是要从他背后坚实的民族文化背景谈起。正如他本人曾说的，“梦想要根植于现实。”，他整个电影梦想就深深植根在伊朗这块土地上，吮吸着波斯古老哲学的养分。所以，他能够耐心且不动声色地关注人们看似极其普通的生活，然后从中挖掘出深邃的情感世界。早期的作品中，他主要展现的是儿童的精神世界，有别于很多对孩子怀有爱心的创作者，阿巴斯不喜欢以俯视的角度讲述此类故事，而往往是以孩子自己的视角来白描身边的事物。从孩子清澈的眼中，我们可以看到他们单纯的爱与不爱，和面对成人世界的困惑与惶恐。我至今仍记得初看《何处是我朋友的家》时的伤感，小阿默德为了还一个作业本四处求人带他翻过山岭，可忙碌的大人谁也没时间理睬他。他的眼神充满了焦急与哀伤，那是每一个孩子都可能经历过却已遗忘了的孤独感，阿巴斯悄悄地将它收存进了摄像机。随着阿巴斯阅历的增长，成人世界的生活愈来愈多地占据了他的视线。但他所关注的始终是普通人包括穷苦人，不断地探究那些操劳、疲惫、被社会洪流左右的个体的内心情感，像《生活在继续》和《穿越橄榄树林》，都是以地震后的伊朗乡村为背景的，人们失去了赖以生存的家园，但并没有丧失生活的信念。对人精神的关怀到《樱桃的滋味》时可说已达到顶峰，主人公对死亡的考虑也许正是萦绕在阿巴斯本人头脑中的沉重负担。正是基于对普通人深沉的关怀，这位电影大师逐渐形成了他拍片的一大特色，即大量运用非职业演员。他常常是先决定在某一地区拍摄，再于当地挑选演员，像《穿越橄榄树林》本身讲的就是这样的情形。阿巴斯的这种作风在以明星制度为支柱的西方商业电影界（尤以好莱坞为代表）恐怕是难以想象的，没有光彩夺目的明星加盟，观众还会有兴趣走进电影院吗？可阿巴斯偏偏逆潮流而上，摒弃了这一自电影诞生起就形成的传统，把对演员的炒作压至最低点，“一意孤行”地选用与角色最为契合的普通群众出演，使观众最大限度地溶入人物（而非扮演者）的命运悲喜之中。
你可以认为阿巴斯很浅显，也可以说他很深刻。的确，比起生活在发达资本主义制度下的众多西方导演，阿巴斯接触、反映的人和事物都要狭窄得多，不够新奇，也不够大气。尽管做出了许多的尝试与创新，他骨髓里仍然是一位相当传统的东方艺术家，含蓄而深沉，即使表现地震这样在美国绝对是大片题材的内容，事件本身也根本不是他所关注的，他摄像机紧紧跟随的是事件之下人们细微的反应，而这“反应”，是大多数人既不关心更不会留意的。在网络情缘盛行、安全套自动售卖机坦然矗立街头的今天，当你看到一部男主角苦苦求婚、女主角却自始至终一言不发的爱情片（《穿越橄榄树林》）时，就难免替他们急得有些憋气了。文化和生活背景的差异，这或许就是观众感觉与阿巴斯影片存在隔膜的一个重要原因吧。但是，我们也不得不承认，正是这种差异，使阿巴斯的作品卓而不群，朴实，细腻，虽不煽情但醇香厚重，别有一番耐人咀嚼的味道。
（编辑：王骞）
