上海美专（与苏州美专发展成为南京艺术学院，至今已有101周年的历史）
1912年的中国是被记入史册的一年，一场辛亥革命结束了清王朝的统治，1912年1月1日，孙中山在南京就任中华民国临时大总统，故这一年又被称为民国元年。
也正是在这一年，在当时工商业最为发达繁荣、思想最为活跃的十里洋场上海，几个雄心勃勃的年轻人提议创立一个美术院，11月的一天，年仅17岁的刘海粟和乌始光、汪亚尘三人在乍浦路日本人开的西洋料理店吃午饭，餐厅对面正好看到有房屋招租，几个人一拍即合，吃完饭就直奔对面，用刘海粟从父亲刘家凤和长兄刘际昌筹集的3000元租下那间房子，成立了“上海图画美术院”，1930年更名为上海美术专科学校，简称上海美专，中国近现代第一所私立美术学校即以此为起点。1914年，上海美专正式聘张聿光为校长，刘海粟任副校长。
写生法初入中国
1913年初，上海美专开始正式授课。成立之初，上海美专只设立了绘画科，1914年改为西洋画科，从教学设施到教材教法都非常之简陋，就连画素描的石膏像都没有，只能在火炉上放一个花瓶共学生临摹，每年报名的学生少的时候竟只有三四个人。故徐悲鸿入学一段时间后离去，后来他回忆到：“并本身石膏模型一具都无，唯赖北京路旧书摊中插图为范。”
那时，中国早期关于西洋美术的着作，大多数都是由日本人翻译或是日文转译进入中国的。可以说，上海美专发展阶段的教学思想也受到日本美术教育的影响。1914年，留学日本的陈抱一应邀到上海美专担任西画教授，带来了西方先进的美术教育思想，他极力推行“写生法”的教学方法，以此来代替上海美专“临摹法”的教学格局。后来通过陈抱一，上海美专从日本东京的菊地石膏模型所订购了一个Voltaire石膏像，才开始教学生素描写生的初步方法。1915年上海美专开始在教学中使用人体模特儿，作为基础课的必修课，“写生法”的教育从石膏写生转向人体写生，在教学上起到了划时代的作用。
当时上海美专为加强教学力量，聘请了很多留学日本、欧洲等西方国家学习西方美术的人来任教，其中陈抱一、汪亚尘、朱屺瞻、关良、谢海燕、江新等上海美专的教授都曾留学日本。1919年刘海粟前往日本考察美术教育，回国后将透视学、色彩学、木炭画技法运用于上海美专的教学，这几门课也成为上海美专创办中期比较规范的教学科目。
1920年，上海美专进一步修改学制，设中国画科、西洋画科、工艺图案科、雕塑科、高等师范科及初级师范科共6科。在当时，上海美专的课程设置由创办初期单纯的美术技能培训，开始重视理论教学与研究。国画科、西洋画科、高等师范科都设立了透视学、色彩学等技法理论课程；中国画科的必修课增加了书法、篆刻、诗学、题跋等课程；同时设立了哲学、美学、美术史等史论课程。至此，一个较为完善成熟的近代美术教育架构基本建立起来。
野外写生与男女同校
时至今日，上海美专在教学课程上的3个创举依然在中国近代美术教育史上被人称道，而这3个创举都与刘海粟的大力推动密不可分。其一，便是首创中国美术教育野外写生与旅行写生的教学制度。上海美专的旅行写生始于1918年，4月30号，刘海粟带领二年级学生乘火车赴杭州西湖周边写生，大家白天在外作画，夜晚聚集评议作业，师生一堂，在当时还引来不少路人围观。6月1日，在杭州浙江省教育会举行了旅行写生成绩展览，得到社会好评。返校后，又展出200多幅作品于学校会堂。1918年，上海美专将这种写生教学正式形成制度。
第二个创举，是领中国教育风气之先的男女同校制度。1913年，上海美专在《申报》刊出招生广告，函授部提出“男女兼收”，这是美专历史上“男女兼收”之始。1920年春季，丁素真、史述、陈慧让、庞静娴等女生毕业于神州女学图画专修科，屡次联名致书美专，要求插班。1920年秋季开学，丁素真等人考取美专插班生。之后，在徐朗西的协助下，由上海美专制定规划，1920年在林荫路神州法专旧址成立女子美术学校，1922年，经多次讨论，决定美校全部开放，不另设女校，原女学校址改为第二院。至此，上海美专才真正实现了男女同校制度。
人体写生教学制度
而上海美专创立的建构人体写生教学制度，不仅在当时的美术教育界、甚至在整个社会可谓是引起了轩然大波。上海美专并非最早使用人体模特儿的，那时李叔同也在浙江省立第一师范运用人体写生，但是上海美专是最早确立了人体教学在中国艺术教育中的地位。1917年7月，美专在成绩展览会上展出人体习作，引起社会非议，刘海粟回忆，当时某校的校长看到画作之后，破口大骂有伤风化。1919年8月26日，美专在环球中国学生公寓举办画展，其中有一副人体画作，“大得和屋子一样，上面画着五个赤裸裸的，大屁股，细短颈的蓬头女子，标价五千元。看画者为之咋舌，说海粟我们看不懂，他的胆子是大的。”这是美专又一次因为模特儿招致封建舆论反对，工商局还派人警告。1919-1921年，美专已同时雇了五六个模特，社会上对美专的此种做法有无数非议，而刘海粟也屡次公开表达人体写生是艺术教育必不可少的一部分，挑战封建礼教的束缚。1926年，上海县知事危道丰查禁上海美专人体写生，引起刘海粟与军阀孙传芳之间关于人体模特儿的公开论战，刘海粟表明了自己在这件事情上的坚定立场，声称“刀锯鼎镬，所不敢辞”，孙传芳大怒，发出通缉刘海粟的密令，但遭到法国驻沪总领事的阻拦。1926年8月19日，上海美专校董会于《申报》发表宣言：“惟美术之有西洋画系，西洋画系之有生人模型，实为先进各国共有之设施……要之生人模型，为描写人体真相者最后必须经历之工夫，无之即艺术上留一缺点，而画科中将永无人体之真相可见。”作为新美术运动中一个醒目的事件，在经过美专师生们不懈的努力后，上海美专的人体写生教学终于在近代美术教育历史的进程中逐渐巩固下来。
1935年冬季某日，上海菜市路440号上海美专内，第十七届西画系的师生与模特儿在教学间隙提议拍一张合影。当时的模特是个20岁的上海姑娘，大家问她是否愿意合影，她腼腆地同意了，在拍照时，她轻轻侧头，只留下一个美丽的侧影，但是放在那个年代来看，这个没有留下芳名的女子无疑是时代新女性的代表，让人由衷敬佩。而这帧课堂人体教学的合影，也作为珍贵的历史资料被永久地保存下来。
蔡元培与“闳约深美”
而在上海美专的历史上，除了刘海粟，还有一位人物对美专产生了深远影响，那个人便是新文化运动中的代表人物、时任北京大学校长的蔡元培。1917年，刘海粟致信蔡元培，恳望他对美专给予支持，过了不久便得到蔡元培的回信。1918年12月，上海美专成立校董会，蔡元培欣然出任校董会主席，他重视校董会工作，提名关心美术事业的梁启超、董希涛、沈恩孚和黄炎培等社会名流担任美专校董，旨在扩大美专的影响力。“兼容并包”是蔡元培一贯的学术思想，也成为美专办学的指导思想。无论任何类型的艺术家，无论流派，均可到美专任教或举办讲座。当时美专师资几乎囊括全国一流艺术才俊，如张聿光、徐咏青、丁悚、吴昌硕、黄宾虹、张大千、潘天寿、傅雷、谢海燕、丰子恺、贺绿汀等，还聘请胡适、陈独秀、梁启超、徐志摩、郭沫若等着名学者、社会名流到校演讲。除了教育主张和学术思想对美专办学产生影响外，蔡元培对美专的资金筹集、立案决策等方面也给予直接支持。此外，1918年他为美专所题“闳约深美”四字被视为美专校训，该匾悬挂于学校礼堂达30年之久，可惜在1952年院系调整中丢失，但是合并后的南京艺术学院依然以“闳约深美”四字为校训直到今天。
美术抗战
1937年，“七七事变”爆发，日本大举侵略中国。美专师生也纷纷投入到淞沪会战中抵抗侵略，11月上海失守，局势动荡不安，上海美专的校舍也先后被征作“难民收容所”和“沪南军警集中营”。学校设备如图书、机械仪器标本石膏悉遭焚毁，上海美专也越来越难以维持下去。刘海粟于1939年底，赴南洋巡回举办“筹赈画展”，所得巨款，悉数汇归贵阳红十字会，支援抗日战争。1943年被日寇俘解回沪，拒绝与日本人合作，闭门谢客，潜心研究古代书画。而上海美专也因太平洋战争爆发而分为两部分，一部分留沪，一部分师生由谢海燕代校长带领并入国立东南联大。1945年日本宣布投降，流散各地的美专师生相继回到上海，刘海粟也恢复了校长职务。1946年，上海美专成立了复兴委员会，恢复各科系的教学。1952年，全国高等教育院系调整，上海美专与上东大学艺术系、苏州美专合并，在无锡成立了华东艺术专科学校，由刘海粟任校长。至此，上海美专历经波折，终于走完了40年的历程，在中国近代美术教育史上书写了浓重的一笔。
1932年11月23日，上海美专创校20周年纪念大会上，蔡元培如此评价道：“美专创立迄今，已经二十年……及几经磨折，以抵于成年，而开始工作于社会，闻名于社会。二十年前，中国本无美术学校。直至民七，国立北平美专创立；至民十七，国立西湖艺校方成立。故吾校实为首创。在吾国美术史上，有旋转时代之势力。”这番话语，可以说是对上海美专所做出贡献的中肯评价，而“旋转时代”四字听来是如此的掷地有声。
苏州美专（与上海美专发展成为南京艺术学院，至今已有101周年的历史）
在苏州着名的园林“沧浪亭”畔，有一座拥有14根廊柱的罗马式建筑，70余年过去了，任凭战火和风雨的洗礼，这座建筑至今仍然巍然挺立。这里便是中国近现代美术的发源地之一，苏州美术专科学校旧址的所在地，它的存在，也见证了中国近现代美术教育从无到有的专业化之路。
自制油画颜料
1893年7月20日，苏州美专的创始人颜文梁（1893-1988）生于苏州，其父颜纯生为任伯年入室弟子，工花鸟人物画，与吴昌硕、陆廉夫、顾西津皆为友。
出生在这样的家庭环境中，颜文梁6岁便入私塾读书，自幼喜欢涂抹，而且画得惟妙惟肖。1909年，16岁的颜文梁考入上海商务印书馆当艺徒，学习刻印、制版和印刷技术，后被调入主任为西画家日本人松冈正识的画图室，得此人的指导开始学习西画，并为之痴迷。以致1年3个月之后，颜文梁辞去工作，回苏州专心学画。这段经历对颜文梁来说，无论在接受西方思想还是以后中国油画艺术的发展方面都有着积极的意义。
尤其是当时的条件有限，矢志于西画实践的颜文梁只能自己摸索制作油画颜料，构成了为人所称道的“颜氏经验”。为了达到油画的效果，他最初曾在水彩画上涂抹胶水和蛋白，后来又用熟菜油和以中国颜料，或者用蓖麻油和以色粉，再添加瓷漆，但种种尝试均告失败。直到后来，颜文梁用清漆加松香水，再调和色粉，才终于可以作画……这样的故事在今天看来或许让人难以相信，但足以反映出颜文梁和同辈人对艺术的执着。
美术赛画会
1918年，一则为庆祝巴拿马运河通航而举办的“巴拿马博览赛会”的通讯传至苏州，这种交流方式启发了颜文梁，遂决定与友人发起成立“苏州赛画会”。这是一种不同于传统书画雅集的新型美术展览形式，其宗旨为“提倡画术，互相策励，仅资浏览，不加评判”。自1919-1933年，赛画会每年举办一次，14年未曾间断，而且展览作品涉及国画、油画、水彩、铅笔、钢笔等多种形式，其中的参与者不仅是美术启蒙的先行者，很多人后来也成为苏州美专的教师。
首届赛画会是中国现代美术史上第一个全国性的美术展览会，1919年元旦，“北京大学画法研究会”首先响应，由顾颉刚作为代表，携带画法研究会提供的8件作品参展，而本届赛画会的参展作品数量更是达到了1，000多件。赛画会的举办也集中体现了颜文梁早期的美术理想，即“发起画赛会以竞进步，组织美术会以资磋磨，创办美术馆以提倡社会文化”。
草堂中的美术学校
对于创办专门的美术学校，颜文梁一直抱有极大的热忱，但直至1922年7月，颜文梁才与胡粹中、朱士杰、顾仲华、程少川创办了苏州美术暑期学校，方始开启了办学之路。学校由胡粹中、朱士杰、颜文梁教授西画，顾仲华、程少川教授国画，共计招生100余人。两个月的课程结束之后，学生意犹未尽，纷纷要求长期办学。受此鼓舞，颜文梁几经奔走，借得苏州县立中学余屋9间，其办学之愿才终于实现。
当年9月，苏州美术学校成立，第一期招生13人，学生两年毕业，每月交费一元。次年，学校第二期招生，改学制为4年毕业。由于学生增加，颜文梁又借得三贤祠河南会馆房舍3间，成立西校，原县立中学校舍称为东校。
那时，学校经费十分紧张，颜文梁只得用他在其他学校兼课的工资来弥补，所有教员也全部义务教学，不拿薪水。而1925年毕业的第一期学生大都留校任职，为苏州美专日后的发展贡献了一己之力。
3万元的校舍
1927年，颜文梁应苏州公益局之聘，任沧浪亭保管员，受命筹设苏州美术馆。苏州美术学校也从县立中学迁入沧浪亭内，正式定址。由于求学者日众，办学经费依旧无法保障，幸得颜文梁友人及苏州名士吴子深的慨囊相助。吴子深（1893-1972）与吴湖帆、吴待秋、冯超然被称为“三吴一冯”，早在1920年便以一幅《竹石图》参加了第二届美术画赛会，由此结识颜文梁，成为莫逆之交。得知苏州美专的困难，吴子深向颜文梁许诺，“汝办学，我出钱”，并“立以千元支票相付”作修理校舍之用。颜文梁为美专长远考虑，筹设校董事会，邀请苏州知名人士为校董会董事，吴子深则为主席。
吴子深对苏州美专的贡献不仅于此，为了提高教育质量，他于1929年赴日本进行文化考察，见到东京美术学校庄严的校舍之后，深受触动，回国后立即召开校董会议，当众宣布签票3万元买下沧浪亭东侧的四亩地，以扩建新校舍。1930年12月，颜文梁赴法学习期满回国，开始主持新校舍的全面施工。新校舍于1932年8月落成，为有14根巨柱的罗马宫殿式的房屋，共3层50余间房间，分别用于画室、办公室、自修室、休息室。至此，苏州美专的校舍规模堪称全国美校之冠，学校同时申请教育部批准立案。同年10月，教育部批准苏州美专以大专院校立案，正式定名为苏州美术专科学校，这所学校终于结束了草野学堂的时代。
徐悲鸿的一席话
1928年5月，应颜文梁的邀请，徐悲鸿偕夫人蒋碧微和儿子伯阳来苏州美专作演讲访问，临行前一句“一定要去法国”的话最终坚定了颜文梁到法国学习的决心。赴法之后，颜文梁在巴黎高等美术学校学习，经过半年的石膏素描训练之后，正式转入以画风写实、色彩感极好而着称，同时对学生要求非常严格的皮埃尔·罗朗斯教授的工作室。在此期间，颜文梁广泛吸收古典主义和印象主义画法，使得他的创作结构严谨、手法写实，同时又富于光影和色彩的变化。
两年多的留学时间里，颜文梁一方面努力在法国各美术馆临摹学习，同时也没有忘记国内美术学校的所需。为此，他节衣缩食，先后购买了上万册的美术书籍以及460件希腊、罗马古代雕刻石膏像复制品，并辗转托运回国，其数量超过了当时全国用于美术教育的石膏总和，足以让美专师生引以为傲。除此之外，颜文梁还将法国学生用的画架、画椅、画箱等设备画下图样、标上尺寸，以备回国后照图纸复制成套画具。这一系列举措，无疑为苏州美专走向专业化教学之路提供了强有力的硬件支持，同时也将西方学院式的教育方式移植到了中国。
最早的艺术设计专业
颜文梁崇尚西方古典主义的“科学法则”，强调“真”，而他解释“真”，就是“透过对某一事物的再现”而创造的形象，“没有真就没有美，美要附在真实上面”。因此通过透视、素描、色彩所达到的形象准确，在他看来，这不但是教育的基础，也是创作的基础。而颜文梁的历史作用，正在于以风景为主要的艺术样式，进行写生型创造，将之贯穿于美术教育和创作之中。除此之外，颜文梁还是研究色彩和透视最为深入并有理论着述的学者型画家，在借鉴写实主义的同时，又对印象派的精华进行广泛的吸取，构成了个人独特的油画语言。正因为如此，他曾凭借1920年创作的色粉画《厨房》荣获1929年法国春季沙龙荣誉奖，成为首位获得国际性绘画大奖的中国画家。更为难得的是，与第一批从海外学成归来、最后从油画转向水墨画创作的艺术家不同，颜文梁自始至终都在坚持油画的创作和探索，从没有中国画作品传世。
而在具体的教学中，颜文梁与苏州美专也有自己独特的方向。与徐悲鸿、刘海粟、林风眠不同，颜文梁和苏州美专更为重视实用美术（艺术设计）的教育，早在1934年，苏州美专在教授国画和西画之外，特别增设实用美术科，并自辟印刷、铸字、制版、摄影工厂，为中国实用美术培育人才，使其成为最早将纯绘画与实用美术相结合的美术院校。1936年，颜文梁还研究了西方各国美术教育中注重实用的趋向，体现了工商业发展对美术的需求，极力主张培养中国实用美术人才，以助生产发展。这在当时无疑具有重要的启蒙意义。
浴火重生
1937年，抗日战争爆发，苏州美专被迫迁校，走上了“颠沛流离”之路。在苏州之时，学校已连迁3次，并定期开学。随着风声日紧，学校被迫丢弃设备，携师生30余人，雇船前往安徽屯溪避难。11月，颜文梁同所留师生并家属经杭州、宁波抵上海，此时苏州沦陷，罗马式的苏州美专校舍被日军占作司令部，部分石膏像被日军当作靶子，毁弃在校舍前的荷塘里。
辗转几个月之后，颜文梁终于在上海租得的一间小学教室中开办苏州美专沪校。此时物价飞涨，颜文梁常为人画肖像，以此来补贴学校经费。1944年，苏州美专宜兴籍教师储元洵在征得颜文梁同意后，又在宜兴设立苏州美专宜兴临时分校。
抗战胜利后，苏州美专在苏州复校，宜兴临时分校迁至苏州本校合并，苏州美专沪校则改为研究室。复校后的苏州美专于1948年改为五年学制，分国画系、西画系、艺教系、实用美术系四系，并增设动画科。1952年，苏州美专与上海美专、山东大学艺术系合并，成立华东艺术专科学校（今南京艺术学院），颜文梁调任中央美术学院华东分院（国立艺术院，今中国美术学院）副院长。至此，苏州美专成为一段历史。
1987年9月，苏州市人民政府将苏州美术专科学校旧址列为市级文物保护单位，并决定在此重新筹建苏州美术馆。1996年底，苏州美术馆暨颜文梁纪念馆正式对外开放。[NextPage]
北平艺专（后发展成为中央美术学院，至今已有95周年的历史）
北平艺专是中国历史上第一所国立美术学校，它的建立，起因于蔡元培。
1918年，北洋政府统治中国。这是中华民国刚刚建国的时代，也是一个旧王朝陨落后，人们渴望建立新气象的时代。对新世界的计划，往往有很多轻盈的幻想。作为中华民国首任教育总长的蔡元培，就拥有并倡导一个美好的梦想：全民美育。
这是一个从胎教开始的终生美育计划，包括“社会美育”和“专门美育”。以社会上的美术馆、建筑规划、歌剧院等机构进行全民美育；以美术学校等进行专门美育，培养专业艺术人才。蔡元培一厢情愿地认为，只要人们认识美，懂得美，一切就都还有希望。他认为“美育可以替代宗教”，号召“文化运动不要忘了美育”，还写了具体的“美育实施的方法”。
这是一种人类优质生存的蓝图。北平艺专就是这个蓝图的实践之一。
蔡元培的理念得到教育部的认同。1917年，时任教育总长范源濂选择了教育部任职的郑锦，创办北平艺专。当时它的名字是“北京美术学校”。
从“中等部”到“高等部”
至今仍有人怀念郑锦，虽然他在历史中已经面目模糊。郑锦对北平艺专乃至中央美术学院拥有筚路蓝缕之功。这位出生于广东香山县的寻常人家子弟，因为爱看父亲雕刻祠堂梁柱而爱上美术。13岁随家姐东渡日本，在日本接受教育，中学老师是梁启超。
郑锦中学毕业后，就读于京都市立美术工艺学校和京都市立绘画专门学校，事实证明他在美术上的天分：作品《娉婷》曾入选文部省美术展览会，为当时日本最高的规格的展览。
1918年，北京西城前京畿道一座四合院内，北京美术学校成立。从1917年到1922年，郑锦做了6年校长，是北平艺专历史上最早也是任职时间最长的一位。中国此前并没有一个专业的美术学校，郑锦将日本的经验拿来，借鉴制定了学校的规章制度和课程设置。由于经费原因，北京美术学校最初只设立了两个科：绘画科和图案科。绘画科偏向艺术创作，图案科偏向工艺设计。
建校之际，北京美术学校在教育规格上是“中等部”，郑锦一直在努力将其转为“高等部”，以培养专门的美术人才。后来，北京美术学校升为“高等部”，分中国画系、西洋画系以及图案系。
油画家李毅士、吴法鼎是北京美术学校西画教授的两位代表。李毅士留英十余载，在格拉斯哥美术学院学过西画，是我国最早去英国留学的学生之一。吴法鼎毕业于法国巴黎高等美术学院，也是最早一批留洋的艺术家。除了正常教学，提倡西洋画的师生还在校外成立阿博洛学会，这是北京较早的提倡西洋美术的一个社团。
中国画系则有当时北京画坛的大师级人物陈师曾、王梦白等。以师法石涛、师法四王、师法宋元等分为不同流派，教法都比较传统。
但中西相遇，并不对立。中央美院美术馆有两幅馆藏作品，是李毅士所绘陈师曾和王梦白的人像油画。可见，当时中国画系和西洋画系教授间的关系，是比较融洽的。
1922年以后，北平艺专的郑锦时代结束。校名也已经先后改了两次。先是改成北京美术专门学校，又改为国立艺术专门学校，增加了戏剧和音乐等科系。几任代理校长之后，来了一个年轻人：26岁的林风眠。
林风眠请来齐白石
林风眠在北平艺专当校长的时间不长，仅1925年到1927年不到两年的时间。但这位年轻的校长却非常有活力。据史料记载，“林氏主办艺专，完全保持其青年的艺术家的态度，故能师生间打成一片，校务方有此活泼气象。”
林风眠对北平艺专的教育专门化做出了相当大的贡献。他将巴黎留学的经验拿来，建立了学分制，并且将科系进一步细化。譬如，他将中国画系分成山水组、花鸟组、写生组等。而在此之前，北平艺专仅仅是大概的分类为中国画系和西洋画系。
林风眠还在西洋画系中实行了专科教室制，采取一个画室一个教授负责的形式，注重写生和临摹。青年林风眠的精力是旺盛的，心胸也是宽广的。他聘请很多名家来艺专任教，“一时东西艺术家，荟萃于该校”。
最早请来齐白石来艺专任教的人也是林风眠，而今人都将这一笔记在了徐悲鸿身上。齐白石每月来一次，现场作画一张，学生们观看过程。
将社会艺术化
群贤毕至的艺专中，法国人克罗多的影响最大。他的画风和教法都很独特，学生的研究兴趣也非常高。因此各种绘画团体和展览会层出不穷。林风眠遂仿照法国沙龙办法，以北平艺专为中心倡办大规模“艺术大会”，宗旨是“实行整个的艺术运动，促进社会艺术化”。林风眠是蔡元培赏识的青年人，通过艺术大会促使社会艺术化，为的也是实现蔡公元培的全民美育理想。
彼时“艺术”的内容范围较广，相当于今天的“文艺”概念。所以这次艺术大会内容广泛，包含中西绘画、图案、建筑、雕刻以及音乐演奏、戏剧表演，舞蹈表演等。齐白石、陈半丁、王梦白、萧谦中、汤定之、陈少鹿、邵逸轩等名家悉数出品参展。林风眠亲自为艺术大会设计广告封面，张贴于街头，引起轰动。可谓是北京最早的艺术博览会。
历史就像一部电影，轰轰烈烈的开头总埋伏着灾难的降临。不久，“三一八”政变爆发，艺专学生中被发现有早期共产党员且与李大钊一起被捕，北洋政府对林风眠施压，他便应蔡元培之邀，辞职去了上海。
更名的沧桑
1927年以后，北平艺专有过短暂的校务维持委员会负责时期。1928年蔡元培实施教育改革，改教育部为大学院，划分大学区。华北大学区的高校都组合成北京国立北平大学，北平艺专也成为国立北平大学艺术学院。大学院改革失败后，重新改为国立北平艺术专科学校。
历经了5次改名后，1930年，翻译家严复的后代严智开担任校长。1938年抗战爆发，部分师生迁移至湖南沅陵、云南昆明、四川璧山、最后转至四川重庆。转移的学校因为不在北平，所以更名为国立艺术专科学校。先后经历了1届校务委员会主任和4任校长：分别是林风眠、滕固、吕凤子、陈之佛和潘天寿。
而留守在北京的师生则隶属在日伪政府的统治下。因为北平被更名为北京，所以学校也更名为“国立北京艺术专科学校”。先后迁址到北京阜成门内井儿胡同和北京东城东总布胡同。校长为王石之和黄頵士。
1945年抗战胜利，北平艺专重新隶属南京国民政府，暂名为“教育部特设北平临时大学补习班第八分班”。1946年，复名为国立北平艺术专科学校，也就是北平艺专。
在这十几年中，北平艺专的教育一直是中西兼具并重。直到一个人的到来。
徐悲鸿的第二次北上
徐悲鸿曾经在1928年年末担任过北平艺专校长。但仅40余天后，便因为教学主张以及人事问题辞职。这对他而言，是一个失败的经历。
18年后，徐悲鸿再次任职北平艺专校长。这次他带来了与他共同筹办中国美院的同僚以及他在全国发现的青年才俊，共20多人。当再次发生了教学上的纷争后，走的人就不是他了。
徐悲鸿是给北平艺专和北京画坛带来最大变数的一个人。在他之前，北平艺专乃至北京画坛的主流力量，都是师古的传统派。而徐悲鸿带来的，是“科学”和“写实主义”。
他的具体措施是，每个学生在分科之前，必须先画两年素描。
这在当时，是对大部分艺专教授教学自由的极大干涉。在此之前，教授的教学乃至考试内容都是自主决定的。
同时，“写实”和“造型”的概念，也与传统派讲究的“气韵”、“师古”、“临摹”等方法完全抵触。
还有一个不能放在台面上，但却很实际的原因。两年的素描教育，抢走了传统派教员的饭碗。
于是矛盾激发了，秦仲文、李智超、陈源这三位教员带头罢教，给徐悲鸿以压力。但没想到学校内部的对抗，竟然蔓延开来，成为1940年代一场声势浩大、言辞激烈的“国画论战”。
强硬面对“国画论战”
全国美术会北平分会举行记者招待会声援三位罢教教员。副理事长张伯驹首先发表声明：他认为“西画是写实的，以形似为主，而国画是超写实的，以韵味为主。徐氏专骛形似近乎与照相争巧拙，国画以韵味胜乃民族艺术风格。”
徐悲鸿针锋相对，同样召开记者招待会，散发《新国画建立之步骤》等书面发言，阐明教育与艺术主张，并通过广播畅谈当前中国艺术问题，主张艺术要求真，要以素描作基础。
虽然半年前撰写的《国立北平艺专美展评议》一文中，徐悲鸿还对三位罢教教员的画评价称“笔法老练”、“俊逸天成”、和“有石涛之奇”。然而今非昔比，道不同而言各异。徐悲鸿对待罢教教员的态度非常冷淡，“罢教是他们要罢的，我用不着请他们再回来”。甚至连中间人的斡旋也不接受。《新民报》记者采访他时他说，“张伯驹曾来信给调停，我不接受，用不着调停。我走了多少地方，喜马拉雅山我住过半年，人物、翎毛、动物我都能画，花卉也有几手，山水要画也可以；自然他们认为是狗屁，但他们的我也看作狗屁。他们简直不堪一击，有了电灯何以偏要点起洋蜡，况且连洋蜡也赶不上，也谈创造新艺术才笑话呢”。徐悲鸿的激愤之情，显而易见。
此时的徐悲鸿已经不是1928年孤身一人的徐悲鸿。他在南方所要建立中国美术学院的一批人，还有他在全国各地物色的优秀分子，成为他的团体和后盾。罢教的三名教师最终只是将自己罢掉了。
素描和写实
素描先行的制度通过大量的争论和博弈被确立下来。这并不是北平艺专独有的制度，相比徐悲鸿的两年素描基础教育制度，林风眠在杭州国立艺专更是有过之而无不及——杭州艺专通过素描成绩来分系，高分进西画系，低分则进中国画系甚至图案系。
两年素描的训练，使得艺专的学生都有扎实的写实功底，也成为新中国美术的最主要的美学标准之一。但也遭到诟病，一些从事中国画研究的人认为，素描训练会改变传统书画中观察事物的方式，失掉韵味。黄宾虹曾反对徐悲鸿，说两年素描会磨掉一个学生对中国画气韵的感觉。
但人们或许忽视了一点，1946年徐悲鸿所提倡的素描，和如今通行概念上的素描并不一样。1949年以后，央美接受的是苏联式素描，严格讲究技术。而徐悲鸿所提倡的素描，只是用线条的方法进行造型而已。徐悲鸿的素描作品讲求气韵的流动，看起来很活泼。但苏联式素描的影响，也被大众记在了徐悲鸿名下。
1949年以后，中共对美术进行改造，徐悲鸿强调的“写实主义”，被选择性保留，并且成为中央美术学院的血统之一，影响了整个新中国美术的面貌。这是历史的选择，徐悲鸿没有想到。
（感谢中央美院曹庆晖教授对本文的巨大贡献。中央美院美术馆何一沙也对本文多有助力。）
杭州艺专（后发展成为中国美术学院，至今已有85周年的历史）
中国书画艺术自秦晋以来，自成体系。近代以降，受传统艺术发展的限制，更有国势衰弱受尽列强欺凌，遇到了难以逾越的瓶颈。
西风东渐下，年轻人出国留学，寻找先进的东西，试图改造陈旧因袭的传统艺术。以徐悲鸿为首追求写实画风，而林风眠更多的受到了现代主义的浸染。在欧洲本是有两个有先后顺序的画风，留学圈里却是针锋相对的绘画形式。蔡元培创办国立艺术院，请林风眠执教，与他观点相近的画家追随而至，在杭州形成了一个有现代主义倾向的艺术家群落，一大批两岸艺术圈的中坚艺术家以及教育家，都是在这里起步。直到战争的硝烟中止了中国艺术的现代化进程，可以说上世纪三四十年代的杭州艺专，是一段难以复制的传奇。
以美育代宗教
杭州有很滋润的山水，然后才有其他，这个城市有钱塘江的江水，大运河的河水，西湖的湖水，龙井村的泉水。1928年，蔡元培想在一个风景优美的地方开展自己的“美育”事业。在开学典礼的演说中阐明了办校的宗旨：“大学院在西湖设立艺术院，创造美，使以后的人，都改其迷信的心为爱美的心，藉以真正的完成人们的生活。”
3月，国立艺术院成立，以杭州孤山罗苑为本部，设国画、西画、雕塑和图案四系。林风眠任院长，林文铮任教务长，吴大羽任西画系主任，潘天寿任国画系主任，李金发任雕塑系主任，刘既漂任图案系主任，法国人克罗多任研究部导师。杭州艺术院的建立，标志着我国独立艺术院校的开始。10月1日，艺术院学刊《阿波罗》问世，由一群像太阳一样充满热情，甚至自诩为太阳的年轻艺术家创办。
1928年，北伐的硝烟仍未散尽，当年一同从广东出发的革命军已经分道扬镳，同室操戈，有志青年纷纷奔赴前线，招生也显得不那么乐观。国立艺术院如期开课，名头之大，规模之小，让人觉得那么不真实。全国请来的三十几位老师和前来就读的五十几位学生，透着不合时宜的温馨。“以美育代宗教”是蔡元培那几年逐渐生成的主张。对西方文明的理解，蔡元培与同时代的人不尽一样。他认为在科学和民主之外，还有一样更重要的东西—“美育”。他说“人人充满占有欲，徐乱不堪，故必有创作欲，艺术以为调剂，才能和平。”具有现代意义的美术机构在时代的夹缝中应运而生，在蔡元培眼中，艺术将担负起政治军事都无法完成的革命重任—改造振兴一个古老而衰败的民族。
画不出来，就不要画，出去玩玩
林风眠首先是个画家，主张艺术“要借物外之形，以寄存自我的，或者时代的思想与感情”。作为校长的林风眠则提出了艺术院的口号“介绍西洋艺术；整理中国艺术；调和中西艺术；创造时代艺术”，那时追随西方被看做是理所应当的进步，而东方文化的坚持者会被人有其他层面的误读，绝望中自尽的王国维就是一个知识分子的写照。所以在当时，“调和中西”是一种革命性的做法。吴冠中、李可染、赵无极、董希文、席德进、苏天赐……林风眠直接培养出的学生撑起现代中国美术的半壁江山，他的教学理念和方法深深影响了一代艺术家，至今被美术教育界视为先进。
对学生的基础训练，林风眠要求十分严格，预科一周有24节素描课，与徐悲鸿要求的“惟妙惟肖”不同，“林派素描”注重在不违背真实的前提下，突出主观认识。他鼓励学生释放天性，口头禅是“画不出来，就不要画，出去玩玩”、“放松一点，随便些，乱画嘛”。后来，成为着名美学家的洪毅然在艺专上学时绘画拘谨，林风眠劝他作画前先喝酒，这样就会狂热起来。
林风眠以他的理念与方式办学，由商务印书馆出版的《1935年的世界艺术》，介绍了法国艺术界对立体派、野兽派及其他流派的评价。那时，中国与世界的交流几乎是同步的。
学科最开放专业最超前
中国人最爱的故事中，有一类是伯牙子期的惺惺相惜，另一类是伯乐与千里马慧眼惜才。如果可以为彼时的杭州艺专写一部人物小传，那么这两者应该五五开来，像画布上的点彩彼此铺叠碰撞。
杭州艺专在传统的绘画、雕塑之外还有一个专业——图案系，相当于现在的“设计”专业，包括平面设计、建筑设计等诸多内容，实用美术走进了学府还是相当时髦的一件事。刘既漂领头的图案系实力雄厚，闻名中外的杜劳希洛夫，陶元庆、斋藤佳藏、雷圭元、陈之佛等都在此任教。刘既漂的团队在中国近代设计和建筑教学领域颇多建树，更曾为1929年在杭州举办的首届西湖博览会建筑、展览担任设计工作，产生了重要的影响。
吴大羽，是林风眠在法国结识的艺术同道。他对印象派依赖的现代艺术有着非常深刻的理解，在色彩表现和形式安排方面，才华卓着，被称为“中国色彩派的代表”，是当时国立艺术院学生的偶像，赵无极、朱德群、吴冠中都出其门下。吴大羽相信艺术是天才的事业，其价值在于创造和革新，课堂上奉行精英教学。“对于那种既不用功又无天分的学生连正眼都不看，很冷淡。”他鼓励学生追求画面上的“简朴”，不要那些琐碎末节的东西。把中西绘画的写意笔法与西方绘画的浓郁色瓷结合的自然圆通，毫无生硬之感。他认为：中西艺术本属一体，无有彼此，非手眼之工，而是全善之得，才有心灵的彻悟。这些话，他的学生多年后依旧记得。
扞卫传统国画的中流砥柱潘天寿，创办之初便应邀担任中国画主任教授，此前在上海美专教书。潘天寿既清楚西画的长处，也不否认中国的传统艺术，从而拒斥了康有为陈独秀等人提出的用西画改造中国画的方案，并旗帜鲜明地主张：中国画是东方绘画系统中最中心的主流，与西方绘画一道形成了两大艺术高峰的创见。在实践方面，潘天寿摆脱了以董其昌为代表的那种含蓄清逸的文人画趣味，广泛吸收八大山人、石涛、扬州八怪、浙派、海派乃至南宋院画的特点，创造出一种刚劲凝练、奇崛浩博的绘画风格。在传统派的画家中，谁也不像潘天寿这样把绘画当做一种学术问题来研究思考，并紧紧的把它和教学结合起来。
1929年诞生于杭州艺专、演变并发展到上海的“一八艺社”，是我国现代美术史上最早的一个进步学生美术团体。在我国上世纪二三十年代，欧洲形形色色艺术流派纷纷涌入，鲁迅“很希望中国有新兴美术出现”，“一八艺社”就是新兴美术的萌芽。为此，鲁迅不仅在艺术思想上给予引导，在经济上予以资助，而且对社员倍加爱护鲁迅对此高兴地写道：“一八艺社冶的年青艺术家，终于以清醒的意识和坚强的努力，在榛莽中露出了日见生长的健壮的新芽。”
国立艺专的教学思想在20世纪上半叶不仅最开放，而且最超前；学校学习空气浓厚，艺术思想活跃。学校重视理论课和文化课，重视举办展览。同时注重图书资料的建设，1935年学校藏书已经达到14，500余册，石膏模型172件，各种标本300件，为当时中国艺术院校图书资料之冠。并使它成为中国艺术教育史上贡献最大的学院。
无奈中止的艺术现代化
1937年11月12日，上海沦陷，日军登陆金山卫，杭州危急。杭州艺专一百数十名师生，在林风眠校长的率领下，辞别西湖，在钱塘江南星桥码头，分乘几只木船，溯江向诸暨驶去。江水寒彻，冬树凋叶，师生们辞别杭州。日军侵华，改写了中国的现代史，也改变了现代艺术的发展史。西迁中受命与北平艺专合并成国立艺专，最后落脚重庆。尽管两所艺专在艺术追求上的巨大差异在合作中产生了种种矛盾，民族生死存亡之际美术自觉的服从于革命，整个艺术风气也发生了巨大的变化。内战结束之后，中国现代主义艺术处于更深的蛰伏状态。一直到此后数十年。
70年风云变幻，当年中国第一所综合性的国立高等艺术学府——“国立艺术院”。以兼容中西艺术、创造时代艺术、弘扬中华文化为办学宗旨。几十年来，学院十迁其址，五易其名。目前的中国美术学院已经是同中央美术学院齐名的国内顶级艺术院校，是联合国科教文组织唯一承认学历的中国美术类大学，不过距离蔡元培所期待的“美的、纯然无私的、勇敢的艺术精神”还有很长的路要走。
百年的传承与转变
从中国第一所专业美术学校创办至今，中国近现代美术教育走过了百年的历史，中国的美术从传统走向当代，留下了一个个享誉国际的名字。每一所院校传承着历史，不断寻求突破和转变，也孕育了中国当代艺术的现在和未来。
中央美院历史的汇合
如今，若随机请问街边一个普通路人某张画好不好，想必他首先看画“像不像”。这与明朝以降中国绘画求神似而不求形似的传统完全相悖。“写实”如何能够产生如此大的影响，以至于妇孺皆知？除了时代的变化，西画的引进，徐悲鸿和北平艺专起了很大作用。
徐悲鸿留法的经历使得他首先推崇的是写实。在推崇写实的道路上，徐悲鸿第一个措施就是素描先行。诚然这条路一开始有很多阻碍，包括秦仲文等三名教授的罢教，以1940年代非常激烈的“国画论争”，然而徐悲鸿和同僚们的力量已经足够强硬推行这个教学理念。3年时间，写实，成为了北平艺专最主要的教学标准。这一时期北平艺专的教育，也在后来被称为”徐悲鸿美术教育学派”。
“徐悲鸿美术教育学派”的形成，与他栽培的弟子们有莫大关系。他们中很大一部分人成为新中国美术界的名家。譬如王临乙、吴作人、李文晋、萧淑芳、黄养辉、冯法祀、孙宗慰、艾中信、齐振杞、梅健鹰、宗其香、李斛、戴泽等。徐悲鸿所交游的一些人，后来也成为徐氏美术教育学派的支持者，如宋步云、李瑞年、蒋兆和、叶正昌。其中蒋兆和尊徐悲鸿为“良师益友”，由墨画到彩墨再到中国画系、他一直在央美，成为中央美院发扬徐悲鸿“以西润中”艺术之路的主力，故而有学者谓之以“徐蒋体系”。
但需要强调的是，长期以来，美术界对徐悲鸿存在简单化理解，把徐悲鸿和素描捆绑得结结实实。实际上，徐悲鸿谈艺、论画、选才并非全从素描出发。他的审美标准是“不尚琐碎”、“但求简约”、“以求大和”、“惟妙惟肖”、“贵明不尚晦”。相对而言，还是非常的灵活和贴近美术本身。如果作品已经能够惟妙惟肖地呈现形象和境界，徐悲鸿才不在意他会不会西洋素描。这也是为什么他将齐白石、张大千奉为座上宾，赞叹叶浅予的线描方法，欣赏李可染作品中徐渭气质的原因。
若只有徐悲鸿，“写实”恐怕也不至于产生如此大的影响，但当它被中共认同后，就成为了一个影响央美乃至中国当代画坛几十年的美学标准。
历史选择了徐悲鸿，但并没有按照他的道路走下去。
1949年后，军管会接管北平，对文化艺术界的改造也提上日程。《延安文艺座谈会上的讲话》以及“双百”方针的确立，明确地规定了新中国美术的走向：艺术为无产阶级大众服务。即便是思想先进，倡导社会艺术化的林风眠，他们所认为的艺术为大众服务，这个大众也是全社会所有的人，而并没有“无产阶级”的概念。
徐悲鸿被逐渐边缘化。他全力创作的油画《毛主席在人民中》，因为把毛主席表现在了知识分子中而不是工农兵群众中，未通过赴苏展览的审查；他以希腊罗马艺术传统作为中国发展新艺术之借鉴的文章，也因与《讲话》主调不大切合而被《人民美术》辗转退稿。
与此同时，延安鲁艺派来的艺术家成为主流。来自鲁艺的版画家江丰成为中央美院副院长，罗工柳、胡一川等艺术家成为创作实习课的主力，“艺术为无产阶级大众服务”的概念，也被贯彻进课程教学中。
而在奉行“一边倒”外交政策环境中，中国全面向苏联学习。列宾美术学院和中央美院马克西莫夫油画训练班，向国内输出了苏联的造型艺术写实方法。苏联美术教育方法渐渐成为央美的另一主流。
但可贵的是，在1950年代相对宽松的历史时期，“徐悲鸿美术教育学派”、“延安学派”、“苏派”，以及其他名家教学，相融共生，形成了央美影响至今的“现实主义美术教育体系”。这个体系拥有相对稳定的教学体制、系统的教学内容和严格的教学方法。在一定时期内，宽松的环境允许多样化探索的倾向，因而形成了出作品、出人才、出智慧的短时期局面。
“现实主义美术教育体系”的影响一直存在，至今央美的美术教育也还存在着重素描、重写实、偏保守的特点。但我们也应当对这个教学体系有批判性的认识。迷信素描，迷信写生训练万能从而造成的忽视艺术形式的研究，造成学生的艺术想象力缺乏培养；在并未吃透传统的情况下，也多少有点排斥现代主义的倾向。
但无论如何，作为中国美术教育最高学府的中央美术学院，它培养的学生大都拥有扎实的造型基础，以及正统的学院思维，和艺术为大众服务的价值观，无疑形成了中国当代画坛最主流的美学面貌。
中国美院大师辈出
2013年4月华裔法国画家赵无极去世。人们用最真挚的感情缅怀这位“西方现代抒情抽象派的代表”。考入艺专时他只有14岁，是班里最小的学生。
2012年，建筑艺术学院院长、49岁的建筑师王澍荣获2012年普利兹克建筑奖，成为中国获得这项殊荣的第一人。在他体量最大的作品前—800亩的中国美院象山校区他说：“造房子，就是造一个小世界。”象山校区，就是他为美院师生造的一个小世界。
在此之前，朱德群的作品在香港拍出“天价”，吴冠中的笔墨成为全世界认知中国的符号。
再之前，肖鲁在中国美术馆开了两枪，此前还没有任何中国当代艺术作品产生过这样强烈的新闻冲击；王广义的“大批判”成为中国政治波普的先驱。
再之前，张培力的录像作品蕴含的理性和分析在躁动的八五年代让人体会到“冷漠的激情”，他一手建立起来的新媒体系依旧是国际知名度和学术地位最高的专业之一。
我们好奇当年的杭州艺专会埋下什么种子，使得它的学生即使在多年之后还能在国际艺坛一再崭露头角，获得认可？新时期中国美院逐渐发展成为一个国内艺术院校中的当代艺术中心，无疑与历史渊源有关，校长林风眠的艺术主张和教学态度激励并滋长了不循常规的独立内核，它带来了至关重要的艺术自觉和创造动力。也有其他的一些偶然与必然因素，譬如所在地域的文化与经济状况，乃至某种人脉。
解放后来自延安鲁艺的艺术家接管了艺专，革命美术成为主流。山水花鸟画认为不能被工农兵服务不再列入教学计划。1956年“百家齐放、百家争鸣”提出后，潘天寿重新登上课堂，恢复国画系，下设人物、山水、花鸟等科。增加了文化课时，首创书法篆刻专业，反对“素描是一切造型艺术基础”，并提出白描双沟为国画系基本训练内容。陆俨少，陆维钊、沙孟海，在政治空气日益浓厚的时期重新建设了中国画的教育体系。半个世纪以来，这里成长出一大批优秀的中国画新锐。正如陆俨少所说：“杭州的中国画是最传统的，但也是最现代的”—因为积淀最厚，最了解传统，所以才最想也最有可能实现突破。
在中国美术界如今只有中国美术学院可以与中央美术学院平分秋色。在央美全面学习苏联油画技巧的时候，1962年，这里举办了的罗马尼亚博巴油画培训班。博巴用结构和强调结构的线条来表现事物，又用线条特有的“写意”来抒发生命的颜色与激情，这与林风眠先生的本土化的现代精神形成根本的契合。遗憾的是，20世纪纪中国美术史对“博巴油训班”几乎是一种历史性的认知缺失。但是在艺术的个性、文化的独立性、表现手法的多元性，中国美术学院依旧是国内翘楚。
“85新空间”中张培力、耿建翌、黄永砯为中国美院在全世界塑造了一种新的形象。1986年，子承父业的潘公凯第一次针对美术界推扬新潮美术一面倒的倾向提出“中西两大绘画体系互补共存，多项深入”的主张。在整个美术界都中庸的倒向新潮的时候，浙江美术学院在态度上做了一次有意义的展示。近几年来“哲匠”王澍带领的建筑系，成为备受全球关注的领域，在标准化的建筑中，力图也要渗透着鲜活的个人体验。正如许江所说，“我个人觉得我们学校不会出现写实一路的大家，我更觉得西湖边不是这样一块土壤。西湖边这样一种文化气质，应该是追求纯粹求知、纯粹创造之情境下的艺术家。”
如今，中国美院已经是国内最有创造力的学校之一，因为美院，杭州的品味都提高了不少。80年前林风眠的出现不是一个个案，而是整个时代的宽容，难得的是，中国美院把对自由和独立性的追求，而坚持并传承了下去。
南艺国画为先
1918年，时任上海美专校董的蔡元培欣然将“闳约深美”四字题赠给美专师生，虽然上海美专自上世纪50年代初就与苏州美专和山大艺术系合并为今天的南京艺术学院，但是这四个字从那时起就深深刻在了美专师生的心里，并作为南艺的校训延续到今天。统观南艺今天在各个方面所取得的成就，我们发现，一切可以从一百年之前回溯。
早在上世纪20年代起，上海美专就在刘海粟的带领下重视中国画的教授。1924年，上海美专正式设立中国画系，由诸闻韵任中国画系主任，由滕固教授美术史，潘天寿、朱蓉庄等教授国画，朱光教授国画源流、国文、数学、金石学和诗学。而1924年刘海粟的艺术实践中也开始移情中国画，傅雷曾这样评论：“刘氏，在短时间内研究过了欧洲画史，他的国魂与个性开始觉醒了。”1925年，刘海粟发表《昌国画》，称：“世界艺学，实起源于东方，东方艺学，起源于中国。”其实，上海美专的中国画系和当时具有后海派领袖地位的吴昌硕有很深的渊源。早在1920年刘海粟欲请吴昌硕往美专讲学授艺，当时已76岁高龄的吴昌硕把弟子诸闻韵推荐过去，而上海美专中国画系的另两位开国功臣潘天寿、诸乐三等皆列吴昌硕门墙；而其中诸闻韵、潘天寿、钱瘦铁和王个簃等四位吴门弟子先后担任了上海美专的中国画系主任。所以有人称吴昌硕为上海美专中国画系的“业祖”。1930年，上海美专国画系始分为山水、花鸟两科，添聘黄宾虹、许徵白、马孟容、商笙伯等教授为国画实习及理论教授。而南京艺术学院的另一前身苏州艺专在中国画方面也可谓阵容强大，教授中国画的教授主要有吴似兰、张星阶、钱夷斋、吴子深、顾彦平、黄幻吾等人。
40余年后，南京艺术学院秉承了上海美专和苏州美专在中国画方面的传统，这也要得益于文革结束南艺恢复正常教学后留校任教的老一代名师。1972年10月，南艺从文革时期的“江苏省革命文艺学校”恢复为“南京艺术学院”，在此期间在校任教的中国画教师主要有：刘海粟、陈之佛、谢海燕、陈大羽、沈涛、李长白、罗尗子等。1979年春，刘海粟恢复名誉，84岁高龄的他复任南京艺术学院院长。
可以说，南艺的“传统文人画情结”由来已久，早在刘海粟建校初期就已萌发，刘海粟本人就非常注重中国画“意境”的创造和笔、墨、色的技巧运用。而陈大羽、沈涛、李长白等教授在传统写意和传统工笔的王国中创造了各自的辉煌。在他们的指导和影响下，以王孟奇等为代表的被称为“传统实力派”的画家组成的教学中坚力量的崛起，为南艺的中国画研究和教学提供了坚实的基础。
而上世纪80年代出现的“新文人画”则在中国当代美术史上可以同“85新潮”、“星星画展”等运动一同占据一席之地，南艺也是这场运动的大本营之一。新文人画的兴起可回溯至1986和1987年两度举办的“南北方画展”，此后在1989年，时为《中国美术报》编辑的栗宪庭以“南线、北皴”作为对南北方绘画符号语言的总结：“从当前新文人画的现状看，已大致形成了‘南线’‘北皱’两种风格。以南京董欣宾、朱新建、王孟奇为代表的南方画家，多强调线的表情；以陈平、龙瑞、贾又福等为代表的北方画家，多强调皴的表情。”栗宪庭所提到的董欣宾年少时拜民国旧人书法家张云耕画家秦古柳学习书画，1979年40岁的他重新考回南艺，成为刘海粟的山水画研究生。刘海粟曾对其作品评价说：“化古为新，所作运线遒挺，有北碑风采；浓墨透光，淡墨生泽，情韵脱俗”。而除了董欣宾、朱新建、王孟奇三人外，参加“新文人画”的重要画家如方骏、张友宪、周京新、江宏伟、杨春华等也均为南艺出身。从上海美专开始便流传下来的优厚中国画传统和追求艺术的执着精神在几十年后依然在南艺人身上闪现。
在教学实践的同时，现代意义的中国美术史论建构也发轫于上海美专。上海美专的中国画系教授滕固于1925年撰写《中国美术小史》，同时潘天寿写成了《中国绘画史》，1929年郑午昌编着的《中国画学全史》为第一部中国画通史，这些都为美专中国画教学提供了有力的支持。在1920-1930年代，上海美专在中国画与中国画史论等本土美术方面的教学和学术，几乎囊括全国一流艺术家和教育家。
及至20世纪80年代初，面对艺术教育百废待兴的局面，南京艺术学院的传统优势学科再次焕发出勃勃生机，并在很大程度上推动了国内整个艺术学科的发展。美术学科刘汝醴、温肇桐等教授，撰写并出版了大量有影响的学术着作，一举成为新时期直至现今全国美术史论研究的重镇。刘汝醴先生长期从事美术和美术史论的教学、研究工作，撰写有大量的有关中外美术史的论文和专着，如《论敦煌魏窟壁画艺术风格》、《古代埃及艺术》、论文集《艺术放谈》、《苏联美术史》、《米盖朗琪罗传》、《英国水彩画简史》等。温肇桐先生也是长期从事美术史论和绘画史论研究和教学的大家学者，他的《顾恺之新论》、《清初六大画家》、《中国绘画艺术》、《中国绘画批评史略》、《古画品录解析》等着作影响了很多研究者。
（编辑：王日立）
