作者:郎绍君

　　今年10月，已经从广州美术学院副院长任上退休5年的杨之光决定在北京中国美术馆举行他的作品回顾展。这一事件表明：就杨之光来说，他终于获得了足够的距离感对自己走过的艺术道路进行冷静的审察；作为观众，我们通过这个展览则有可能更为直接地进入杨之光的世界，从中发现一些更为具体和更为引人入胜的问题，从而，使我们关于20世纪中国绘画
的历史和前景的思考，变得更为充实和更为生气勃勃。

　　笔者在数年前发表的一篇短文中提到的下述观点没有改变：不管用什么标准来衡量杨之光的艺术成就， 杨之光肯定是我们在叙述20世纪中国绘画史的时候必然要提到的那一类艺术家；杨之光所有的作品，包括促成这些作品产生和流播的社会文化机制，是我们重新检讨20世纪中国绘画特别是“新人物画”的业绩的时候，必然要穿过的屏障（1）。

　　这个立场，也正是本文的出发点。笔者特别注意到，在许多场合，杨之光多次提到在他的艺术生涯中具有决定性指导意义的两位老师：一位是高剑父，另一位则是徐悲鸿。杨之光的活动年表也告诉我们：40年代末期，他在上海完成中学教育之后，即凭书法教师李健先生的介绍函南下广州拜高剑父为师；50年代初期，经颜文梁先生推荐，杨之光又北上进入中央美术学院，在徐悲鸿先生主持的这所学校完成了大学本科学业。杨之光在筹备回顾展期间所写的一份回忆录中，再次肯定了来自高、徐两位先生的感召力。笔者认为，所有这一切已经足以证明，正像他这一辈人中的许多艺术家一样，杨之光对老师的教诲始终持有虔诚的敬意，这种敬意固然合乎传统的道德义旨，同时，也未始没有以其特殊的方式，描述了某种观念和知识承传转合的脉络与轨迹。

　　关于高剑父和徐悲鸿的异同、他们之间的接触以及他们在过去和当代中国的命运，我在另一个地方已作详细讨论（2）；在这里可以约略提到的是，就高、徐共同信守的画学变革观念而言，前者似乎更适合称之为“得风气之先”的先驱。徐悲鸿在30年代初期也曾提到，在民初进入康氏的圈子以前，他经常到高氏兄弟主持的审美书馆观画，他的天才早慧的才华，在此期间曾得到高氏兄弟的首肯和鼓舞（3）。由此不难推测，高氏兄弟通过《真相画报》揭载的那些在今天看来不无粗浅的中西美术知识包括他们在写实主义的语言结构框架中试图调和中西画法的实验之作，曾给徐氏留下了深刻的印象。因此，徐氏在稍后赴日期间获得的对近代日本绘画的观感，与高氏兄弟并无二致，也就不足为怪了。换言之，表面上看来，徐氏早年提出的中国画改良方案，只是直接来自康氏关于同一问题的观点的转述；但是，我们至少必须承认，高氏兄弟在这里早已起到了重要的“引介”作用。徐氏后来到欧洲学习，甚至也完全可以视为对高氏兄弟尤其是高剑父一直渴望但由于种种原因的凑合而无法实现的理想的补偿。

　　这样说，当然并非旨在高、徐之间辨明中国画改良方案“发明权”的归属。笔者只是想强调，无论是徐氏还是高氏，他们关于中国画的变革观念，从学理上来看当源自晚清新学尤其是康氏的折衷主义文化哲学的启发。进而言之，在调和中西的思想模式中强调“写实”绘画语言的结构功能，强调绘画必须在介入现实社会变革的主流中发挥开启民智、推动历史进化的作用……所有这一切，无论是在近代经学还是近代文学的流变中，都能够找到它各种各样的原始思想版本。

特别应该引起注意的是，在传统的文化谱系中，“重道轻艺”是一种积久成习的价值观念，这种价值观念不仅指导了传统的文化分工，而且在绘画领域培养出一种令人尴尬的自卑心态。因此，直到今天，用哲学或文学的抽象概念来诠释绘画或者说绘画主动攀附哲学或文学，仍然是一种屡试不爽的时髦（4）。从这一背景中我们不难看到，清末民初，包括高氏兄弟以及徐氏在内，在一种宽泛的意义上被称之为“折衷派”的“新派画”，其试图调和中西的语言结构，未始不是出现在中国沿海城区各种各样的报刊杂志上的那种文白中西夹缠的“新文体”另一种形式的“临仿品”；它在力求“描摹善状”这一点上所体现的“务实”的功能倾向，确乎鲜明地显现了清学崇实绌虚、尤其是晚清新学亟求“经世致用”的思想资源的影响（5）。

    当然，明确地把学习西方写实绘画以变革中国画作为一个方案，并以文本的形式公诸于世者，首先还是康有为和陈独秀（6）。有趣的是，在许多康、陈的当代评论者看来，康、陈是造成近百年特别是50年代以来写实主义绘画在中国美术界“横霸天下”的局面的“始作俑者”，他们之贬损文人写意画和对写实绘画狂热的向往，完全源自他们对传统画学精义的无知。这种明快的判断，正像我们所看到的，也经常被引申到高剑父和徐悲鸿的评论中，并理所当然地被当作评判他们艺术成就高低的重要标准。事实是否如此，容当别论，但有必要指出的是，对本世纪前期如康、陈这一类的思想家的传统知识涵量的估计，最好持谨慎的态度；而且，康、陈持论义旨是否相同，尤需加以认真的讨论。

　　毫无疑问，陈独秀是站在科学、民主的立场来提出“美术革命”这一命题的。因为众所周知，陈氏的美术革命论，乃是文学革命论的延伸；而正如他的盟友胡适所说，白话文之取代文言文，只是一种已然存在的传统在新的文化情境中的激活（7）；相比之下，显然在陈氏看来，在绘画领域，中国没有这种值得自豪的伟大传统；为了使这种来自域外的根苗在中国长成参天大树，就必须在被传统的毒素污染的土地上清理出一片干净的地盘　　打倒近世画学正统主义崇拜的偶像　　从元四家到四王的传统。这也就是说，陈氏之提倡引进洋画科学的写实精神，在他看来乃是消除科学、民主的障碍的有效手段，关注个人价值和使人的创造性潜能得到自由的发挥，才是美术革命的真正目的。当然，这也正是陈独秀在严厉谴责四王的祸害的同时，充分肯定了扬州八怪“自由描写的天才”的理由所在。

　　我们不会忘记，当康、陈的方案发表之时，康氏作为“过气”的晚清遗老正在重调虚君共和的老调，并不遗余力地倡言捧孔教为国教；陈氏作为激进的自由主义思想家，则把打倒孔家店当作科学、民主扫清道路的头等大事。正像在意识形态上把科学、民主看做与孔教的传统无法相容的现代意识一样，陈氏的美术革命论具有强烈的文化整体论色彩。康氏恰好相反，他不但把写实绘画看做是一种已经存在的传统，从而轻而易举地把“合中西而为画学新纪元”的理想纳入“以复古为更新”的思想框架，而且，在形而下的层次　　即“工艺之学”的角度，把调和中西的写实绘画，看做是一种可以直接丰富日常器用生产的物质力量，进而顺理成章地呼应了他在早些时候提出的“物质救国”的主张（8）。

　　显而易见，在康、陈表面上看来似乎完全相同的变革方案中，实际上存在着完全不同的价值设定和逻辑结构。高剑父和徐悲鸿究竟在多大程度上认同于陈氏的方案，迄今为止仍然是一个缺乏充分研究的问题。不过，综合高、徐的思想，很容易得出一个结论，高、徐在文化建设中绝对不能归属于陈独秀这一类全盘性反传统主义者的行列。暂置康氏提案中的物性功利意识勿论，较之陈氏推举白话为文学正宗时那种毅然决然“不容反对者有讨论余地”的独断（9），康氏对传统绘画所抱持的足够的谨慎的敬意，无疑更能够获得高、徐这类既不想担当背叛传统的罪名，同时又希望传统在新的文化情境中有所修正的艺术家的认同。

　　当然，从强调绘画的社会教化功能这个角度来看，即使没有文学革命潮流的激荡，高、徐仍然能够直接从康氏的学生梁启超及其盟友无限夸大小说革命的社会政治功用的学说中，获得足够的教益；何况在源远流长的古典画学传统中，“明劝戒、著升沉”之说一直没有中断。如果说，高、徐关于中国画改良的认识有一点与陈氏的美术革命论比较接近的话，那就是，至少在他们看来，在历史新、旧交替之际，倡扬建立在西方透视学和解剖学基础上的写实画法，是克服传统中国画习惯于案头辗转临摹的积习惟一明智的选择。高、徐调和中西画法的具体方法容有差异，他们的艺术观点随着情境的变迁也时有修正，但总的来说，这一基本观念始终未变。当然，高、徐的艺术风格明显有别，但与其说这种差别源自艺术观念的歧异，倒不如说源自知识结构的不同。而且，也许没有什么比高、徐两先生给予杨之光的入学训示（10），更能够反映他们的知识结构特点：高氏在传统的画法体系中获得了更多的传统笔墨的训练，其“调和中西”，始终难以消除近代日本绘画中的京都情结（11）；徐氏在西方接受了系统扎实的学院派训练，其“调和中西”画法的知识支点，主要是西方的古典写实主义原则，因之，后者具有更为强烈的理性自觉。

　　严格来说，杨之光在高氏门下度过的时光（1948年冬—1949年夏），只是其学生生涯中的一个短小插曲，作为一个人物画画家，他的写实造型基本能力，主要得自徐氏的圈子的调教。而高氏较之徐氏精严的学者风度可能更为开放的实验精神，则显然给杨氏留下了更为深刻的印象。因此，尽管杨氏在中央美院学习期间，传统画法的练习只有白描一科，但如何使传统的线条风格与西方的写实造型语汇在一种新的语言结构中获得整合，从追踵高剑父那一天开始，对他来说就是一个具有巨大魅力的课题。

　　应该承认，高、徐努力的成效，已经以不同的方式，为杨之光提供了丰富的经验。但是高氏实验的范围主要在花鸟画，其“折衷中西”在晚年已呈现了向传统复归的倾向；即使是徐氏这位在他的同辈人中具有无可非议的高度的写实造型能力的大师，他在解决“调和中西”的难题时，也仍然没有达到水乳交融的境界　　尤其是表现在写实人物画方面，始终难以超越顾此失彼的两难状态（最能够体现这种尴尬状态的证例可能是他作于1949年的那件《在世界和平大会上听到南京解放》的水墨着色画）。倒是在徐氏的追踵者蒋兆和那里，悲天悯人的中国情怀和冷峻的社会批判意识，有效地冲淡了在调和以线求形的水墨风格和素描的明暗体积结构的实验中所出现的不无生硬、粗糙之感。杨之光完成于50年代初期的成名作《一辈子第一回》（中国美术馆藏）表明，他最初努力的成效，主要就是得自蒋氏的经验模式的启发。

　　不言而喻，在中国画学的变革中，“调和中西”不仅仅是一个技术问题，更重要的是一个文化认同问题。耐人寻味的是，除了吴冠中先生（吴氏近年有一个引人注目的论点：笔墨等于零）（12），几乎所有介入这场旷日持久的实验与论战的艺术家包括他们的评论者，都认为“笔墨”是中国画之所以为中国画的灵魂，所谓“底线”之说，俨然为中国画艺术最后一道防线上的堡垒。笔墨决定论，可以在所有的传统文人画理论中找到它的根源；但把“笔墨”与以素描为基础的西方造型体系对立起来，并赋予它以至高无上的精神特质，毕竟是本世纪的事。在这里，我们无疑很容易想到在第一次世界大战以后，波及世界的西方精神危机以及在思想文化领域大为流行的精神、物质二分法，甚至可以想到晚清盛极一时的“中体西用”论。按照一种流行的说法：东方文化是精神文化，西方文化是物性文化。在这一泾渭分明的文化界定中，西方写实画法被认为只能尽物之性而无法充分自由地抒人之情；传统的写意笔墨语汇作为独立自存的表现体系，不但具有超乎形骸之上的审美价值，而且，作为东方文化的载体，本身就是东方精神文明的象征。东方精神文明优胜论不但可以在印象派以后部分西方画家不同程度地接受了东方的线条风格的影响这一事实中找到论据，而且也能够在下述传说中获得证验：20世纪初叶，不少留学西洋的中国画家，据说曾被他们的西方老师告知：真正的艺术在中国（13）。

　　显然，无论是高剑父、徐悲鸿这一类折衷主义者，还是决心捍卫传统的纯洁性的传统派艺术家，他们都深深地受到了战后这一思想的感染。高剑父于30年代初在印度写生并与著名的亚洲精神主义者泰戈尔会面的时候，就曾经充满信心地指出，西方世界要在被其野蛮的物性文化摧毁的废墟上重建他们的精神家园，就必须虔诚地接受东方精神文明的洗礼（14）。因此，完全可以这样说，20年代以来，在中西绘画的比较分析中频于使用的“写意”与“写实”、“表现”与“再现”、“主观”与“客观”、“抽象”与“具象”等等成对概念，都根植于这一思想背景，正是在这里，“重道轻艺”的传统价值观，再次显示了它顽强的生命活力。不言而喻，从逻辑上来说，既然老庄的虚静无为和崇尚自然在文化心理上可以为抗击西方理性主义的挑战提供屡试不爽的有效武器，所谓“笔墨”在观念上也就具有了自我防守的价值功能。50年代初期，“彩墨画”这一概念的强制流行虽然大有取代原本援引自日文的“国画”一词之势，但毕竟昙花一现。事实证明，折衷主义的文化哲学不仅在过去、在新的文化情境中也仍然继续有效，而且，只要其价值功
能合乎“两为”方针，就完全有可能在当代中国成为艺术上的“新正统主义”的代表。
　　关于“新正统主义”的内涵，笔者在论述高剑父的艺术所以生效的政治、文化机制的时候已经有所揭示，这里不拟赘述。我想指出的仅仅是，包括杨之光在内，50年代从美术院校毕业走进画坛的艺术家，不管主观条件如何，实际上他们都在一个被设定的价值结构框架中工作。以杨之光1959年完成的《雪夜送饭》（中国美术馆藏）为例，在这件作品中，使“雪夜送饭”这一特定的情景氛围得到再现的是近乎精确的焦点透视法，但是不难看出，杨氏在使用立轴这一传统的形制时，巧妙地移用了折枝图式的“S”形构图法。据说，这件作品的创作灵感来自杨氏下放劳动中的速写，但是不能否认，为杨之光带来声誉的并不仅仅是他歌颂了人民中国与天地斗的高昂激情，更主要的是，他在蒋兆和之后更进一步证明，写实主义的视觉图式与传统的符号程式并不总是互不相容。相对杨氏的师辈，杨氏包括他的同代人显然较少那种潜在的文化心理障碍，他们是更为讲究实效的一代，他们在生活上彻底的“大众化”，他们那种具有实录性的速写日课，已经有效地缩短了语言与母题之间的技术距离。如果说，50年代，梁黄胄以其迷人的塞北风情开创了把速写自然流畅的笔意引入水墨重彩人物画，从而开拓了现代写实人物画的新天地的话，那么，杨之光包括刘文西、方增先这些习惯被称之为“学院派”的艺术家，则在解决素描与水墨线条风格如何协调的工作中，把他们师辈的成果推进了一大步。

　　显而易见，作为一个中国画家，在他的同辈人中，杨之光确立他的风格力量的独特条件在于他在水彩画方面长期积累的素养（50年代，他在广州美术学院曾担任了一个时期的水彩画教研组组长）。一般来说，相对素描明确的结构界定而言，水彩与传统水墨画之间的边界距离更为模糊。通览杨之光过去近50年的创作，我们确实很容易看出，杨之光不断地尝试发掘着他这一知识优势的潜力，他在用色、用墨方面特有的透明感，他之特别倾注于时空氛围的营造（例如《雪夜送饭》），很大程度上得益于“水彩”画某些表现特质的渗透。

除了少数的全盘西化论者，作为中国文化现代化的一种主流倾向，在理论和实践中无论采取哪种方式强调向西方学习，强调“民族化”总是自觉不自觉地被视为同一问题的两个侧面。杨之光当然也不例外，他之迷恋于传统的水墨大写意风格的魅力，在60年代初期的作品《浴日图》（中国美术馆藏）一画中得到最为充分的验证。有趣的是，与当今成为时尚的那种尽可能“古典化”的“新文人画”不同，杨氏在强调线条的书法性意味的同时，仍然没有放弃它可能具有的潜在的“写实”特质，　　为了证明他的试验来自传统画法的启示，他解释过，这里描绘甲板在落日的余辉中闪烁的光影的笔触，就是直接借用了齐白石描绘虾米的那种令人叹为观止的线条笔法。

    60年代初期这种成功的试验，被杨氏广泛地延伸到他以后的创作中。杨氏完成于70年代的一些主要作品　　例如《矿山新兵》（中国美术馆藏），反复证实了描绘光影效应的西方写实画法在东方的水墨写意画法体系中兼容的可能性　　当然，像《矿山新兵》一画中的女性形象几乎吹弹得破的皮肤质感或许有违于“现实主义”的某些界定的嫌疑，但是，这种有益的尝试，无疑大大地强化了调和中西的写实画法更为细腻的再现能力。而显然正是源自这种能力的自信，使杨氏在80年代连续创作了一大批肖像画。其中最引人注目的作品，可能应推《画家蒋兆和》、《画家赵少昂》，包括杨氏近年在美国完成的《石鲁像》造像。需要指出的是，所有这些对象都是杨氏特别熟悉的人物，因此，他的写实主义的描绘就不仅仅是表面形体的准确。蒋兆和先生曾用“似我非我”这个传统术语来描述杨氏在肖像画艺术中介入的移情作用；从旁观者的角度来看，《石鲁像》一画确实淋漓尽致地表现了事后对石鲁这位20世纪的悲剧性天才深刻的理解。

　　杨之光曾经反复强调在运动中把握人物的动态神情和以默记速写的方式训练写实再现的基本功的重要性。这种注重“直接反应”的方式，可能比较接近印象主义的经验；在传统的绘画理论中，也不难找到相近的论述。应该承认，拘泥于静止状态的描述以追求对象在空间中的形体结构的精确，是西方古典主义写实画法难于与东方式的直觉把握完美吻合之处；即使是蒋兆和先生，似乎也没有成功地走出这种“先天性”的语言禁锢。50年代初期，徐悲鸿在对杨氏的一件素描作品的批评中，也以另一种方式，大略指出了这一点。因此，“直接反应”的方式可能意味着在折衷主义的写实画法体系中对某种超乎对象之上的精神自由和个人价值的默认。这种潜在的特质，在杨氏90年代那些以舞蹈为母题的作品中已经得到进一步的强调；他的倾向印象感觉的选择，构成了传统的线条风格自由发展的空间。而从某种意义上来说，舞蹈作为一种形体语言在空间中的位移变化本身就具有完整的韵律节奏，它与书法艺术之间的亲和关系，早在杜甫描写“剑器”的名篇中已得到了富于传奇色彩的强调。在这里，杨氏只不过是以绘画的形式，再现了这种东方式的想象力而已。

　　事实上，来自西方的写实观念不仅被高、徐及他们的追踵者视为一种珍贵的经验，在19世纪末期及本世纪那些习惯被称之为“传统派”的艺术家那里，我们也能够看到这种观念不同程度的微妙影响（15）。总的来说，后者对这种“西方的挑战”的直接反应是自觉地拿起了“唐宋传统”的武器，把“写生”作为抵消近世“空摹之格”的负面影响以重新建立与大自然的直接联系的有效方式。因此，无论是在任伯年还是齐白石、潘天寿那里，我们都确实能够看到，他们已经成功地消除了“两点是眼，一划是鸟”的积习；尤其是齐氏的水族草虫写生，仅就写形而言，完全可以与西方的写实画法所达到的精确的再现相提并论。齐氏既然可以在一笔之中完美地再现了一只虾圆活剔透的生命特质，同理，这种传统的没骨画法当然也可以在水墨写实人物画体系中找到它应有的位置。杨氏近年所做的大量的没骨人物画法试验，实质上就是这种假定的确证。不过，与齐氏不同，杨氏倾向于在水彩画法与传统的线条风格之间寻求适可而止的契合点，他为了强调母题的结构质感，线条的书法性意味必要时也会相应地减弱。这种微妙差别，可能正是致力于在传统的基础上实现语言的创造性转化的艺术家与希望通过调和中西的方式来寻求中国画转型的艺术家深刻的分野之所在。熟悉杨氏的人都知道，“借鉴古洋寻我法，平生最忌食残羹”是杨氏常年挂在画室的座右铭；“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”是杨氏经常乐于使用的自用印。可以肯定，杨氏是在写实主义的立场使用《文心雕龙》中的“真”、“实”这对概念。在杨氏看来，被感知世界有它独立自存的自在性，尊重或者说忠实于这种自在性，是艺术想象力赖以驰骋的基础，杨氏从来不准备无条件地放纵后者的能量而失去对前者贴切准确的把握。这种对客体宗教般的虔诚，恰好再次显示了高、徐两先生　　特别是后者巨大的精神感召力。

　　近年，杨氏继应美国康州格里菲斯艺术中心（Griffis Art Center）之邀赴美进行为期一年的研究工作之后，又经常在欧美之间穿梭参观考察。活动空间范围前所未有的拓展，除了使他获得了充实、校正关于西方传统的绘画知识的机会外，他直接承继于高、徐的中西绘画折衷方案，也在一种新的文化情境中开始了谨慎的调整。在格里菲斯艺术中心，杨氏深深地感受到了与他一起工作的两位分别来自美国和德国的现代派艺术家的魅力。据他说，他在这一期间完成的部分作品就尝试吸纳了西方抽象艺术的某些手法。具体来说，这种尝试改变了杨氏恪守的空间概念。例如在康州完成的重要作品如《傣族蜡条舞》（1990年）、《翻腾的云》（1990年），包括稍后在国内完成的作品如《现代舞印象》（1992年），与此前的代表作比较，事情显然就更加清楚：杨氏在后者的背景中加进了一些在虔诚的写实主义者包括传统的清规戒律的守护者看来也许是毫无道理的涂抹，前景被推入背景甚至在空间的错位变形中产生了结构的迭压，空间的容积感甚至完全被取消了　　杨氏的立意很明显，他并非希望观众把母题看做一种可以在生活中获得直接还原的符号，他主要也仅仅是希望这个经过重建的空间结构，有助于在视觉上强化母题引人注目的那种形式美感。正像《翻腾的云》一题所已经作出的诗意的诠释一样，你可以把舞者和道具看做是一片在大气中飘浮的云彩，也可以用一种敏于感受天籁的心智，在与形式和谐的共鸣中，去体验无所不在的大自然的呼吸。

　　以上分析，只限于一种传统的承传转合的把握，并希望多少涉及到一些艺术风格学的文化心理依据。需要强调指出的是，综合中西绘画的某些经验以追求“写实”画法的再现功能，只是折衷主义文化哲学中的一种价值取向，折衷主义不但容纳了高、徐的变革方案，而且，也涵盖了林风眠一类的艺术家的理论和实践。正像塞尚、马蒂斯之不能见容于徐悲鸿一样，一种理论或一种方案一旦被设定，就不能否认同时具有某种排他性；肯定这种排他性，仅仅意味着我们在共同的文化背景中对学术竞争或风格、价值差异的认同。正是从这意义上，我们把康有为、陈独秀包括陈师曾、黄宾虹关于中国画如何获取发展的动力的不同提议，看做具有互补意义的积极的文化建设纲领。

　　异质文化之间的交流、融合是一个具有世界意义和巨大魅力的命题。就我们所处的情境来说，在本世纪初叶由那些充满使命感的思想家提出并经许多艺术家从不同的角度、以不同的方式加以实践的中国画变革方案，仍然具有实验意义　　高剑父和徐悲鸿包括蒋兆和的接力传承者杨之光的工作也不例外。而正像贡布里希所说：“如果每一个艺术家都丝毫不师承前人，都能摸索出一套前无古人、后无来者的再现周围世界的方法，我们就无法研究艺术的发展史。要塑造一个为公众所接受的艺术形象，艺术家必须学习和发展前人的创作手法，正因为如此，才有了所谓的艺术史。”我们注意到，贡布里希在重申他在《艺术与错觉》一书中提出的这个观点时，又接着写道，“革新和变化通常是缓慢进行的，所以我们在研究任何一种风格传统时都能寻根溯源”（16）。毫无疑问，关注现状、展望未来与保持清醒的历史感并不矛盾　　我的意思是说，没有任何文化或者某种艺术形态能够完全建立在传统的废墟上。在中国现代绘画史中，“守常”与“求变”是一对耐人寻味的概念；尊重每个人的选择和保持足够的好奇心，是使我们的现代文化建设事业拥有活力的保证。作为“五四”新文化传统的得益者，我们感到自慰的是，从杨之光这里，我们不但能够看到康、梁一代的折衷主义者颀长的背影，而且，能够倾听到激进的自由主义思想家陈独秀穿越时空的呼声：关注个人价值。

  1995年5月16日于青崖书屋

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