最初的蒙娜丽莎 1999

    从20世纪70年代中期开始，“作为美术的摄影” 热浪般席卷世界各国的美术界，当代美术的话语系统因之具有了更大的开放性。由于摄影的介入，不仅打破了传统意义上的固有程式，拓宽了美术表现的空间，使更多的媒体介入成为可能，更使美术这一概念的结构模式发生了前所未有的变化和重组。但是在当时的日本，由于“写实摄影”观念的根深蒂固，这种被称之为“构成摄影”或“装置摄影”的手法一直遭到怀疑和指责。而全日本几乎只有唯一的一位艺术家，恰是从那时开始，以驾驭摄影术来实现自己的独特创造并取得了非凡的成就，他的名字叫森村泰昌。

自画像 1985

　　解构经典

　　森村泰昌自幼酷爱童话，当他1975年从京都艺术大学设计系毕业之后，曾经谋到一份设计事务所的工作，但只上了3天班就断然辞职。满脑子童话故事的他对自己的职业始终有一种尽管不清晰但却是执着的期待。后来，他成为母校的客座讲师。80年代初期，京都所处的关西地区年轻艺术家的活动已经引起了日本现代美术界的注目，他的几位学生在当时也非常活跃。而森村泰昌表面上却依旧不动声色地沉浸在构成主义风格的丝网版画之中，内向的性格使他没有匆忙和大家一起走到台前。但在内心深处，在不为人知的工作室里，他正在孕育着自己艺术的新生儿。1985年，在一个小型的3人联展上，森村泰昌童话般神奇地亮出了他的新作《自画像》。这是一幅以梵高的《自画像》为原形的“复制品”。森村泰昌模仿原作的造型和色彩，将油画颜料直接涂在自己脸上和衣服上，戴上用橡皮泥仿制的棉帽，在照相机前完成了对名画的“复制”。初看上去，似乎是梵高作品的复印件，但随着观察的深入，人们的视线被引向细部，很快就发现自己上当了，那一双活生生的眼睛显然不是画笔所能成就的。真实和虚拟的并存，使画面投射出罕有的多义性，其手法之独到令所有人顿觉耳目一新。

　　80年代的日本现代美术界，正值一批年轻艺术家对近代以来日本美术的发展进行反思，企图打破长期以来对西方美术从精神到样式的一味追随局面。森村泰昌的作品通过对美术经典的解体和再构筑，首先在形式上对应了当时的大环境，并建立起当代艺术与经典名作之间的另类关系，以表述自己对西方文化乃至文明发展的批判。他从此一发不可收拾，不断推出类似风格的作品。1988年，森村泰昌接到了第43届威尼斯双年展的邀请函，他的艺术由此打开了通往世界的道路。

走下台阶的天使 1997

　　新“样式主义”

　　有日本评论家给森村泰昌的艺术戴上“样式主义”的幌子。也许，从作品手法上看，他不乏借用美术经典作为其艺术的特殊载体，但其作品的意旨显然不可与意大利16世纪末的美术家们同日而语。解构与颠覆是西方后现代艺术的演变路径，作品的意蕴、界限与形态也随之不断拓展。早在自行车轮、小便池等工业制品被杜尚贴上“艺术”的标签并搬进美术馆时，“作品”的概念就遭到了严重的颠覆。而从20世纪二三十年代开始，随着美国式的都市消费文化的急速膨胀，信息资讯的泛滥又成为艺术家们不得不面对的事实，因此而来的对既有样式的引用或者说借用也成为大众艺术的一个基本特征；60年代以来的后现代文化中充斥的流行形象和符号等又成为艺术家取之不尽、用之不竭的“现成品”。因此，对既存形象或经典作品进行挪用、复制、模拟、错位的“改造”已然成为后现代艺术的常用手法。

　　森村泰昌的主要手法是摄影，虽然摄影在发明的最初时期遭到了画家的排斥，但是今天已经没有人再怀疑摄影作为一种影像制作系统所具有的无以替代的意义。在艺术的“原创性”被放弃之际，堂而皇之地以摄影的手法复制大师的经典作品来质疑艺术的真确性、原创性以及价值等问题便顺理成章；在策略性、幽默性和文本批判性成为作品主要取向的当代环境中，模仿或抄袭都已不再成为作品价值的障碍。尤其是在今天所谓的“读图时代”，似乎一种新“样式主义”已俨然形成，森村泰昌的作品从形态到手法上都应验了这一点。但重要的是，在这里作为母体的“现成品”必须是大家共同认知的经典“文本”，艺术家是通过对母体的再创造而赋予新的、与原作有别的意蕴。随着对原作本来定义的超越乃至颠覆，作品的涵义也随之拓展和衍生。看来森村泰昌深谙其道，他选择了美术史的经典作为他复制和改造的“素材”和自由解读的“文本”，他的艺术颠覆了现代的严谨姿态，打破了权威的秩序模式，显现了作为日本艺术家的特有身份和独到视角。

《女演员》 1995

　　对文明的另类解读

  　1990年，森村泰昌又推出了以17世纪西班牙画家委拉斯贵支的作品《宫娥》为原型的《玛格丽特公主》系列，画中人物依旧是他自己粉墨登场。他略去了原作中众多人物的场面，只扮演了女主人公的形象。他并以此为基点，举办了题为《美术史的女儿》的个人展览，展出作品清一色是他对美术经典中女性形象的模仿。以其东方男性的身份来装扮从少女到老妪的西方形象，作品形态之扭曲与手法之荒诞，对应了后工业社会下人对自我生命和生存意义的怀疑和追问。这个展览凸现了森村泰昌对艺术乃至人类文明的深层次探询，他由此找到了自己艺术的立足点，也奠定了作为职业艺术家在日本当代美术界的地位。

　　必须指出的是，森村泰昌十分推崇尼采的哲学思想。在尼采那里，现代社会已是一个病态的混合物，而现代文化的特征则是精神颓废和价值瓦解。尼采对现代性的分析不仅停留在表面的描述上，更多的还是要对它们进行抵抗和批判。尼采认为，艺术正具备了这种抵抗和批判的积极力量，他将艺术看作是现时代人类的唯一曙光。森村泰昌曾就自己的作品有过一段颇为大胆、生动的直白：“人类实际上是宇宙的病，人类与自然的和谐相处只是一种幻想而已，人类是宇宙的癌细胞已是不争的事实。所谓的‘人道主义’其实是和‘人类的尊严’相去甚远的，作为宇宙的癌细胞的人类，只有勇敢地公开表明对自身这种清晰的认识，才谈得上‘尊严’的开始。‘文化’是无法治愈的病。当病情正在日益加重的时候，即使想回头也已无济于事。滑向‘病入膏肓’的深渊正是那些‘文化人’的必然宿命。”由此我们不难看出他对尼采哲学的心领神会，也正是基于这样的理想，他开始了对名作的大规模“入侵”。在他别具匠心的演绎之下，从文艺复兴到现代主义的达芬奇、安格尔、伦勃兰、哥雅、米勒、莫奈、塞尚等人的作品纷纷被赋予新的面孔和新的涵义，同时，他也通过这些作品重新定义了“美术史”或“名作”的概念。在他看来，人类即使有所谓的“文明”，也和“自然”是永远分离的，“文化”正是这种无奈和感叹的表现形式，因此对于人类来说，文化就是“病”，而在文化当中，“美术” 则是揭示这种病态的典型形式。从他的作品里，我们看到的是一个荒诞世界，这正是他对当代文明的解读。人与自然关系的失衡，人与宇宙的不能同构，被他形象地描述为“宇宙的病”和“癌细胞”，换句话说，他正是通过自我形象的解剖来实现对人类文明中的病态的解剖。

美术史的女儿系列——玛格丽特公主 1996

　　不难从《玛格丽特公主》的奢华服饰和摆设中看到一种近乎恋物癖般的病态心理；还可以从马奈的《酒吧间》中看到都市生活的浮躁和倦怠；已有复制之嫌的《奥林匹亚》则再次被反其意而用之；勃鲁盖尔的《盲人》则被变体为一群到海外疯狂购物的富有且低俗的日本老年游客；米莱的《晚钟》更向我们展示了一幅现代战争的场景：伦为焦土的农田里陈放着大炮和防毒面具，在核弹爆炸的蘑菇云前，两位农夫持枪相对……。如此等等，他的作品主题几乎涵盖了当今世界与现代文明俱来的种种弊端以及由此产生的心灵扭曲。森村泰昌像一位魔术师般地改头换面，经典名作变为他自由驾驭的脚本，为我们讲述一个又一个他自编自导自演的童话故事，他通过探索作品所具有的多种可能性来建立一个与历史和现实对话的独特体系。

女影星系列——蒙露 1996

　　流行文化中的“女性经典”

　　森村泰昌的另一部分重要作品是“女影星系列”。他认为电影是20世纪的代表性产物，从中可以解读当代文明进程的轨迹。在这个文化形态巨变的世纪里，文化大众化的速度与规模都是空前的，而电影在可以预期的时段内乃是社会大众共享的视觉体验形式中最强大的媒体，其影响力是其他媒体无以替代的，而作为其视觉形象的象征物则是形形色色的女影星，因此他将女影星定义为“20世纪的象征性产物”，“女影星”由此成为森村泰昌解剖20世纪视觉文化的重要切入点。

　　森村泰昌继对美术史的“入侵”之后，从90年代中期开始，从西方的玛丽莲梦露到东方的山口百惠等众多电影女明星都成为他演绎的对象，他的作品也由此走向了世俗化的极至，对文化乃至文明之“病”的阐述和暴露也变得更为直接和具体。可称之为“女影星系列”的集大成者，是森村泰昌1996年在横滨美术馆举行的个展《病之美——成为女影星的我》，貌似眼花缭乱的装束和模仿的背后，投射出的是无奈的病态和莫名的空虚。

《向日葵》

　　现代主义在生理身体的基础上解读女性，身体由生理客体转化成道德意义上的主体；在从现代到后现代的进程中，女性形象也经历着变化：表现主义把现代社会下的孤独和焦虑转化成对女人的敌视和仇恨；毕加索笔下的女人则是一堆支离破碎的怪物，他将“女人”视为邪恶的化身；到了超现实主义，女性形象又演化为美丽的殉葬品，女人失却了独立的个性。于是，高雅与庸俗融为一体，过去的堂皇变成今天的笑料，女性形象跌入了变幻莫测、难以界定的“意志场”。正是由于女性在视觉领域的特殊地位，使得森村泰昌的艺术具有了魅力。他通过易装式变性完成了对性别的消解，他以非常态的行为方式公然反叛身体的自然属性，完成了一种“非女性”的“女性形象”。作品弥漫着无聊、轻佻和焦虑的情绪，以此来反讽和揶揄大众流行文化，同时隐含着对媚俗艺术的嘲弄。从美术经典到大众明星，无论是崇高的文明抑或是通俗的文明，都被森村泰昌以自己的理解和手法得以改装并由此被赋予新的观念。

祷告 1996

　　构筑自信

　　在森村泰昌的艺术里，对现代文明的批判有两方面的意义：广义上，他着眼于现代社会的异化；狭义上，他也籍此追问西方文明对日本社会及文化的影响。百余年前，几乎当莫奈们聚集在枫丹白露林的同时，日本的幕府封建统治也走到了尽头；印象主义使绘画告别了古典，明治维新则让日本走向现代。明治初年的“脱亚入欧”口号清晰地表露出当时的日本政府对西方乃至对现代化的强烈向往，但这种全盘西化的主张很快就遭到了“日本主义”和“国粹主义”等传统势力的反击。其实从根本上说，日本人是一直拒绝西方的精神观念的。他们“强烈地希望保留自己的文化、自己的生活方式、上下之间的特殊关系以及他们自己的家庭结构，同时还要建立一个具有可与西方国家相匹敌的力量的近代国家。这种愿望在明治维新前就已持续了整整一个多世纪。无论是战败后国家处于崩溃边缘还是日本已经成为经济巨人的今天，这种愿望都没有改变”。毋庸置疑，今天的日本是现代化的，但绝不是西方化的。虽然日本在事实上已经成为西方体制的一部分，他们之间没有意识形态方面的冲突和摩擦，但我们依然可以体悟到日本文化中特有的个性意识和主体精神，而森村泰昌的艺术正是这种视觉化了的意识和精神。他选择了西方美术经典作为西方精神的隐喻，同时也作为他艺术的载体，在真实与虚构之间产生出种种视觉和感觉的悬念，使受众在面对似是而非的画面的同时，体验到现实与历史以及与自己之间的某种关系，尽管他的手法不失调侃和荒诞。重要的是他以自己的话语方式，在拆除经典的同时构筑一种自信。

《弗里达》

　　作品中的“我”与作者的“我”

　　从作品形态上看，摄影是森村泰昌的基本手段，而这一手段又是建立在对绘画的模仿上的。绘画的观念性和摄影的写实性在这里互相交错，森村泰昌本人也同时具有作者和作品的双重身份，他用两种不同的语言来与观者交谈，一种是他所模仿的对象，一种是他本身的语言，这就给他的艺术增加了许多不确定的因素。人们观赏美术作品的习惯通常是将作品当作视觉的客体，但在森村泰昌的作品中，人们看到的却往往是他直逼观众的视线。他以这种方式将自己安排在了一个“审视”的位置上——“被看”的作品反过来“看着”观众——在他的逼视下，究竟哪一方是视觉主体？在视觉的主客体关系被混淆之后，作品和观众之间的从属关系也被打乱了，人们感到以往观赏美术作品时所具有的“安心感”受到了某种威胁，即随着名画的被解体和重构，观众被领进了一个不可预测的、近乎恶作剧的世界，每一个人在他的作品面前都将感到平日习以为常的秩序被打乱。在看似玩世不恭的表演后面，其实森村泰昌依然不失冷静和敏锐。正如他所推崇的那样，人类必须放下“人道主义” 的包袱，将自己定位在和所有事物平等、融合的位置上。森村泰昌说：“在制作作品的时候，最重要的是要注入一股意志的力量，这样，在整个过程中产生的张力才会随之得到表现。”这种将经典演绎为世俗的胆略，这种自我解体的勇气，正是森村泰昌艺术的魅力所在。

　　森村泰昌的艺术以“自画像”起步并一直沿袭这种独特的形态，伴随着对性别与东西方文化的超越，实践着他自己多次表白的“探寻自身所具有的多种可能性”。森村泰昌放逐了造型艺术一般意义上的审美体验，把摄影和美术变成了一种思想方式，有力地呈示了当代文明中某些隐而不彰的意蕴。他的作品在与传统观赏习惯“对抗”的过程中提供了新的观念容量，既有对当代世界最清醒的审视，又有最疯狂的想象，使习惯于传统方式的观者不得不陷入难解之谜的深渊。森村泰昌的作品无疑是承载着批判精神的，这种批判具有超出政治而达到对人生乃至文明思考的意义，因为他看到了当代社会最深刻的精神危机。

   （编辑：范文馨）