2016年“劳森伯格在中国”展览现场，尤伦斯当代艺术中心，图片来源：UCCA

　　从威尼斯到巴塞尔，从纽约到旧金山，中国对2016年的当代艺术界的意义有一个关键点耐人寻味：上海和北京的私人美术馆——这些新晋藏家对待艺术有多认真？他们到底有多少钱？他们的美术馆可以撑多久？他们会支持别的美术馆吗？为什么这么多赞助人都在担任自己美术馆的馆长？会不会出现完全独立运营的结构？这些新的美术馆有一天会有公共资金来源的收藏吗？

　　不言而喻，很多此类新建的私人美术馆都有自己特有的运作模式。出于中国境内机构建设种种规章制度以及迫切的文化需要，这些美术馆往往夹在国际声望与当地可持续发展（或者，有时候是“可盈利发展”）这两者之间，左右为难，可供参照的成熟运营模式寥寥无几。当然，运营并不是全部——因为中国机构内在的不稳定性，美术馆的更多精力被放在短期的项目而非长期规划上。这是一条分岔路，一个真正独立的美术馆并不自动生成国际水准的展览，而高质量的展览也并非一定会脱胎于健康的机构系统。

苏州博物馆外景

　　我建议从两个独特的中国机构出发，以其2015年的展览项目为参考，来尝试性地理解这些问题。其中之一是北京的尤伦斯当代艺术中心（以下简称UCCA），以公司的形式注册，由比利时藏家夫妇和其他针对展览的赞助来提供资金支持；另一个是苏州博物馆（以下简称苏博），由政府经营，以自身馆藏为主要工作的历史博物馆，没有独立的当代艺术展览预算，两者显然大相径庭。但是，在过去的一年里，两馆各自的展览系列却共同反映了中国艺术界在学术性、商业性、教条化以及乌托邦的种种光环之下的真实境况。

　　田霏宇在UCCA策划的项目表现出对在中国的美国艺术家（如彼得·韦恩·刘易斯和罗伯特·劳森伯格）、在美国的中国艺术家的关注，后一类中，周英华、赵刚、刁德谦是2015年的重头戏，旨在将美籍华裔国际艺术在美国艺术发展中的关联与中国当代艺术启蒙发展的相关性进行梳理，在讨论中引入全新因素，对艺术史进行重写。

周英华，《四季（春、夏、秋、冬）》（局部），2013-2014年，综合材料：家用颜料、贵金属、碎屑，四联画，373x267x20厘米（每幅）

　　周英华在大展厅的重磅展览拉开了2015年的序幕。展览因为和这位同时作为餐厅老板的艺术家还算勉强看得过去的抽象画联系太过紧密（其实，他在杰弗瑞·戴奇的鼓励下，才刚刚重新拾起画笔不久），这场展览差点成为一场学术灾难。展览同时包括了周英华的一些肖像画，使其重要性因为整体的叙事背景而上了一个台阶：作为在文化大革命期间被流放的京剧艺术家之子，以及晚年从商人向艺术的转型，展览标志了周英华众望所归的“浪子”回头。整个项目在商业及艺术方面都反映了对身份类型化的抵抗以及文化归属感。

　　不久之后，画家赵刚的展览占据了美术馆的小型展室，展览包含了被政府迫害的知识分子的近期历史绘画和2002年的早期影像作品《哈莱姆新社会现实主义小组》，全方位地收录了他的作品。赵刚是三位艺术家中唯一一个真正在中国工作生活过的，也是唯一一个以如此暴力、批判的角度描绘中国政治生活的艺术家。

2015年“刁德谦回顾展“现场，尤伦斯当代艺术中心（UCCA）

　　回到大展厅，刁德谦的绘画作品回顾大展为2015年尤伦斯的展览项目画上句号。在革命动荡时期从中国移民到美国，刁的实践主要围绕着对于现代主义历史不同层面的评论及其冷峻的概念空间。展览令人惊喜的不是他出于对巴尼特·纽曼的迷恋所做的弧，也不是从记忆深处挖掘出的身份碎片，而是过了这么久才终于有美术馆推出刁德谦作品的完整展览这一事实本身——并且是在北京而不是纽约。

　　UCCA的项目，以严丝密合的紧凑度以及与宽泛的文化项目的结合，给人留下深刻印象；同时，苏博对于当代艺术的涉猎，相比之下就显得较为散乱，与机构本身的其他项目并无任何关联。这里推出的三位画家包括赵刚、喻红和徐累，分别由You Yong、张晴、唐克扬策展，三人都不受聘于苏博，但多少和官方系统保持联系。如果田霏宇构想的是一种国际化的中国艺术史，那么苏博推崇的则是中国性的中国，与共享的文化系统毫不相干的遗世独立之美。

赵刚，《昨天的我》，2014-2015年，布面油画，155x130厘米

　　赵刚成为两馆展览系列的交汇点并不是意外。他在纽约和北京工作过，理解两个系统内部的游戏规则。有人怀疑他内心是个世界主义者，但情况需要时侯，他也完全可以令人信服地扮演一位文化沙文主义者。他在尤伦斯的展览是关于知识分子的历史，而在苏博的展览则是通过耦园情事的传说故事表达传统审美。赵刚了解他的观众，并且能够根据不同的受众调整自己作品中纯粹的美与人文追求的比例。

2015年“喻红：平行世界”展览现场，苏州博物馆

　　另一方面，喻红在任何时候都一如既往地追逐纯粹的美，即便有时这很困难。几年前，她也在UCCA做过展览，而且她在中国当代艺术圈中与赵刚一样拥有举足轻重的地位。不过，在周英华、赵刚以及刁德谦积极参与多种文化交流，并且因此多少在主流中国艺术收藏边缘徘徊的时候，喻红对于普通人物的升华性描绘，以及刚好足以在画面边缘留存一丝真实世界的磨砂感，已经成为新藏家们的最爱之一。

喻红，《云层》，2004年，布面丙烯，180x200厘米

　　徐累的例子则更加极端。作为新藏家们的宠儿之一，他专注于创作水墨画及现实主义油画，取材于最日常的事物。他空洞的蓝色烘染画中，传统的山水元素被替换成冰山与马，象征稍显愉悦的死亡符号，有一种别具一格的寡淡无味，拒绝绘画可以超越装饰性的概念。如果一座美术馆只是选择展出这三位画家的其中之一，也许还不能说明什么，但是把赵刚、喻红、徐累串联在一起，就造成了一种陶醉于狭隘和“中国式道路”的独特印象。

　　从这些对应的绘画展系列中，我们可以总结出许多现象。无论机构结构上是由公众兴趣或私人赞助支持，美术馆的展览项目都可能被创作理念或藏家主宰。如果三位美籍华裔画家共享一份与文化和政府之间的关系相关的生活背景、相关的创作兴趣，他们的理念可能更安全，因为都可以被归为抽象的文化世界主义和“美国梦”；另外三位则可能更多地从“中国梦”出发：通过对于美的追求，超越阶级，迅速成为大国沙文主义。但是，这两者之间的大量重合则体现了区别两种梦的界限脆弱而纤细。

　　（编辑：杨晶）