托尼·史密斯, 格雷斯霍普尔 ，1962

　　摘要：“物性”概念涉及艺术品的存在方式问题，无论是现代的艺术批评还是艺术哲学都对此有所论述。弗雷德通过批判极简主义对作品物性的突显、对剧场性的诉诸，从而重新审视了现代主义艺术的自主性和在场性特征。弗雷德的思想是对格林伯格现代主义理论的进一步发展，同时也引发出了艺术理论中对艺术边界、媒介特征以及人的身体参与等问题的研究。这一从“物性”概念出发的研究路径，具有非常重要的现代性意义。

　　一

　　作为现代主义理论的代表人物，格林伯格强调现代主义艺术的自我批判原则，要求艺术的纯粹性。具体来说，每一种艺术都要体现其媒介的独特性，例如绘画的专属特征应表现为平面性。[1]这是对绘画自足性、可靠性的保证，也是绘画之为绘画的本质所在。因此，画布、颜料等都内在的成为了作品的一部分，其不仅再是艺术作品的生成手段，而是艺术生成的自身因素。其对媒介的物理性质的重视，成为了后来极简主义艺术产生的思想基础。极简主义将一块画布、一个盒子都当成是艺术品，其赋予了日常用品以艺术价值，从而使得艺术作品的外延逐渐扩大，其边界也愈发模糊。面对这样的现象，作为格林伯格思想继承者的弗雷德对之提出了质疑，其揭示了现代主义理论中的“还原论”[2]问题，以及当代艺术作品存在方式的危机。

　罗伯特·莫里斯，卡片目录，1961

　　首先，弗雷德认为极简主义准确来说是一种“实在主义艺术”[3]，其使得形状成为作品的根本特质，并要求突显“物性”特征。在弗雷德看来，“物性”是一种“非艺术的条件”[4]，是一种处于物品和绘画之间的东西，其若被击溃或悬置便引向绘画，若被发现和凸显便会造成一种空洞的、对物品形状的体验。正是这种将物质材料当成是作品的做法，消解了绘画与其媒介之间的张力，最终会导致艺术自身的消除。

　　其次，在弗雷德看来，这种被实体化的物性主要表现为对“剧场化”的追求。由于作品自身的空洞，其便要求借助周围的情境为观众带来艺术体验。通过作品的巨大尺寸、特殊秩序和拟人化结构，使得观看者与作品参与到同一个情境中来。因此，是作品和观看者共同形成的剧场效果，而不是单独的作品本身，拥有了在场。如果去除掉情境和剧场，艺术作品便也不复存在，这体现了剧场性与绘画性的冲突。这是现代主义理论中“还原论”倾向的极致体现，即通过对艺术本质的还原最终导致艺术自身的异化。对此，弗雷德重新强调了“现代主义辩证法”的要求，其认为不是所有的绘画都有一种不可还原的本质，那种不可还原的东西应当是绘画的条件而不是本质。[5]

罗伯特·莫里斯，无题, 1964

　
罗伯特·莫里斯，无题，1966

　　最后，弗雷德提出使得现代主义作品成为绘画的，是其在任何时刻，对自身在场性的显示。这是确定其身份的关键，也是与前现代主义绘画的区别。因此，不同于极简主义通过物性来显示自身在场，现代主义作品是通过自身的在场状态来确认自身的尺度。弗雷德在《艺术与物性》这篇文章的最后写道，他写作此文不是为了批评和捍卫某些艺术家，而是为了在真正的艺术和有剧场性特征的艺术之间做出区分。因此，无论是对于物性还是剧场性的讨论，其最终的指向是对艺术的一种区分和界定，准确来说是如何判定艺术作品的存在方式问题。

　　二

　　格林伯格、弗雷德等人对于现代主义艺术的批评，涉及了关于艺术作品的存在方式、体验方式等问题，其中集中对“物性”这一概念的讨论，体现了物因素在现代艺术中的重要地位和被赋予的新内涵。同样，在当代艺术哲学中，“物性”也是哲学家重点关注的概念之一，从生存论的意义上论述其与人的关系，体现了哲学发展的现代性转向。西方哲学从其开端起便一直有着对于物的追问，而在现代哲学中，哲学家们对物性存在也有了不同于形而上学传统的新阐释。

　　一方面，物性体现为物的本性，是不同于对物的本质的理解的。物性的特征就表现在物作为物是怎样存在，怎样发生作用，怎样与人发生关系的，以及怎样在生活世界中呈现的。因此，物的物性不同于单纯的物质材料性，也不等同于工具的有用性，而是体现为一种感性的真实性，在作品中表现为超越性存在与物的统一。在此意义上，所有的艺术品都不能排除其物性存在，并且物的物性还对于艺术作品的构形有着决定性的作用。[6]从现代主义的绘画作品来看，其关键因素是形状，绘画中的形状既是其成为作品的手段，也是作品本身。而极简主义恰恰是通过一些本不属于作品自身的外表，遮蔽了物的本性，从而使得作品无法在生活世界中真正呈现。可见，在现代哲学语境下，“物性”这一概念和弗雷德所指称的有所不同，因而一者要求物性的发现和揭示，另一者强调物性的击溃与悬搁。但是，两者在对于绘画如何保证其绘画性身份方面却有所互通。艺术所创造的是作品而不是物品，而作为艺术媒介的物显然也不同于普通的物，其需要具有解释生活世界意义的能力。只有从此前提出发，我们才能与作品中的物因素有更好的理解。

唐纳德·贾德,无题，1967

唐纳德·贾德,无题，1968

　　另一方面，在艺术作品的创作和接受过程中，人的身体也与作品的物性有着互动与关联。极简主义作品的剧场性推开了观看者与作品，但同时却又要求身体的参与，这表现在人的身体与物品的尺寸之间的对比，以及具有的拟人主义特征。这也就导致在极简主义作品的情境中，关注点在于人们对作品的体验，而不是作品本身的特质，从而造成了艺术的终结。与之对应，现代主义要求人的身体与作品的间离，从而形成一种“反思性的静观”[7]。在这样的情况下，反而有利于“击败了，或者说缓和了物性”[8]。人的身体之所以能够和作品的物性产生这样的互动，其原因在于身体在感性活动中与艺术作品的互相生成。因此，可以说物品的形状在绘画作品中成为媒介，人的身体也是艺术存在的媒介之一。人的身体与艺术作品的遭遇，不是使得身体沉沦在艺术作品中，也不是让身体成为艺术品呈现的阻碍，而是身体在自身的展开过程中，能够与对象形成一种内在的关系。也就是说，身体要成为身体自身，是完整的、有机的、独立的，[9]而不是某个装置中的一部分。从而，人的眼睛能够感受形式美，人的耳朵能够具有音乐感，而艺术作品也以其作品方式获得在场性并被保存。在作品“敞开了的真理境域”[10]中，达到身体的审美化和艺术作品本质的揭示。

唐纳德·贾德，无题，1973

　　因此，无论是对于物的本性，还是人的身体的探讨，我们可以看到这既是对当代艺术世界的探索，更是对当代哲学思想的沉思。这些理论研究与审美实践、艺术欣赏、创造等内容直接相关，所以具有重要的时代意义和价值。

　　三

　　在当代的前卫艺术中，作品的剧场化特征愈发明显，艺术的存在方式越来越多元化，弗雷德和格林伯格等人的现代主义理论受到了极大的挑战。可以说，弗雷德的理论在某种意义上是“站在了整个当代艺术的对立面”[11]，在对艺术边界的坚守上站错了队，从而无法适应当代艺术的突破性局面。对此情况，弗雷德自己选择转向对艺术史的研究，从而暂离这一新浪潮下的艺术批评。但是，这并不意味着弗雷德的艺术批评理论已经失去了现实价值。反而，弗雷德这种从“物性”概念出发的艺术批评，其理论中对于艺术品存在方式的关注，以及其所使用的现代主义辩证法理念等，在当下艺术理论研究中仍然有着重要的启发意义。

安东尼·卡洛，红色斑点，1966

　安东尼·卡洛，艾玛之后，1984

　　就艺术的边界来说，其具有模糊不定和动态变化的特征，在不同的时期对不同的作品，我们都很难为艺术表达确立边界和规则。但是，我们可以将这种边界的特征展示在人们面前，并通过对边界的描述，从而使得艺术品的存在方式得到揭示。因此，首先我们需要承认的是，艺术品有一个大致的边界，这是艺术品之为艺术品其本身所展现出来的。艺术品通过对于物性的开启，从而成为人的感性活动的对象，并能够使得人的本质、人的超越性存在显现出来。这是艺术品在人的生活世界中的独特地位，其不同于以实用性、目的性为特征的工艺品、日用品等。同时，艺术需要通过媒介表达，需要与人的身体形成互动，其在创造自身存在，也是在创造人的存在世界。因此，艺术品不是一般的物品，其对物的创造不是在于遮蔽而是揭示，正是这种种不同的揭示方式，使得艺术品呈现出了不同的样态。物性的自由呈现及其本真的回归，即是艺术品的价值所在，也是人的自由本质的体现。

　
托尼·史密斯，得意，1973

　　在科技进步，经济快速增长的当代社会中，艺术品的自身发展也面临着许多挑战。例如当下有很多反现代主义的艺术创作，它们更多表现为一种“传统前卫对抗性的政治姿态”[12]，从而鲜少真正关注艺术品的内在领域。这是因为生产力的解放和技术主义、消费主义的出现，使得艺术品中的纯粹性和自主性越来越被弱化，其更多是在扮演欲望、技术传递的媒介的角色。有的从造型艺术出发，将美术馆当做肢体写生的剧场;有的在抽象的笔触中，填满私密的情绪与感性的能量，而艺术品的本性却被遮蔽，其再也无法真正进入作品和人的生活世界。此时，当我们再回过头来重新审视艺术与物性这一问题时，又得到了一些新的启示。一方面，艺术家在面对新的媒介时，对其物性的理解，应当依旧成为艺术创作的前提和重点;另一方面，观赏者在面对新的艺术品时，要进一步面向作品中的真正意义，直观面对我们身体的本真存在，在一定的时代背景下，探究作品存在的新语境和新意义。总之，正如海德格尔所强调的，艺术具有自身的整体性，其不是附着审美价值的器具，[13]因此需要作为独特的存在来把握。无论面对何种形态的艺术品，我们不能局限于某种外部形态，也不能执着于其片面的特征，而是要从其艺术品的内在本性出发对之有一个正确的批评态度。

迈克尔·弗雷德《艺术与物性》

　　张晓剑/沈语冰 译

　　江苏美术出版社，2013—1

　　【注释】

　　[1] 沈语冰：图像与意义:英美现代艺术史论[M]. 京:商务印书馆，2017年，第103-105页。

　　[2] [美]迈克尔·弗雷德:格林伯格现代主义绘画的还原论批判[J].浙江大学学报(人文社会科学版)2010，第2 期。转引自沈语冰：格林伯格之后的艺术理论与批评[J]. 浙江大学学报(人文社会科学版)2010，第2期。

　　[3] [美]迈克尔·弗雷德：艺术与物性:论文与评论集[M].张晓剑，沈语冰译.南京:江苏美术出版社,2013年，第155页。

　　[4] 同上，第160页。

　　[5] [美]迈克尔·弗雷德：艺术与物性: 论文与评论集[M].张晓剑，沈语冰译.南京:江苏美术出版社,2013年，第49页。

　　[6] 王德峰：艺术哲学[M]. 上海:复旦大学出版社，2005年，第90页。

　　[7] 张晓剑:现代主义辩证法的误读及其后果——论弗雷德对极简艺术的批判[J].雕塑2012，第2期。

　　[8] [美]迈克尔?弗雷德：艺术与物性:论文与评论集[M].张晓剑，沈语冰译. 南京:江苏美术出版社,2013年，第162页。

　　[9] 彭富春：身体与身体美学[J].哲学研究2004，第4期。

　　[10] 王德峰：艺术哲学[M].上海:复旦大学出版社，2005年，第206页。

　　[11] 沈语冰：艺术边界及其突破:来自艺术史的个案[J].北京大学学报(哲学社会科学版)2016，第6期。

　　[12] 蒲鸿：剧场化:描述“物”的一种方式[J].雕塑2012，第2期。

　　[13] 参见：[德]马丁·海德格尔：林中路[M].孙周兴译.上海:上海译文出版社,2008年，第21页。

　　参考文献：

　　[1] [德]马丁·海德格尔.林中路[M].孙周兴译.上海:上海译文出版社,2008.

　　[2] [美]迈克尔·弗雷德.艺术与物性:论文与评论集[M].张晓剑，沈语冰译.南京:江苏美术出版社,2013.

　　[3] 沈语冰.图像与意义:英美现代艺术史论[M].北京:商务印书馆，2017.

　　[4] 王德峰.艺术哲学[M].上海:复旦大学出版社，2005.

　　[5] 彭富春.身体与身体美学[J].哲学研究2004，(04).

　　[6] 蒲鸿.剧场化:描述“物”的一种方式[J].雕塑2012，(02).

　　[7] 沈语冰.格林伯格之后的艺术理论与批评[J].浙江大学学报(人文社会科学版)2010，(02).

　　[8] 沈语冰.艺术边界及其突破: 来自艺术史的个案[J].北京大学学报(哲学社会科学版)2016，(06).

　　[9] 张晓剑.现代主义辩证法的误读及其后果——论弗雷德对极简艺术的批判[J].雕塑2012，(02).

　　（编辑：李思）