作者：朱其

    在九十年代前卫艺术中，绘画、观念艺术和摄影是三个重要的方面，装置、行为、Video虽然也进行了众多的艺术实验，但总体上，不如绘画、观念艺术和摄影在艺术实验和表现水平上来得完整，并有一条明确思想和表达线索。

　　前卫绘画在概念上并没有一个明确的定义，我想探讨的是绘画在中国经历了几乎一百年的演变，在九十年代终于在艺术思想和文化态度的先锋性等方面趋于成熟。至少，九十年代可以报得出名字的一系列优秀画家及其他们创作出的优秀作品，不仅比上几代画家在艺术水准上有了几乎全方位的超越，即使拿到西方也开始毫不逊色，虽然总体上离西方大师级的画家尚有距离，但绘画在经历了八十年代的现代主义艺术思潮的萌芽之后，在九十年代真正开始具有前卫性。

　　这种前卫性主要表现在两个方面：一是前卫性的文化姿态和自我反省深度；二是在图像模式、视觉观念、以及叙事性和绘画性方面都进行了大量的视觉实验。前卫绘画在九十年代基本上经历了三个主要阶段：即九十年代前期的新生代绘画，以刘小东、赵半狄、喻红、曾梵志、宋永红、方力均、岳敏君等为代表。新生代绘画主要表达了九十年代前期北方政治社会的一种个人的政治寓言叙事以及无望抵抗的政治情感，画面上表现为一种封闭的社会空间内的带有虚无色彩的心理场，在绘画性上致力于对写实主义、表现主义和现代主义的视觉本土化的探索。

　　在九十年代前期，对于政治主题的绘画探索也是一个重要现象，比如像李山、王广义、刘大鸿、余有涵、唐志刚等人。

　　九十年代中期观念绘画对于绘画性和图像观念的实验是一个重要阶段。这个时期绘画受九十年代前期以装置和观念艺术为代表的艺术实验的影响，以石冲、王兴伟、曾浩等为代表，使得绘画在这一时期开始吸收观念艺术和后现代图像的视觉概念，开始真正形成图像的观念实验。

　　九十年代后期的绘画主要以青春绘画的崛起为标志，以谢南星、尹朝阳、何森、赵能智、忻海州等人为代表。青春绘画几乎吸收了整个九十年代中前期绘画实验性探索的各个方面，像叙事的寓言性、图像观念的摄影性，表现性和写实性的结合等，在文化态度上反映了九十年代后期具有后社会主义和消费社会混合社会特征的青春残酷经验。

　　在整个九十年代，绘画的前卫性实验还包括主要在南方进行的抽象视觉绘画性和不定形具象的东方性经验的实验。前者如丁乙、秦一峰、李华生、陈墙等人，后者像周长江、孙良、李路明、尚扬等人。另外毛焰、张晓刚、周春芽等人进行了对写实绘画性的表现性探索。

　　前卫绘画在九十年代初实际上表现为对于八十年代中后期即`85新潮的几个根源演变而来，即观念性（如“北方理性”）、社会批判和自我表达三个主要方面。新生代绘画、政治主题绘画以及抽象绘画在九十年代前期实际上已经在八十年代绘画前卫性的探索基础上取得了重要进展，但在整个九十年代中前期，绘画实际上一直没有受到应有的评价，这主要由于以装置艺术、新媒体艺术和观念艺术为主的九十年代中前期，绘画被视为一种传统媒介，毫无前卫性可言，一直到九十年代后期，绘画的前卫性才获得应有的肯定。

　　新生代：对于政治无望和生存虚无的表达

　　我所使用的新生代绘画的概念，实际上并不仅仅指九十年代初刘小冬等人参与的“新生代”艺术展的那些艺术家，这个概念我认为除了包括刘小东、赵半狄、喻红之外，还应该包括曾梵志、宋永红、方力均、岳敏君等人，而且这一代艺术家几乎都生于六十年代前期。新生代这个词本义本身并没有什么意思，只有在联系1989年之后的九十年代前期的一种社会政治语境时，才具有一种分析含义。新生代绘画主要在于对这一代人政治无望和存在虚无感的自我表达，其艺术主要是对于社会政治环境的一种存在主义式的个人境遇的自我表现。与`85新潮相比，新生代绘画的主体性的一个特征是从集体情感和意识形态的表达，回到一种个人的自我境遇和去意识形态时期的个人绝望的情感表达，但新生代绘画仍然具有九十年代前期政治社会解体前的视觉经验特征：即现实色彩极浓的社会空间，沾染意识形态时代体验的自我情感，以及精英青年的现代主义虚无感。

　　新生代绘画的主题突破在于回归一种个人性的自我境遇和日常性视觉表现，并且美学风格上确立了一种晚期社会主义的精英青年的小知识分子视觉情调。在绘画性上的重要贡献则在于找到了一种以北方肖像和社会空间为主体的成熟的图像形态和美学特征，如刘小东的北京城郊结合部和边缘知识分子的表情、曾梵志的头手眼大身体小的形体夸张、以及方力均的表现性变形和形象的意识形态符号性。尽管新生代在绘画性上仍然可以看出弗洛伊德、伊门道夫等人的影响，但不可否认，在美学情调以及人物的肖像和形体表现上具有本土化的视觉独创性。

　　当然，新生代绘画在更具体的层面也有不同的风格区分。比如刘小东、赵半狄的绘画更具有一种维美尔式的日常神性，主要的表现对象是一种在内心“自我流亡”的体现“边陲美学”的青年知识分子形象；方力均和岳敏君则表现一种玩世不恭的泼皮青年形象；宋永红和曾梵志则表现为一种具有现代主义色彩的寓言性的在幻觉中存在的病态青年。宋永红和曾梵志（像“协和”系列）在形象的青春残酷和图像叙事的寓言性表达方面，实际上可以看作后来九十年代后期青春绘画寓言性表达的一个早期萌芽。他们在绘画性叙事和现代主义的自我困境的寓言性表达方面的探索实验，其艺术水平没有在九十年代中前期受到应有的重视，那一时期的绘画批评更侧重于绘画主体形象的意识形态符号性。[NextPage]

　　后社会主义时期的政治题材

　　九十年代前期的另一个重要的绘画现象是对于后社会主义时期的政治题材的表达，尤其是像李山、王光义、刘大鸿的政治主题绘画，具有一种不同八十年代政治性绘画的独创性表现。这一时期的政治主题绘画实际上都涉及一个后社会主义背景和政治性绘画的表达方式之间的关系。

　　李山的《胭脂》系列借用了一种超现实主义的现象性身体，这个系列的杰出之处在于不再使用一种直接的政治文化的图像资源，而是表达了一种身体性的关于政治宰制的内在的寓言性经验，它融合了唯美、同性恋、自虐以及自我消费等一切福科式的政治图像。这也是九十年代关于政治性绘画在表达方式上的一个里程碑式的作品系列，它试图创造一种更精神化的政治视觉，不是关于权力的政治批判和抵抗，而是关于权力总体结构中的生死爱欲。

　　王广义、余友涵和刘大鸿在九十年代前期侧重于对于文革图像资源的使用。王广义借用了美国六十年代波普艺术的方式，使得后来绘画的符号化和版画化方式受到很多画家追随。对于政治图像的使用实际上都会涉及到一个绘画的后现代方式或者后现代态度的问题，王光义的“大批判”系列主要在于试图在一种反讽的后现代姿态下进行政治符号解构。

　　刘大鸿对于主要以文革图像为主的历史图像的使用主要在于一种想象性的现代性视觉境遇的重构。他使用的不是一种简单图像拼贴的后现代方式，而是实际上将每个图像单元当作一个象征“词汇”，进行关系重组，并构成一个超现实的政治场域。如将法国大革命和上海文化大革命的各种图像元素的想象性重组，这个想象场域并不是对于革命和政治的道德判断，而是进行一种可以转换视觉场域的现代性景观，是一种图像的转义。

　　唐志刚在九十年代中期的开会系列不仅概括了中国政治社会关于“开会”的视觉模式，使政治性题材绘画具有一种出色的黑色幽默风格。

　　政治性主体的绘画在九十年代前期的探索，实际上是一种后社会主义文化结构下的限定性表现，但这一时期在探索政治性主题的视觉观念方面关于身体性、美学、后现代风格和现代性的语言探索都是非常深入和独创的。

　　青春残酷绘画：对于七十年代人的矛盾性表达

　　青春残酷绘画是九十年代后期前卫绘画的一个重要阶段，以尹朝阳和谢南星为代表的青春残酷绘画事实上将中国的写实绘画的绘画性和整体水准推上了一个新的台阶。在某种意义上，青春残酷绘画吸收了整个九十年代绘画各方面的视觉实验元素，比如叙事性和寓言性、青春艺术的感伤气质、对于个人自我境遇的和矛盾情感的表达等。同时，青春残酷绘画在摄影图像和绘画性、写实绘画的心理现实主义、空间的自我寓言性、以及去意识形态化等方面，进行了很多实验和探索性表达。

　　青春残酷绘画在主体性上准确了表达九十年代后期中国社会从政治社会向消费社会转型完成后构成的新社会形态背景下，这一代人的矛盾情感和青春苦闷，以及去意识形态化的自我虚无感。这种社会政治语境特征表现在画面上开始具有完全不同于九十年代中前期新生代绘画和政治主题绘画的五六十年代生一代人的自我特征，真正体现出七十年代生一代人的自我特征和青春艺术的全球化风格和大都会情调。

　　在绘画性上，青春残酷绘画实际上解决了写实绘画和现实主义的区分问题：即写实绘画实际上是指库尔贝意义的绘画对象外观的那一层视觉表皮，这层表皮可以用来表达任何东西，可以是社会批判现实，也可以是心理表现性的或者观念的。现实主义则是关于现实内容的表达，即使是用抽象表现风格表达现实的情绪，也可以称作现实主义。青春残酷绘画在绘画语言上走向一种感性的新学院派风格，表现出在感情表达和绘画性上更为细腻和丰富的画面层次。

　　青春残酷绘画的主要视觉实验是绘画与摄影性的关系。谢南星、尹朝阳、赵能智、忻海州、何森在摄影图像的光线、空气感、心理场、视觉真实等方面都对绘画性作了广泛的视觉实验。

　　青春残酷绘画的主要特征是通过画面上的视觉的精神症候反映出这一代人关于社会背景和文化结构在九十年代后期根本变化，如社会空间背景的消失，青春情感不再具有精英知识分子和意识形态痕迹，社会批判色彩的消失，自我转向内部等。青春残酷绘画也塑造了这一代人在中国社会转型时期矛盾而丰富的道德形象和内心焦虑，前者如尹朝阳的站在北方灼热阳光下焦虑苦闷的光膀子青年，后者如谢南星个人精神分析式的残酷梦魇。

　　在绘画性上，青春残酷绘画比较成功的融合了观念性和感情性表达、视觉写实和精神分析心理表现、叙事和寓言性的关系。[NextPage]

　　观念性：绘画和观念艺术

　　绘画和观念艺术的关系在九十年代中期达到一个实验高峰。这个实验时期的主要特征是绘画收到来自观念艺术和装置艺术的实验潮的压力，石冲和王兴伟等人试图通过绘画对观念艺术的吸收使绘画进入到观念艺术的探讨范围。

　　石冲在绘画性上采用的是超级写实主义的方式，他的画看印刷品像一幅巨大的摄影。石冲的实验像是在画面上做行为表演、观念和装置艺术，在绘画的图象视觉向摄影性吸收的问题上，没有像谢南星等人那样进行实验。而是试图将绘画当做一面超级镜子折射观念艺术。

　　王兴伟的绘画实验主要在于后现代式的对于欧洲经典油画的图像结构的挪用，他保留了图像的人物和空间的基本构图关系，全部都置换成现代人物和情景。王兴伟的绘画方式可以看作一种以绘画史为资源进行图像游戏的后现代方式，即是一种只取材于绘画史的绘画，尽管他的画面有现代形态，但反映的还是某种超时间的社会和人性处境。

　　图像的观念实验还包括许江、曾浩、徐累、钟飚、陈文波的实验。许江在绘画中试图结合装置艺术，可以看作装置艺术在九十年代中期对绘画性的直接影响。曾浩一直试图将人物和家具画成一个漂浮的无根源的元素世界；徐累则试图将布莱希特的间离手法应用到中国文人画的图像结构中去，从而使文人画的美学意境产生陌生化和虚无感；图像的观念性在九十年代后期仍然在实验，如钟飚的绘画试图营造一个像MTV的视觉世界，好像一个美丽的全球化幻境。陈文波的绘画则把人物的皮肤画成类似塑胶材料的质感。

　　绘画观念性实验在九十年代还包括抽象绘画实验，像丁乙、秦一峰、李华生、陈墙等人对于几何抽象视觉在观念艺术和重复性方面的实验；另外也包括一种类似“不定形具象”的东方性经验实验，如周长江、孙良、汤国、李路明、尚扬等人。他们实际上区分了国际性的以观念艺术和概念艺术为背景的抽象绘画和以非几何不定型具象的区别，后者像周长江等人几乎在九十年代坚持不懈的进行一种东方性抽象的实验。还有一种表现性写实的富有才气的绘画包括毛焰、张晓刚、周春芽等人，具有一种吸收文人画美学的当代写实绘画风格，也具有独特性。

　　绘画在九十年代的前卫性实验几乎是全方位的，甚至于它作为当代艺术的一种视觉语言的实验在学术性上并不逊色其它媒介的艺术。事实上，通过九十年代绘画广泛的前卫性实验，中国绘画基本上完成了油画真正意义的本土化，并且在艺术实验的层面将油画带入了当代艺术的范畴，这是九十年代前卫性绘画的一个杰出贡献。

　　
   （编辑：杨帆）