简介：1962年生，1985年毕业于南京艺术学院油画专业，中国油画艺术家。自1984年开始，积极参与中国新艺术运动，特别是参与“江苏青年艺术周大型现代艺术展”的组织与展出。曾参与1986年“珠海幻灯大展”；1989年北京“中国现代艺术大展”；嘉德1994年春季、1996年秋季、2000年春季“中国当代油画拍卖会”。作品多次被艺术刊物专版介绍，并被编入《中国现代艺术史》、《中国当代美术史》、《中国大陆中青代美术家百人传》、《新中国美术史》等。作品多为海内外机构和个人收藏。
作为“’八五美术运动”中南京地区的活跃分子乃至中坚力量，柴小刚没有再过多地组织和介入群体性的活动，而是自觉地退回到个人化的状态之中。在这种抉择之下，他主动地回避非个体化的文化潮汐，在近年来中国当代艺术界频频总结、回顾胜利果实和追认价值的时候，他则静处于画室之中，继续面对和剖析自我。
在日益浮躁的当代艺术界，这种不合时宜的静处，会令急功近利的文化机会主义者们不解乃至扼腕叹息柴小刚的痛失良机。但，柴小刚有他自己的独到见解，从而心安理得。
在“八五美术运动”期间，他的创作风格以超现实主义（比如《飘动的石头》）和表现主义（比如《扶梯上的神秘主义》）为主。在这些作品中，有着显而易见的对西方现代主义艺术观念和语言的借鉴，虽然不乏生硬和青涩之处，但这种借鉴却是以表达个人的本土经验为目的——当时，这种个人经验具有一定的普泛性，比如对时空、生命、存在的质疑，对既有文化禁锢的反叛，对一种纯然有别于旧有文化的新文化的呼唤和憧憬、对永恒、终极等的渴盼……。不过，之后不久，柴小刚即意识到这种“拿来”的观念和语言与个人的本土意识并不十分契合，甚至很牵强。对柴小刚而言，不断的反思和批判，是艺术家的分内之责，而这种批判，自然也包括对旧有自我的批判。这首先是一种特有的知识分子意识，但更是他的个性使然。于是，他对八五期间的短暂“辉煌”不复留恋，开始了更为漫长而孤独的探索之路。
1990年代初期，柴小刚曾参与编辑过《艺术潮流》（对推动中国大陆前卫艺术发展有过重要作用的杂志），也曾潜心翻译过西方当代艺术的学术论著。但经过这一系列学术译介工作后，他开始沉潜入个人的世界，主要用画笔来进行思考。这种转变，其实是他个人思考的体现。他越来越意识到，当代艺术一直倾向于对外部社会、文化问题进行激越的批判，但对个体心灵的追问，也是艺术的主要职责之一，甚至是更为基本的职责所在。因为，个体的心灵，是社会、文化等问题的起点，对外部问题的逐层剥析，最后还是无可迂回地会面对和触及到个体心灵方面的问题。于是，柴小刚的艺术创作方向进一步明确：从个人的日常生活状况入手，以真实地观照、反思自我的心灵为基点，进行敏感而细腻的体验和感悟。因为，只有把握了自我心灵的真实状态，才可能真正有的放矢，或对症下药。也正因如此，柴小刚的语言也总是携带强烈的情绪色彩，从而令其作品具有浓郁的体验性质——“我反对过于概念化的艺术语言，在于理性最终逃不过感觉这一关（柴小刚自述）。”
1990年代上半期以来，他的作品中反复出现的是被层层包裹着的人物，这些人物看似自由地在天空翱翔、海底游弋，却无法摆脱自身被重重束缚的尴尬状态，并且需要时时从外部汲取“养分”，否则难以存活。这一系列作品，是对当代人（主要是知识分子）的矛盾、悖谬式存在状态的揭示——虽然渴望纯然形而上的自足式生存，却因种种庸庸碌碌乃至蝇营狗苟的世俗烦扰纠缠而无法拔地而起，只能在梦想和现实的巨大反差下艰难、困窘地夹缝维生。这种在日益平庸、从众和惯例化的世俗生活中不堪其扰的痛苦状态，在《智者的尴尬》、《喘息》中尤为明显：崇高、激越、纯洁、明净与破败，灰暗、肮脏、污秽不尽人意地并存，人在重重包抄和挤压下沉重地“苟延残喘”。这一系列作品是发人深思的：一时的话语尽可慷慨激昂，甚至将精神置身于真空之中以逼近崇高、圣洁、终极，但日常生活是看似庸常却切实可感，并且需要时时直接面对的。一旦怀揣主体意志投身现场中，在形而下与形而上、现实和理想、世俗欲望与崇高信仰的频频冲突中，知识分子在这种平庸却滞重的力量经年累月侵蚀的境况下，能否及如何坚持个人的文化理想与信仰？
因为不堪其扰，对纯然自足、不为外界扰攘所动的信仰生活的渴盼就愈益强烈。柴小刚在继续他的思考的同时，将目光转向了藏民居住的地区。作为一个熟知当代视觉语汇的艺术家，他以往惯用的超现实主义和表现主义手法被放弃，转而用朴素的具象写实手法来描绘藏区的景观。但这种藏区景观，与大量以藏区为题材的写实绘画拉开了很大距离。后者，从1980年代初期以来就滥觞，但大都流于异域风情类作品，满足都市人浮光掠影式的猎奇心理；或者用种种矫饰、造作的“光晕”将藏区的圣洁表面化，从而将信仰肤浅化、乃至媚俗化。但柴小刚画中的藏区，用非常朴素的语言来强调这些景观的平淡无奇乃至粗陋贫瘠，但这种平淡无奇，正是为了凸显出崇高信仰的日常化。因为，在步入充满信仰氛围的庙宇、殿堂中做“一分钟信徒”，但凡常人都可以做到。但只有在平淡而漫长的日常生活中被内化的信仰，才是真正的信仰。于是，柴小刚的藏区景观中，虽然浸透了他对崇高信仰的渴慕和期盼，却没有炫目的辉光与浅薄的煽情，信仰在看似单调、乏味乃至无聊的休养生息中润物无声地内化入日常生活中。这正是他对如何面对和解决现实和理想、世俗欲望与崇高信仰悖谬关系的思考——将信仰贯穿于日常生活中，才是解决之途。当然，同时要尽力改造种种不尽人意的外部环境。而这二者，都需要以清明的辨析力和顽强的意志，日复一日、年复一年的长久磨砺，懈怠和放松不得，看似微不足道，其实任重道远。
同时，有感于在社会、文化结构的急速变迁中当代生存的种种浮躁、困窘、艰辛、焦虑等综合症候，他对“诗意的栖居”的渴盼愈来愈强。作为“此在”的“在者”的精神栖居之所，是他否定、摆脱、超越“常人”生活日常性那种非自立状态与非本真状态的存在方式、追求“诗意”的终点，也是他摆脱非个体文化潮汐的路标。正是因为对精神栖居地的渴盼，柴小刚开始回溯中国传统文化，从中探寻可资参照和借鉴的资源。因为，对他来说，虽然在青年时代受西方文化的影响较多，但本土文化的滋养却是潜移默化的，这是无法逃避和终将面对的文化事实。而且，源远流长的传统文化，其之所以能在中国本土旷日持久地延续下来，应该有它的精华之处。于是，经过短期的狂飙突进式反传统后，他开始静下心来反思传统的价值，并在意识到其中所蕴藏的对当代文化症候有所缓建的因素后，对传统的眷恋日渐加深。《祖先梦蝶的园子》是他对中国古典文化的追忆和缅怀，那种东方先贤在平静、恬淡的心境中生发出的关于存在的思索，令他悠然神往。以这件作品为发端，他愈加具体、微观地面对自我心灵的细微悸动，并力求真切地表现出来，以供审视和反思——“我崇仰伟大的率真和彻底的自由精神，我尽量赋予每天的工作以无折扣的真切（柴小刚自述）”。而这种对真切的强调，使他进一步加强了对自身直觉、潜意识层面的挖掘和捕捉。
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这一方向，在《祖先的罗曼史》中全面展开。他以江南园林为象征性的场域，将他的冥思和诸多憧憬、幻想，皆纳入其中。这个象征性的场域，充满莫测的神秘色彩和温润的迷人光晕，主体则在其中进行探寻或休养生息。江南园林，是传统文化精英们的诗文和山水画意境的直观体现，是理想之中的栖居之所，让他们实现在幽雅、恬静的自然环境中“卧游”的夙愿。在柴小刚画面中的园林，则是舒缓、宁静，与自然保持和谐、统一关系的文化逻辑的象征。对这种文化逻辑的追慕和向往，其实是寻觅摆脱当下文化困窘之途。但他也明白，回到旧有的文化逻辑之中，既不可能，也并非全然合理，只是从其中探寻有助于诊治当代症候之处而已。在他的画面中，“园林”如东方伊甸园般流光溢彩、引人入胜。长年居住于都市中、于人群的熙攘与世事的纷繁中体会波德莱尔式“震惊”和王尔德式“乏味”、并饱受科层制之役使的“常人”，解脱众多沉重的羁绊，以初生婴孩般原始、本真之形态，逃遁和重新回归到温煦宜人的文化母体之中，轻松自在地辗转、逡巡、游弋。但经过上百年的文化输入和自我贬损，其实当代人与深厚的传统文化神髓已非常隔膜，于是，对日趋神秘莫测的传统文化的探寻与“打捞”，和以传统文化为基石而进行的存在主义式反思，齐头并进。
对沉重肉身生存体验的把握，在《水果》系列中，进一步沉入潜意识层面。他以桃为肉身的喻体，瘢痕、痂结、皱褶、毛孔、血脉、筋络……作为沉重肉身在生存过程中形成和留下的痕迹，被细致地逐一审视后，用高度体验性的绘画语言来传达种种难以言传的意味——看似散发若有若无的性感，其实更多的是生存的艰辛、痛楚、哀伤、凄婉……
与那些多年来固守某种“成功”的创作方向、风格，以保持个人作品可辨识度的艺术家不同，柴小刚并不固守某种风格、样式，而是不断转换自己的绘画语言，推出一批批风格迥异、视域不同的作品。这一方面是基于他对固定的风格、样式的排斥，但更为核心的是，他注重将自己在不同情境中的多向体验和思索全面、立体地展开。在有意与无意之间，他的当代生存体验及个人的文化观念、历史意识，以异色纷呈的语言传达出来。虽然看似多向衍射，但贯穿其中的，是他的存在感及寻求“本真”的踪迹——对实现理想生存目标的希冀，对一种自由的、个性化的、本真的生存状态的希冀。而且，在这个多向衍射的过程中，随着对个体心灵真切状态的逼近和反思，与之紧密相关并充满张力、矛盾关系的文化、社会、政治问题也被敏感地触及，一种深层的文化当代性从而被紧紧把握。
（编辑：范文馨）
