画家刘小东 高雨潇/摄

　　1984年，刚从中央美术学院附中毕业的刘小东花25块钱，从同学那里买了一台对焦有些问题的二手俄国相机。趁着暑假，刘小东和当时的女朋友、后来的妻子喻红，到北戴河和南戴河海滨玩儿了一趟，刘小东在海边拍了好多照片。“相机太旧了，一会儿曝光过度，一会儿对焦不准，总是有点小毛病。”刘小东也用相机捕捉了当时在美院附中的师弟、日后的电影导演王小帅的影像。在刘小东的回忆中，“那段岁月真是太美好了”。

1984 年，喻红（右）、吕越在南戴河海边。

　　“其实我已经喜欢她很久了，却不敢跟她说话。我们俩好了之后，我就老有种像在做梦的感觉，觉得好像没有什么事是不能实现的。

　　正是这段美好的青葱岁月，构成了最新出版的摄影集《眼前往事：刘小东影像集1984-2018》的开端。也正是这本摄影集，让人们认识到画家身份之外的刘小东。《眼前往事》收录了刘小东从1984年拿起相机至今拍摄的200多张照片，镜头中既有刘小东的家人——妻子喻红、女儿刘娃的出生和成长、父亲的去世，也有好友王小帅；有各种活着的、死去的或者濒死状态的动物——在刘小东看来，对于动物的关注是一种对现实生活和人性世界的反衬，因为“现实生活太缺少人性关怀了”；还有对中国社会三十年来的真实影像记录——三峡移民、“非典”和雾霾等。

　　但在影集中，刘小东始终带着他身为画家捕捉现实的敏锐目光。这些照片涵盖了刘小东诸多经典画作的原型。正如陈丹青在序言《小东在看》中所写：“刘小东的禀赋——他不知道，也不必知道自己的禀赋——是如动物般观看世界。动物的目光，无明、无辜、无情、无差别，不存意见，不附带所谓文化。他永远在看，亦如动物般敏于被看。”

　　除了对于影像的欣赏，这本影集的另一个重要意义，或许是提供了一个理解刘小东作品的时间轴，读者可以以一张张图片为锚，对刘小东的创作进行定位和梳理。从1984年到2018年，在过去的34年中，刘小东的创作发生过什么变化？他的创作与中国大环境的变化有怎样的关联？摄影在他的绘画中又占据何种地位？

《眼前往事：刘小东影像集1984-2018》

　　刘小东 著

　　武汉大学出版社 2018年6月

　　1980年代：“就是想把自己变成一个西方人”

　　刘小东考取中央美术学院附中，还是拜父亲所赐。先是父亲在报纸上看到了招生简章，刘小东又从当时在辽宁教他绘画的老师那里得知，这是全国顶尖的美术学校。因此他拿着水彩盒和涮笔的罐头瓶，到沈阳的鲁迅美术学院考场应试。当时“色彩”的考题是对一个黑色小瓷罐和水果的静物写生。刘小东自认为有把握描绘出瓷罐的质感，可考到一半，他紧张得胃痉挛，在考场吐了。就是这次让刘小东考吐了的考试，改变了他的命运。他考上了央美附中，并于1980年离开家乡辽宁锦州附近的金城乡，来到北京，开始在央美附中以及央美长达八年的求学生涯。

1984年，王小帅在北京电影学院宿舍。

　　“小帅也在美院附中读书，比我低一届。我们同时在谈恋爱。他当时的女友也是我们的同学，和我是一届的，叫吕越。本来我们常和好些朋友一起玩，可突然谈起恋爱后，就跟大家伙儿有点疏远了。光是两个人待在一起又觉得别扭。小帅他们俩刚好也是这样，我们四个就凑到了一块，没事不是去下小馆子就是去郊游，很开心。”

　　刘小东曾用“全盘西化”来形容在央美附中求学的四年。正是在这期间，他接触了大量西方艺术和理论。刘小东对1983年他在央美附中图书馆看到的汤姆·伍夫《画出来的真言》一书印象十分深刻。在他的印象中，那是一本台版或者港版的繁体书。书中囊括了美国最时髦的艺术，从波洛克到安迪·沃霍尔，也涉及里奥·卡斯特里（Leo Casteli）。那本书并非传统意义上的学术著作，而是聚焦一个艺术家如何在既定框架中出名，如何穿着打扮、如何生活，才能让批评界认为自己是一个有前途的艺术家。

　　在刘小东的记忆中，央美附中甚至比央美还要开放。当时不少同学都沉迷于西方现代艺术和哲学。刘小东本人也参与了一些在彼时看来十分极端的艺术活动。比如受到伊夫·克莱因行动艺术的影响，刘小东尝试在身上涂满墨汁，然后用身体在画布上滚动，留下印痕，“以自己的身体作为绘画的介质”。“那时候就觉得很过瘾，年轻什么都试”。

1986年，喻红和小东在中央美院三画室。

　　让刘小东印象深刻的，除了央美附中图书馆里各种和西方艺术相关的书籍，还有各种文学和哲学书，萨特的小说，“看得稀里糊涂，两个人在屋子里干嘛，不停地说话，很枯燥的。”还有《百年孤独》，其中有对人生体验的深刻描写，读罢“内心有一种很荒芜的感觉”。当时阅览室里也有《圣经》，如今回想起来，刘小东觉得当时那种全身心浸淫在西方阅读世界中的状态异常有趣，“就是想把自己变成一个西方人”。而这种自主的、积极的西化，这种近乎狂热的“崇洋媚外”，实则与具体的生活息息相关。

　　在上世纪八十年代的北京，去酒店、饭店，或者稍微好一点的地方，都是外国人的特权，中国人无法进入。“外国人都长得好看，大大方方就进去了，所以你就想变成他们，所以你要从知识上读他们的书，包括他们的宗教。我觉得就是这种愿望，那时候即使看了很多中国古代艺术也是不喜欢，就喜欢外国的。但又不能出国，你看到的外国图片都是那么吸引人，那么好看，这个生活会影响一代人的心情。因此后来才有那么多人强烈的要出国，拼了命的要出国。”

　　1990年代：“我很坚定自己回到中国后，画很纠结的东西”

　　1993年，刘小东和喻红踏上美利坚合众国的土地。《眼前往事》第二部分“1993-2001”的开篇，便是刘小东拍下的喻红在自由女神像前的一张留影。照片中喻红右手举过头顶，模仿身后自由女神的手势，她戴着墨镜，张着嘴打哈欠，有点慵懒，也有点不耐烦。

1993年，喻红在纽约。

　　这是刘小东和喻红第一次出国。如今回看，1980年代末期对刘小东而言是个转折点，中国社会由80年代那种思想开放的、一个充满想象和可能性的世界逐步进入现实世界。也正是在90年代，人们开始真正踏出国门，从想象的西方走向现实的西方，完成“肉身的出走”。

　　“真正的留学潮是90年代后期才兴起的，90年代早期留学基本上是因为在海外有亲戚。但至少90年代中国人开始拥有护照了。但当时拥有一本护照也很残酷，一旦出国就需要注销户口。”刘小东还算幸运，不需要面对这种中国/美国身份二选一的抉择。借助倪军在纽约策划的集体展览“红星照耀中国”，他拿着邀请信到派出所等一系列机构办理护照，同时也获得了他任教的中央美术学院的单位同意，经过一系列政治审查，最终来到美国纽约。这一年，他从中央美术学院毕业已经五年，在央美油画系任教已经一年。

1993 年，喻红在纽约洗衣服。

　　“纽约这一年生活对我影响很大。我发现 , 艺术没有样板。毕加索的路和你一点关系都没有。一个艺术家应该冲着自己喜欢的东西去做。”

　　本科毕业后，刘小东一直在思考的问题是，如何在具体的生活中寻找绘画的着力点。以刘小东的本科毕业创作为例，他当时画的是用表现主义手法描绘的参观故宫的人和故宫里面的陈设。但刘小东对那幅画并不满意。在巫鸿对刘小东的采访《睁大眼睛看现实——刘小东访谈》一文中，刘小东谈到了那幅“用刀从画框上割下来”的、在“破箱子里搁着的”毕业作品。“当时最主要的问题就是理想，太想把自己的感情表达出来了！可是这种感情没有着力点，悬在半空中。满脑子想象的都是西方绘画的影响，缺少真正的生活技艺。找不到这个着力点，生活怎么画都进不去。西方绘画史中的画法无法糅进我的真实生活体验。这个矛盾特别强烈。当然那时候感到的并没有像今天说起来这么明白，只是画完以后觉得不太对。其实就是在挪用西方的那种画法时，和自己的生活体验是相互抵触的。”

　　而这种着力点，刘小东后来在美国的一年生活中找到了。 在《眼前往事》中，刘小东谈到在纽约生活一年对他的影响：“我发现，艺术没有样板。毕加索的路和你一点关系都没有。一个艺术家应该冲着自己喜欢的东西去做。美国的建筑都很简单，地广人少，一切都很少。反观自己，中国的情况可能恰恰相反，人多地多，建筑混乱，很多事情都很复杂，纠缠在一起，不是很明确。这种现实无法产生极简主义的艺术形式。我很坚定自己回到中国后，画很纠结的东西，画很复杂的社会背景，乱七八糟的画面，脏兮兮的。”

1988年，羊。

　　“我觉得人类永远不能逃离死亡的悲剧。悲剧发生时，我们的脚步会停顿。一只动物死了，我们会停下来看。一个人死了，我们也会停下来看。这与绘画非常接近。绘画就是一种静止，或者可以说是一种停滞。”

　　行动绘画：“重要的是有声音感，有生生的气息”

　　“开始画头，手生，拘谨，像学究的课堂作业，没有现场声音感。画身体，迷彩服，好点。”

　　“不管好坏，忘记画的规矩。和这些青春的生命直接呼吸，瞎画。一个小时能画完，或者几天画一张都无所谓，重要的是有声音感，有生生的气息。”

　　2004年5月底到6月初，刘小东在日记中写下这些文字。这是他在创作《战地写生：新十八罗汉像》时的体会和感受。这件作品的契机是艺术家蔡国强在“9·11”事件三周年时在“金门碉堡艺术馆”组织的一系列活动，他鼓励艺术家在冷战后的全球环境中反思暴力、宣传和艺术的关系。作为参与艺术家之一，刘小东选择为大陆和台湾的18名年轻士兵进行实地写生。为了创作，他在军事基地停留若干天，观察年轻士兵的日常生活和训练，并将这些观察和思考记录下来。最后完成真人大小的肖像18幅，每幅2米高1米宽。

　　声音感，是这次创作的关键词。在巫鸿看来，声音感意味着“直接的现场感觉”，也正是从这套作品开始，“现场感”成为刘小东创作的重要目的，也成为他衡量自己画作的主要标准。在此之后，对于“现场感”的要求进一步促进了作品《温床之一》的诞生。

　
2005 年，三峡奉节。

　　《温床之一》是刘小东与三峡大坝相关的第三张作品。前两张分别是创作于2003年的《三峡大移民》和2004年的《三峡新移民》，这两幅作品都是在北京画室中根据图片完成的，并非与现实百分百对应。在这两幅作品完成后，刘小东感到“通过照片在画室中干干净净地画三峡，不管尺寸多大也达不到三峡工程本身的力度”。因此他决定将画室搬到现场，用行动为绘画注入活力。“对所作的现场记录他将不作任何修改，因为现场所造成的任何痕迹都不可替代；任何修补都只能损害现场感。”

　　2005年，刘小东再次来到三峡。他在三峡奉节拍下了诸多影像，在2005年7月的笔记中他写到：“我想在奉节或巫山的老县城请12个仅穿内裤的民工打牌，我将2.6米乘10米的画布铺在地上直接写生，他们的身后是壮阔的夔门，或长江大山。”

　　在《眼前往事》中，刘小东用照相机记录了他为绘画选取的现场：在奉节老城中一座即将被淹没的废弃房屋的顶楼，几个上身赤裸、穿着短裤的民工在打扑克牌。在一幅名为“刘小东绘制《温床之一》现场”的照片中，我们可以直接看到他的作画过程。画面上方三分之一处坐着赤膊的民工，刘小东的五张画布直接在他们身后铺开，他直接在画布上描绘每一个民工。在巫鸿看来，《温床之一》将作品与现实的距离压缩在最小程度。在这里“没有照片和画稿的中介，也没有从现场到画室的环境转移。”

　
2005 年，三峡奉节。

　　那时候我已经在画室里根据照片画了很多画了，我觉得现场写生可以创造一种新的方式，实地写生模特更新鲜，就像呼吸一种激活思维的清新空气。你对着一个真实的人，在户外写生的感受与在室内根据照片作画完全不同。

刘小东绘制《温床之一》现场 图片来自《行动中的绘画：刘小东笔记（1998-2014）》

　　这种创作方法无疑是辛苦的。在2005年9月13日的工作笔记中，刘小东写到：“下午画回来，太累了，天天毒太阳，嘴上长疱，后背起包……在烈日下扑在地上真是在烧自个。”但这种现场感对刘小东来说异常重要。他想探讨的，是如何将中国美术教育的基础——写生这一创作方法——转化为一种当代形式，用所谓观念艺术的方式去回望写生的生命力，让其产生新的效果。

　　“我不是为了使一张绘画变得完美去画的，我是希望我的绘画有更多的社会参与意识。我深知艺术改造社会的能力微乎其微，但它确实让我活得有痛感。这种绘画方式能够解除我的痛感，能够让我得到一种和这个社会息息相关的处理方式。所以我和传统的写生方式也不太相同。传统的方式大概是为了创作，收集素材，为了使一张绘画更加完美、更加有生命力、更加有活力。我可能是另外一种想法，我希望到现场，这个过程本身就已经足够了，这个过程就代表了我的态度，我所有的艺术想法。那么形成的结果就因地制宜了，因为当地各种环境的不同会产生完全不同的效果。”

刘小东在北京画室 高雨潇/摄

　　文章写作参考了《眼前往事：刘小东影像集1984-2018》、《行动中的绘画：刘小东笔记（1998-2014）》、亚洲艺术文献库《未来的材料记录1980-1990中国当代艺术 刘小东采访》。

　　（编辑：杨晶）