王雷作品研讨会

    时间：2008年8月16日

    地点：王雷工作室

    与会人员：朱小钧、何桂彦、刘礼宾、杜曦云、杨杰、王雷

    主持人：朱小钧

　　主持人：大家刚才对王雷的作品有了一个大概的印象，我们就自己的想法讨论一下。先让王雷介绍一下自己作品的情况。

　　王雷：这些作品是我从2000年至今创作的三个系列的代表作，包括：《都市部落》系列、《生生不息》系列、《神谕》系列。这三个系列基本是按照时间顺序，关注点从都市走向荒原又回归都市，这样一个脉络展开的。

　　人，一直是我关注的课题，对人文精神的观照是至今为止我的创作所坚守的主线。《都市部落》系列，表现寄居在繁华都市的民工群落，他们就生活在我们身边，从某种意义上讲，我和他们在生存状态上有很多类似的地方：离开乡土，来到一个陌生而新奇的地方，逐渐接受和习惯另一种此前没有接触过的生活方式，但为了心中的那个“幸福”彼岸而不断挣扎、奋斗……有意思的是《都市部落》是我最早开始创作的，从2000年画起，但完成却是最晚的，到2008年才告一段落。其间，我走向了西部的帕米尔高原和青藏高原，因为想与当下繁华芜杂的都市文化与生活保持一种距离，以旁观者的角度回过头冷静思考，在一种相对单纯的环境中将自己对人的认识尽量拓宽，于是便有了现在的《都市部落》系列。

　　《生生不息》系列创作晚于《都市部落》，以帕米尔高原上的塔吉克人为题材。他们生活的环境与现代都市生活比较相对封闭，但恰恰是这种封闭的环境保持了他们原始、纯朴的天性。例如：《生生不息》三联画表现的是生存繁衍;《叼羊图》表现的是欲望的争斗……，这个系列的作品旨在通过竞争、繁衍等生物的基本愿求来探讨人的生物体本性。

　　《神谕》系列的创作是从2007年开始延续到现在的，其中重点关注人对于宗教和信仰的看法。在藏区，我亲眼目睹了藏族磕长头的人们用三到四年的时间，从四川阿坝一直磕拜到拉萨；为此，我充分感受到了精神信仰对于人的强大感召与鼓动——为了一种信念，人可以用一生的所有去换取。信仰是一生的工作，或者说已经变成了一种生活方式。人如果有神性，那么在朝圣者身上可以充分感受到。这正是我在创作《神谕》系列时，内心无法抑制的激动。

　　历经八年的追寻，当我回头再看身边的人和事的时候，很多思考与想法与2000年时相比已有了很大的变化。回过来再看我们身处的被工业化彻底侵蚀的生活环境，丰富到极致的物质财富……这些似乎却让我们的生存压力变得更大，幸福感更少，反倒不如在帕米尔高原和青藏高原那种相对封闭的生态下，人所保有的的原始与纯朴可爱。的确，开放、现代化的社会压力在增大，人的欲望也会随之有更多的衍生、变异，对精神信仰产生更强的侵蚀，这使得现代都市人变得更显生物本性。

　　另外，就像叔本华讲的钟摆原理：当人从欲望的一极走向另外一极的时候，难免在精神上空虚，这时对于精神性的东西会有强烈的渴求。我们的民族是比较缺乏信仰的民族，任何的观念和宗教都可能会成为我们的一个信仰，不像藏族，有世代传承的坚定信仰，甚至融入到骨髓里成为生活的基本方式;因此，现代都市人所表现出来的精神生活，更是丰富多变的。

　　以上是我创作的大概脉络。归根结底，为什么关注人?为什么关注人的欲望或者人性?我是想在创作中探求人性问题的终极答案。请几位评论家，多提宝贵意见。

　　杜曦云：以你自己的切身体会，从中原汉文化的领域介入到了塔吉克族或者藏族的生活之中，你认为得到了什么样的答案?

　　王雷：我不确定现在一定找到答案，可能还在探寻的过程之中。塔吉克人，善于用田园诗般的方式解决一些生活问题，物资的匮乏、交通的封闭，使得塔吉克人知足常乐;藏族，把信仰变为自己的生命，可以很平静、很投入的用一生完成一件事情，比如说朝圣。我认为这是他们在面对生活，面对诱惑、面对欲望的时候所选择的出路。

　　杜曦云：我最近一直在想一个问题，从长远的角度来看，当代艺术如何才能更为健康良性的生长下去?中国当代的艺术家，在机巧这个方面从来不缺少，但是从灵魂和信仰方面则很匮乏。一旦遭遇诱惑时，这种精神匮乏就很明显地表现出来了。我们现在看中国当代艺术作品，感觉艺术家太聪明了，聪明得太过头了。

　　王雷的近作里有信仰的气息，如果我们把它放在现代文化中来看，涉及到是“什么是信仰”、“信仰什么”、“如何信仰”等问题。比如你的《神谕》系列，有一种原始信仰的色彩，我觉得这种信仰需要一种当代性的转化。

　　主持人：我对王雷的第一印象和杜曦云是一样的，他是热爱绘画，而且真诚投入的人，他所选择的题材包括绘画的方式，都处在一种“边缘”。这种所谓“边缘”是对于主流的偏离，这个“主流”可以理解成苏式的主流或者是当下流行的卡通图像的主流，王雷和二者都不一样。

　　我在他博客里面发现一篇关于乔托的文章，他感兴趣的文艺复兴初期的艺术家，多于文艺复兴盛期的艺术家。他可能认为早期作品在结构上的不完整性或者是不协调性，比盛期时候的高度稳定、和谐的画面更有力量。艺术家对于某种语言的选择也是对于艺术精神的选择。那天和刘礼宾讨论王雷作品的时候，我们都觉得他的写生比创作更有吸引力。王雷可能在意欲表达藏民的形象，但是，最终的目的是要表达表象之后的精神性东西。

　　王雷：我的确并不刻意追求形象表面的肖似或面面俱到，而是深入挖掘人本身内在的东西，这是画家们自古都在始终追寻的一个目标。

　　主持人：王雷的研究生导师丁一林教授，有一篇文章这样评价王雷，说他是一位“做减法的艺术家”，他在画面上舍弃了很多东西，包括对于背景、器物的舍弃，突出了人的力量震撼，这种效果传达很清晰。

　　刘礼宾：我对于艺术创作中的“藏族”题材很感兴趣。但多数艺术家将少数民族视为异域风情。20世纪40年代，董希文、吴作人、张大千便开始了到西部写生，创作了许多著名作品，如董希文的《哈萨克少女》。50、60年代，藏族题材又一度在油画界、国画界流行，这和国家的民族政策、宣传政策有关系。

　　但是，我觉得这里面有一个问题。为什么会选择西部?选择藏族?王雷刚才说了很多的理由，包括人性的理由。我认为从王雷的角度来看，是在说“救赎”的问题，所有的救赎都是在救赎自己。无论是《都市部落》里的民工，还是西部的藏族，从身份上和种族上讲，这些人和他是有差别的，他是用自己的眼光看另外一批人，距离感使他能保持一种审视的态度。我想提出质疑的是，王雷的立足点在哪里?他对于人性的宗教式的追问方式会不会使他陷入到一种一种终极关怀和宏大叙事之中?

　　第二个问题。我在研究中国画家选择创作题材的时候有一个质疑：大批中国画家到西藏写生，其实在逃避一个危机，这个危机来自国画本身——皴法、十八描等国画技法不适宜表现都市和都市中的人，技法表现这些对象的时候遇到很多困难。王雷毕业于写意画风较浓的中央美院油画系二画室，是否也同样因为这一原因?

　　我个人比较喜欢王雷的写生作品，在这些作品中，他对人的生存状态的捕捉比较到位，他的综合性的作品创作反而削弱了这种生动性——中心式构图，以红色为主调的画面中心成为整个画面的最亮点。这些似乎都在表明他在追求一个极点，这种构图和他对人性的追问方式是一致的，即追求一个光亮的终极点。

　　何桂彦：刚才刘礼宾谈到20世纪80年代以前的少数民族题材的意义，我想谈谈80年代以后的情况，因为少数民族题材在中国文化界或者美术界实际上代表着三种不同的文化力量，不过，在我的理解中，少数民族题材从属一个更多的艺术范畴，那就是“乡土绘画”。

　　首先，在80年代初的时候，乡土题材，尤其是四川的“乡土绘画”，它们的特点之一，就是有悖于官方主流的绘画，是对文革美术虚假的浪漫主义情怀的反拨，艺术家对乡土或少数民族题材的利用，就在于表达一种人道主义的关怀，歌颂人性中的真善美，代表性的作品就是罗中立的《父亲》和陈丹青的《西藏组画》。当《西藏组画》展出后，陈丹青便面对很多的质疑，批评之声包括说他的创作手法十分的生活化。陈丹青曾回应到，这些西藏的康巴汉子，是一些真正的男人，他们站在那儿本身就是一幅画，不需要艺术家去粉饰现实。实际上，那个时候的少数民族题材以及四川的乡土绘画，主要的价值就是对一体化的官方文化的冲击，然后才是在乡土题材中表现出一种原生态的生命力，应该说，少数民族题材在当时扮演了重要的角色。

　　第二个作用就是面对都市文化的时候，我们又重新去审视少数民族或乡土题材——这是它们产生的第二种文化力量。但其间也有一个问题，那就是在文化立场上的不平等，艺术家对乡土和少数民族的观照和审视，大多有着一种文化上的优越感，有着一种猎奇者的眼光，因此，对于这样的作品，我们是应该去质疑的，即艺术家是站在那种文化立场上的，是站在都市文化的立场，还是站在知识分子的立场呢?因为文化立场的不一样决定了这些作品的艺术价值。比如，从80年代初，美术界就出现过两种创作方向，一种是将少数民族题材诗意化、浪漫化、唯美化，到80年代中期的时候，这类作品就丧失了自身的文化意义，逐渐蜕变为一种“风情画”;一种是结合少数民族的题材，然后在形式和语言上进行积极的探索，结合西方现代主义的手法，使其在视觉方式上呈现一种新的可能性，像当时张晓刚创作的《天上的云》、《暴雨将至》，周春芽的《藏族新一代》等。我对前一种方式是批判的，因为艺术家的情感表达是虚假的，是站在都市文化对农村、少数民族文化的俯瞰，是先进对落后的一种观照，其文化动机和艺术创作都是先入为主的、猎奇式的。相比起来，后者的意义则十分明确，因为对于艺术家而言，乡土和少数民族题材仅仅是一个载体，重要的是实现形式和语言的现代性特征。

　　第三，面对今天流行的图像复制性的绘画，作为一名从学院里成长起来的艺术家，如何让自己的作品切入当代，那么王雷的作品正是一个好的思路。因为王雷既放弃了图式的复制，又保留了学院化的语言表达模式。不过，如何切入当代，这里首先涉及到对题材的选择。当我看到王雷的作品时，有一个强烈的感受，就是我喜欢他在西藏写生的这批画，它们在语言上十分的灵动，有着一种强烈的情绪在里边，这种情绪的体验是十分珍贵的。今天的当代绘画大多是“图式性”的绘画，当艺术家创造出一种新的图式后，就可以不断地去复制它们，这样，就导致绘画的性情和艺术家的情绪丢失了。我喜欢王雷的作品，就在于其保留了这种情绪，有着一种强烈的生命力。这也是今天“乡土题材”的价值所在，即强调一种质朴、纯真的存在，由此与当下的都市生活形成一个对话，这种对话主要就体现在个体存在在价值观上形成的反差。

　　主持人：虚构的东西很难反映人的精神，王雷总是以非常强烈的、饱满和积极的语言来观察现实，在反映藏区普通藏民的同时，也寄予了对他们热爱的认同和理解。他在表达这类人物和反映的东西都是很生动很活泼，人的状态是昂扬向上的，和现在流行的颓废、平淡是有区别的，这一点更好一些。

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　　何桂彦：王雷太偏爱红和黑了。因为艺术家的创作都有一种惯性，有自己语言既定的表达方式，比如说画画的程序性，对于王雷的创作，一开始有一个涂色的底子，然后将人物的轮廓处弄上黑边，这种方式除了赋予作品形式感以外，也能使视觉表现具有冲击力。不过，这里也有一个问题，即语言和创作题材如何结合的问题。按照这种表达方式，王雷是没有办法画十分精致的东西的，王雷将眼光放在西藏，当然不能抹煞内在的文化诉求是对于人的尊重，但同时，这种题材和你的表现语言也更容易结合在一起。

　　前一段时间看到一篇杜曦云的文章，谈《中国当代艺术的主体性》，现在对于年轻的艺术家来说，“主体性”是一个很难的问题。这种困难，除了艺术家需要找到自己的语言风格外，还要思考的问题是，如何赋予艺术作品以创作的意义?这种意义首先取决于艺术家内心的表达冲动，同时，还包括在一个更大的文化语境中，作品的意义如何生效的问题?在我看来，除了王雷的《神谕》系列，他的《都市部落》系列也比较成熟。说的大一点就是有一种人文关怀在里边，小一点，就是我看到这批画的时候，有一种特别打动我的东西。这种情绪上的反差是十分强烈的，因为我生活在都市，所以当我和你作品中的人物比较起来，我就能体会到他们身上有着一种独特的东西——就是保留了一种本真的生存状态。

　　杜曦云：王雷通过对塔吉克人、藏人日常生活状态的观察，作为一个生活在中心都市的汉族人，他有一种灵魂方面的自我比照和拷问。

　　在文革中，很多画“异域”题材的作品，带有浓厚的政治化、工具化色彩，到陈丹青那个时代，所谓的“生活流”，首先是对于社会主义现实主义，革命现实主义等的一种反拨。他画中的藏民，不是在做什么神圣、崇高的事情，就是在那里直直的站着或平凡的休养生息。他这么画，就是要力求回到生活的真实状态。但同时，陈丹青等人去画藏民，更大的一个方面是语言上的冲动，他一直想追求古典油画的本源，认为苏派油画是一种土油画。他把西藏当作梦想中的欧洲，借藏民的衣服和首饰为载体，来进行古典油画的溯源。

　　在陈丹青之后，西藏题材的绘画迅速变成了一种风情画，包括画蒙古族、塔吉克族等的。一直到丁方、朝戈，他们是对于古典精神的一种招魂。以这样的文脉对照王雷的作品，他的创新之处在哪里?而且，丁方、朝戈对于古典精神的招魂，这个过程如何与当代文化发生关系，如何进入当代文化内部，或者对于当代文化有一种修正，这也是一个难题。

　　何桂彦：我刚才说到，乡土和少数民族题材走向唯美，走向风情，在时间上应该是1984年以后。实际上，83年晚期美术界就有一种唯美化的倾向了。不过，这个时候的唯美倾向并不能抹煞掉乡土题材早期的作用和价值，即对官方文化的反驳，对人性中真善美的回归;就作品的语言而言，尽管部分艺术家还处于探索阶段，作品的语言还十分青涩，画面的基调也是苦涩的，但和文革时期的“红光亮”相对，这种苦涩感仍有积极意义。因为从“伤痕”美术开始，这种苦涩、冷清、忧伤的画面语言本事就意味着一个新的文化思潮的开始。不过，1984年的“第六届全国美展”以后，唯美主义开始风行了。当时中央美院有一批艺术家，画沂蒙山区、画蒙古族的日常生活，这个时候少数民族题材已经唯美化了。当然，除了文化上的针对性外，乡土和少数民族题材也跟国家当时大的政策有关系。80年代初的时候，中国的现代化进程是从农村开始的，代表性的事件是“家庭联产承办责任制”的实施。因此，根据当时的文化情景而言，国家需要的是一种与农村改革相匹配的乡土文化，因此乡土绘画的兴盛是跟整个国家的现代化改革和宏观上的文化转向密切相连的。但是，到了80年代中期，中国的改革开放从农村进入了都市，因此乡土绘画开始走向没落。这种没落是有必然性的。随即便是都市题材的出现，在最早反映都市的艺术家中，尤其在“八五新潮”阶段，具有代表性是张培力、张晓刚等。当然，这个时候也不能说少数民族题材就完全是风情画，因为还有一批艺术家在不停的探索，比如说尚扬，他从乡土题材出发，却将乡土和本土的文化传统结合了起来，包括后来的段正渠也是这样的。他们之所以在乡土文化和整个乡土文化趋于没落的时候，他们的作品还能站得住脚，归根到底在于，他们的作品涉及到了人性的东西，以及一种深层次的本土文化精神或者说文化传统。回到王雷的作品，我觉得王雷以后的发展并不一定由作品的形式体现出来，更重要的还是要落实到更深层次的东西，让作品具有一种内在的生命力。

　　杨杰：我和王雷相交甚久，无论生活还是创作，我对他都很熟悉，刚才大家谈到关于信仰问题，王雷作品对于信仰的表现，实际上是映射出他自己有什么样的信仰，对此，刘礼宾也分析得很深入，谈的很好。

　　我想，王雷的创作中出现《生生不息》和《神谕》两个系列，这两种题材的选择并不是如很多人画少数民族风情画那样是一种刻意，而是那个时候王雷为了探寻创作中想发掘的有关人性与欲望等命题，分别在05、07年，远离熟知的都市生活，深入到帕米尔高原和青藏高原，在当地切身体验生活，实际上是艺术家体验生活到了这个位置和程度，在探寻过程中有感而发的两组作品。因此，作品要表现的决不是一种风俗风情题材，而是围绕画家本身关注的问题——人的生活状态与精神层面，以及由此产生的精神欲求。事实上，对于相关命题的探求，王雷从在美院上本科的时候就已开始，他一直就是这样一个思考者和探索者。我认为画到目前为止，他的探求远没有结束，在随后的过程中一定会有更新、更好的作品呈现，仅从这个方面看，日后的王雷更值得我们期待。

　　杜曦云：我们对于“异族”精神的挖掘，最终还是要解决我们自己的问题，与我们的当代文化发生更加深层次和广泛的关系。

　　主持人：在王雷的肖像系列中，其实揭示了当代知识分子画家的心理现实：他们身陷世俗而渴望超越，即使无力也不失对外界的警惕与抗争;这类肖像在我看来，某种程度上也是王雷的自画像。

　　王雷：：用“知识分子的眼光”关照对象，这正是我一直所坚持的。正如刚才桂彦谈到的，用的是“都市的眼光”还是“知识分子的眼光”的问题，如果用“都市的眼光”来看会有很强的个人情绪，有可能会画的很甜俗或者苦涩，而我却正想把这些都摒弃掉，用旁观者的身份，直观人的真实。

　　主持人：这种观察也从你的艺术语言特征体现出来：第一，你作品中迫近的肖像，画面轻度向纵深发展，被画者与观众距离很近，这不是为了造成奇特的视觉效果，而是缓解自我心理的方式，是你潜意识的流露;第二点，王雷对人物的“线”有特别的敏感，尤其注重人物的轮廓，观察的起点几乎就是对象的轮廓线，而且这种线条也有细微具体的转折变化，体现了藏民的肌体活力，在形体的转折、明暗交界、衣服的变化，都是用“线”来解释而非用“面”概括，线的运用远多于其他画面元素;第三，紧促的笔触，在造型上你追求充实、饱满，用紧凑、连续的笔触使人物在画面中的生命力急速提升。

　　王雷：传统是滋养艺术的重要来源。在我们的艺术传统中，对于国画、壁画，乃至雕塑而言，线条就是灵魂。线的运用对于我来讲也是很自然的，没有什么阻碍，无论是用在速写里还是创作里。

　　主持人：是用线条分离块面，而不用色面分离，这一点特别清晰，有吸引力。

　　刘礼宾：刚看到王雷茶几上放着的几本画册：戈雅、蒙克和贝克曼，这三个画家放在一起。很有意思，都是对人性挖掘很深的艺术家，他们的油画技法和表现主题达到了一种契合。

　　王雷：我也在想你刚才说的表现题材的问题，很有可能在进行这样两个异域系列之后，我还是会回归到都市系列，而且仍然是用这样的手法，延续一贯的思考，将我在其他类型的人群身上感悟到的人性问题，拿过来再关照身边的人。

　　刘礼宾：我希望艺术家挖掘人的一种真实存在状态，自己不要仰视或者是俯视，而是平视。有这么一句话：现代社会不需要救世主!谁也救不了谁，只有自己救自己!还是一个站位问题。《神谕》系列作品中《修》组画的第八幅(胖喇嘛)和第十幅(朝圣者)我都很喜欢。如果是我，我会在这方面深入下去。(此处配图片 2008年 修 (局部) )

　　杜曦云：王雷的绘画语言还强调“拙”，以拙胜巧。我看到很多的作品，炫技的成分太多了，画很多小巧精致的东西。中央美院油画的一个强项在于质朴大气，其实基础技法方面央美是全国美院中最强的，但央美出来的画家大都不炫技，这是对于语言更高层次的认识。王雷的写生作品，与对象有一种细腻的、直接的碰撞和交流，把内心敏感的东西调动起来了。

　　主持人：我在想，你那些写生的东西改改改，可能你第一次画完不要改的东西会更好，你画完第一次写生留一个底，大家见面的时候看看，讨论一下你改后好还是之前的好。

　　杨杰：正如之前朱小钧所谈，王雷个人有一点品质很重要，也很难得：他对绘画的热爱是强烈而单纯的，而这种情感已完全融入到他的生活和血液之中，因此他从不功利。其实，以王雷现有的能力，我认为他功利地追求短期效益会非常容易，但他始终只想用画笔表达和诉说自己的关注点与主张。在这个功利绘画风生水起的时期，王雷能冷静地坚守着自己的绘画理想与道路，这是很难得的，从这个角度我感受到了他作为一名年轻而纯粹的艺术家的气度。

　　我与王雷聊天时发现：在创作的过程中，他内心有太多深刻的感触在涌动，有太多成熟的思考想表达，但到目前为止，即便是这些大型的系列组画也很难把将这些情绪传达充分。不过，这些组画里的很多元素，一旦分离出来便可以独立成一个很丰富的命题资源，由此，我猜想这些组画仅仅是王雷多年内心积累迸发的序幕而远不是结束，相信随之而来的创作发挥将会更加丰实而完美。

　　何桂彦：尤其是这几年，王雷的作品已经有了一个很大的超越。看你早期的作品，学院的味道很重，现在来看，比如那个戴红帽人像，就特别的好。(此处配图片 2008年 渡(局部) )语言很拙，但很有味道。这种“拙”的东西更强一些，远离现在的符号化，有一种力量在里面。我觉得在语言方面，国内能将“拙”用得好的艺术家中，段正渠也算一位。

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　　主持人：我还是想知道你对于颜色的热爱，对于红和黑还是更加偏爱?

　　王雷：我对红和黑确实比较偏爱，大概是从《都市部落》这个系列开始的。这个系列中的几幅作品画面布满大量的红色与黑色，而其他几幅作品里面也有或大或小的红色色块与之呼应。色块呼应在创作过程中是有意识的语言构思，这种方法从我就读油画系第二工作室接受训练开始，一直延续到现在的独立创作之中。

　　红色、黑色是很传统的色彩，从原始陶器到战国漆器，再到汉唐服饰，红和黑可以说是一直延续的色彩脉络，我个人接受起来也很自然。尤其是红色，从色彩明度来讲它是属于灰色系，灰色系涵盖的范围特别广，可以是深灰也可以是浅灰，传达出来的情绪可以很丰富。我经常会有一种感觉：在处理红色的时候，脑子里犹如在回响一首勃拉姆斯的交响曲——我喜欢交响曲，喜欢它的庄重、宏大、严谨、磅礴——对红色的处理中我能有同样的感受。

　　杜曦云：这边的作品大家都很喜欢，比如这一张，(此处配图片 2007年 头裹红布的康巴人 )当年孙景波画的一系列藏民的写生，运笔、色调和精神状态都与王雷有相合之处，他们之间能感觉到一种文脉的关系。

　　何桂彦：其实肯定有的。我们说一个艺术家的视觉经验和表现经验，不是说突然就有了，肯定有其潜在的来源，是有出处的。就某位艺术家的风格来说，如果去追溯，每一个地方都能找到源头，很少有绝对原创的东西。你刚才谈到的“黑边” 轮廓，我们在美术史上都可以找到，比如说戈雅的造型就是这样。对于从中央美院出来的艺术家，他们的文脉和来源是非常清晰的。

　　杨杰：这正是一种传承。

　　何桂彦：咱们把关键的部分都谈到了。

　　王雷：礼宾对戈雅很有研究?

　　刘礼宾：没有，我很喜欢他。尤其是他后期的作品，此时的戈雅更像一个思想家，对社会、人生都有了超越时代的反思。

　　何桂彦：戈雅早期的生活太腐败了，作为一个宫廷艺术家，他是十分富足的，但到后来，当他饱尝了人间的苍凉之后，才有了其后的作品，这是一个急剧的转变。

　　杜曦云：我一直认为，伟大艺术家的作品，必然是和他的切身体会有关。如果仅仅是一种来自于文本的知识，而自身没有深度的切身体会，是没有那么大的创作冲动的。

　　王雷：比如戈雅，早年画的东西很甜美，晚年的时候画的那么老辣，还是和他生活经历有关系。

　　杨杰：王雷的三个系列作品给各位一个整体的感觉是什么?各位作为评论家和观众最深刻的感受是什么?

　　主持人：真诚的热爱，很强烈的感受，现在这样的艺术家不多，大部分人是投机取巧。

　　杜曦云：中国艺术家的问题不是傻而是太聪明，聪明人总是有太多的选择。

　　主持人：聪明人太多了以后对于艺术生态造成一种影响，没有办法辨别什么是好的，也不知道自己坚持的东西是否是好的，能够坚持多久，大家的观点是，你坚持是正确的，必须持之以恒，有时候你可能想，就像桂彦说的，你可能会慢慢转向语言风格的变化，更当代性，大家在整个梳理后，回头看觉得你最初的写生最好，最能够清晰的表达，你在选择的时候想一下自己走过的路，道路是曲折的，前途是光明的。

　　王雷：非常值得整理。不管怎么样我还是会坚持自己的想法

　　杜曦云：或许《生生不息》系列作品还有官方美术的痕迹，但《神谕》系列基本上已经没有了。对于王雷的创作方向，我还是比较看好的，至于以后如何继续发展，肯定是与你个人经历和你所参照的艺术家都是有关联的。

　　杨杰：这是一种必然中的偶然，肯定要画，但是画什么?这无疑与王雷当时一段时间的生活和经历有关，新疆和西藏之旅，他是很真诚而专注的。我认为王雷的画从开始的《都市部落》系列到最近的《神谕》系列都与他当时的关注与思考密切相关，并且也不同程度地反映了他每个阶段的思考所寻求到的不同成果。

　　杜曦云：有一点需要注意，这也是中央美院国画和油画教学以往的一个问题：成也写生，败也写生。很多过分依赖写生的画家，一旦离开写生真正进行创作时，没有新的东西可发掘，只是把原来的东西不断放大或重复。对于外在的写生探索这方面他们做得很充分，但是对于内在的、个人化的、主体化的深度体悟方面，或者对跟为内在化的文化的追问和挖掘方面是远远不够的，导致成也写生败也写生。我认为你进一步发展时，要注意这方面的问题。

　　主持人：我觉得很多艺术家并不擅长画群像，基本上就是两三个人或者一个人，用一个动作一个眼神，五官的表情可以把一个内心很复杂的人表现出来，观众能感受到共鸣和沟通。

　　王雷：就我个人而言，或许是因为天生性格的原因，抑或也受从小看过的作品影响，比如伦勃朗的《夜巡》、韦拉斯凯兹的《布列达的投降》，对大场面、多人物的作品有一种情怀。

　　刘礼宾：王雷下一步应把自己完整的格式塔结构打碎，每一位好的艺术家必然有一个重生的过程。有一天他会发现：整个世界不是自己原来设想的那样，当自己被碎片化以后，会有另外一种状态。艺术家就是艺术家，不要把自己当成一个传教士。其实艺术家靠的就是破除幻象的能力。

　　杜曦云：就是真实的面对自我，真实的追问自我。

　　主持人：刚才王雷说了热爱群像创作，这是他的一个理想，理想可以努力实现，但是很曲折，这是一个很宏大的理想，我们衷心期盼他将这一理想化为现实。

  （编辑：李锦泽）