至今为止，我认为贝伦森先生的能力更多地表现在直观归纳方面，而很少有意识推理。他本来应该毫不怀疑地更加注重如何使自己掌握“欣赏艺术作品的精确方法”方面上，然而可惜的是，他却把注意力投到了“眼睛看”和敏感性方面，所以造成了这样的结果。而哲学欣赏完全不同……从哲学角度看待艺术意味着……从个人经验中将它抽象出来。康德的艺术品位不高，艺术理论经验相对不足，但是他的抽象能力帮助他……在他的《判断力批判》（Critique of Aesthetic Judgment）一书中创立了至今我们人类所拥有美学中最令人满意的基础概念。
——克莱门特·格林伯格[1]
首先我想肯定的一点就是，克莱门特·格林伯格本人毫无疑问地就是以上他的言论中的一双“眼睛”和敏感性。和他的伟大的前辈伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）一样，他也是在他自己的直观感应的基础上提出一般性理论，其中他的现代主义叙述理论是一个例子，而他的“自制美学”（homemade esthetics）是另一个。
我不是一位哲学家，也不是学者，主要经验是具有不同能力的评论家，和一个实践艺术家，因此我的文章会主要关注格林伯格的批判表现。然而，由于“批判性实践”（critical practice）一词，在最近的艺术理论中变得越来越具有讽刺意味，因此我很犹豫在文章写作过程中是否使用这个词。转念一想，只要它指的是理论在艺术作品分析之的应用问题，与格林伯格所倡导的和做为一切毫无关系，这样以来，我开始很放心地使用了。
1965年9月我初次遇到克莱门特·格林伯格（以下称Clem，即克莱姆——译者注），当时我是位于里贾纳（Regina）马更些（MacKenzie）美术馆新员工，如果不按头衔介绍的话，我是志向于实践的策展人。当时格林伯格受到萨斯喀彻温（Saskatchewan）艺术委员会邀请，来选出一个能代表当代萨斯喀彻温艺术的展览。在美术馆的主任不在的情况下，我被有幸地指定我为格林伯格的陪同，首先到机场去迎接他，然后要陪他一起访问里贾纳的艺术家共工作室。这里我必须承认，布洛尔（谁憎恶克莱姆）和另一位里贾纳的艺术家的说法——格林伯格不再是艺术界里举足轻重的元素，他是“过去时”——深深影响到我，从一开始我准备抵抗他。被预先警告的我，于是很担心，但是还是有所准备的。当我在机场遇到他时，没有想到的是克莱姆非常礼貌，而且他立刻邀请我一同去喝一杯，然后到到他下榻的萨斯喀彻温酒店共进晚餐。那时，我年仅25岁，而他年长于我，30岁。
在晚餐时和晚餐后，我们谈论了很多。令我惊讶和开心的时，我发现文学是我们共同兴趣。直到现在我还能回忆起一些片段：一张安东尼·卡罗（Anthony Caro）（当时对于我还比较陌生的名字）最新雕塑的黑白快照；对他年幼的女儿莎拉（和我的儿子的同龄）的热情描述；计划，写作一篇关于摄影的文章的计划；W.H。奥登的批评性论文很少扩展到其最初的段落之外的事实；以及他发现最近的一步电影《火车》他发现最近的电影“火车”多么地令人反感（“它完全不是艺术作品，”他依旧坚持地认为，同时“值得一个热你的生命”是对他至关重要的信念）。
我们还有谈到有关主流和次要的艺术家的主题：当有关对主流诗人的压制时，我记得他的回答是以赫里克（Herrick）为例的：“一个小诗人，但是还是很重要的。”我还记得他被我的一位社会学教授在观察后得出的结论而震惊，即有些人，在年轻时就拥有了自己的“黄金时代”的话，这样的人往往很少履行其承诺。后来我得知，在艺术中出现慢龟超过野兔时，他总是会很开心，并且公然地表示“不要相信任何一位35岁之前就有突破的艺术家。”
尽管第二天，在美术馆主任办公室里，当有人要求他推荐阅读时，他热情的指点和推荐了一册克罗齐（Croce）美学理论，但是那天晚上的交谈确确实实没有任何特别关于美学的内容，而且从头到尾，他都没有提到康德。
也是直到第二天，我才能在工作室里观察他。他访问的方式，我认为应该成为每一个人访问艺术家工作室的模式：直观，慷慨和敏锐。同时，我还惊讶于他对代表艺术（representational painting）的赞赏以及对加拿大艺术的熟悉程度。当时我们在马更些画廊观看到的是当时蒙特利尔当代艺术画展。克莱姆在穿过房间时认出了一幅古德里奇·罗伯茨（Goodridge Roberts）创作的风景画，与吉多·莫里纳里（Guido Molinari）和塞尔·图桑南特（Serge Tousignant）的“最新”的抽象绘画相比，他打心眼里更加喜欢这幅风景画。当然关于图桑南特，他评论说（但没有讽刺）：“它和他应得的一样，都很好。”
这些观点在第二天的新闻发布会上得到进一步的澄清和补充，他解释说“现如今，抽象艺术是最好的也是最糟糕的艺术，紧随在最好的抽象艺术之后的就是好的代表艺术。”同样的还是在第二天，当观看一些半业余画家创作的风景画时，他表示说他们的图片比某些抽象艺术要优秀得多，并且补充道：“几年前理查德·迪本科恩（Richard Diebenkorn）和我一起担任西海岸的一次展览的评委是，就已经发现了这一点。”了解克莱姆越多，我也能意识到，这绝对不是一种姿态，他对艺术的欣赏是在立刻经验基础上建立起来的，而不是从理论上创建的——它们既不是康德美学，也不是自己对现代主义的叙述。克林伯格的观察和概括——其中我们时代最为尖锐的一些内容——一直以来都是在他的艺术经验之后的来的。他坚持这样说。而他的诋毁者们却给它们打了折扣。
我在里贾纳陪同他一起期间，我注意到了一点，对于我们习惯说“绘画”（paintings）作品的时候，他一直都是称它们为“图片”（pictures）。开始我只是吃惊于这种用法，过了很久我猜真正体会到这个词的重要性。它涉及到他在观看画画时缺少期望，或者说，他所接受的期望领域比平时多得多。对于格林伯格，无论作品是“绘画”的还是另一种非绘画创作方式，“图片”是绘画艺术的属性。虽然在一般认识中，“绘画”通常假定为比摄影或插入更具“精细”的本质，但是他否认接受这样的推定。
正如我前面提到的，他的品味包括摄影艺术，虽然一些画家依旧会感到困惑，同时激怒了很多的摄影师。（据说，上个世纪8O年代初，当他在大都会博物馆发表关于主体的演讲时，几位摄影师退场以示抗议。）他还公开声称，早在罗伯特·罗森布鲁姆（Robert Rosenblum）赞扬艺术家诺曼·洛克威尔（Norman Rockwell）之前，他就很欣赏星期六晚报的洛克威尔创作的封面艺术，唯一与罗森布鲁姆不同的是，他认为罗克韦尔的成就还是很有限。
在纽约的一个晚上，当我和他在一家餐厅进餐时，他当时发表的意见就极具说明性。当时一个酒吧钢琴师正好演奏肖邦的曲子，于是我问克莱门特是否喜欢他的音乐。
他回答说：“当然喜欢。”
“如果你不喜欢萧邦，说明你不喜欢音乐。”然后他补充道：“如果你不喜欢伤感（schmaltz），说明你不喜欢音乐。”
而他对艺术的品味也是如此：一张又一张图片、一个又一个艺术家、从下往上建立起来。
克莱姆还是一位我从未遇到过的、具有最独立的、最真实的、天主教的品味的艺术评论学者。我着重指出这一点，原因在于许多见证美学家假说的艺术往往缺乏足够宽广的经验，而这正是美学家有时会面对的众多问题中的一个。克莱姆的独立性首先来自于热爱每个层次上的艺术，他是艺术至上的艺术爱好者。我甚至相信，他比历史上任何的艺术评论家在更多的地方寻求更多的艺术。如果他在纽约家中时，他会尽可能多地参观画廊，并且在他们每一个画廊的留言簿上签字留言。他寻找艺术品的足迹每一个大洲的博物馆、画廊、私人收藏系列、以及工作室。
塞西莉亚·托雷斯（Cecilia Torres）曾告诉我说，在参加完布宜诺斯艾利斯举办的展览会后，他自费前往乌拉圭（Uruguay）的蒙蒂维多（Montivideo），拜访她的岳父、象形立体派（pictographic cubist）艺术家约阿希姆·托雷斯-加西亚（Joachim Torres-Garcia）。而随后，当她和她的丈夫霍拉西奥·托雷斯（Horacio Torres）搬迁到纽约时，克莱姆还同他们见面，并且鼓励霍拉西奥坚持自己的代表艺术的创作（美妙的裸体，似乎反对最近艺术精神食粮）。
在上个世纪5O年代，他鼓励那些华盛顿特区的艺术家们，并且将当时的他的女友艺术家海伦·弗兰肯塔勒（Helen Frankenthaler）的艺术介绍给其中的两个人莫里斯·路易斯（Morris Louis）和肯尼斯·诺兰（肯尼斯·诺兰）相识，而这两个最后相继成为了主要画家；在英国，他鼓励安东尼·卡罗（Anthony Caro）勇敢地“改变习惯”；在加拿大，他还鼓励当时多伦多的“画家十一”中“最不像画家”的画家杰克·布什（Jack Bush）；他喜欢到澳大利亚和加拿大西部——还有谁被打搅了？1962年，在爱玛湖之行后，他在接下来的二十多年里不断地多次回到西部，特别是参观那些位于埃德蒙顿（Edmonton）和萨斯卡通（Saskatoon）的画家工作室。（而他自称萨斯卡通是他最喜欢的小城市。）最有趣的是，这两个城市的艺术一直都在蓬勃发展。
他被称为“纽约学派”的第一个伟大冠军，但是他依然怀疑纽约学派的自满态度，并且对他找到的所有的艺术敞开怀抱。在某种意义上，克莱姆的天主教的品味削减了错误的方式。他不去拥抱所谓的纽约“艺术之星”们，而是去寻找那些真正的好的艺术——主流的次要的——在每一个省以及中心发现优秀者。“纽约，”他说：“是可以看到新艺术的地方——不管它是在何地创作的。”
“你必须去纽约，”他继续说：“看看你不应该做什么。”
克莱姆从来不预言什么，尽管他的判断内容——与目前的共识分离开来——往往被外界认作为预测。也就是说，他经常考验自己对他人的判断：其中包括艺术家、评论家、艺术爱好者——往往是女性艺术爱好者，以及所有的他自称为烦恼的“一半的人类”（half of mankind）。他非常开明，乐意接受批评。1969年，在纽约较长的逗留期间，他曾询问我对当时悬挂在大都会博物馆中的著名画家德库宁创作的一幅绘画作品的看法时，我甚至感到有点受宠若惊的感觉。至今我还记得那天是复活节星期一。当我告诉他，我感觉到这幅作品不是很连贯，他惊呼起来：“我的天，就是这样的，你说得太对了！”他的神情看上去仿佛我恰好给他打开了一扇门，或者点亮了一盏灯。而当评论得到不好的反响时，他紧口慎言，非常小心地避免嫁祸于人。所有的一切、大大小小，如肯·卡彭特（Ken Carpenter）曾经说过的那样，他永远诚实、从不撒谎。
最重要的是，他将艺术视为艺术而不是别的东西——也不认为回避从前的艺术更好或者具有根本性的差异，其中特别是上个世纪经常性地公开宣称艺术已经死亡的7O年代和8O年代。同时，他也不相信这样的一种观点：如今的关于任何内容的艺术，作出了从前的艺术连想象都不敢去想的神秘的内容；而是认为，那些对所谓的“新奇艺术”（novelty art）的支持和赞同，都是在向平庸道歉。其有关话语内容在他眼里是对十八世纪时关于崇高的反思的一次回顾。在他的理论中，崇高的“盛大方式”在消化理解后，会到达风景如画的境界。
大约在十年前，当我认识的一位“跟得上时代”（with-it）的策展人告诉我说，现代主义艺术推定为去改善以往的艺术，说实话，听到此言，我惊讶得说不出话来。他从哪里得到这样的想法？克莱姆不但从没有说过，甚至连暗示都没有。关于这样类似的观点的说法，我只记得有一次，他很痛苦地解释说，现代主义艺术试图以它所知晓的唯一的方法来衡量以往的艺术。此外，他也从来没有仅在其名声的基础上接受任何的艺术品质；而是认为，所有艺术话语的根本目的是鼓励观众自己去观看，自己去判断。
而我自己曾经出现在一个特别喧嚣的争论战中，其中争论的主题就是现代艺术与以往艺术关系的问题，争论双方是克莱姆和威廉·鲁宾（William Rubin）（当时MoMA的首席策展人），争论地点，位于纽约的某个餐厅里。当晚餐进入了最后的甜点段时，鲁宾开口说道，有些艺术，评论者即使不用亲眼见到也知道它们是优秀的，在这样的情况下，没有必要做任何的艺术评判。克莱姆一听此言，大惊失色，连忙要求鲁宾举例详细讲解。
于是鲁宾说：“比如伦勃朗晚期创作。”
克莱姆此时忍不住打断他的话头：“伦勃朗不能作为例子，他的晚期尤其不能拿来证明！”
鲁宾接着说：“那蒙德里安晚期创作。”
这时，克莱姆愤怒了，怒气冲冲地说。“蒙德里安不是这样的，尤其是他的晚期，和这个毫无瓜葛！”
此时，鲁宾也很生气。事情出现了恶化——我认为，这种建立在逐渐动荡不安的基础上的友谊恐怕也结束了。
克莱姆的口头禅是：相信你的眼睛。
在上个世纪7O年代和8O年代，克莱姆很少写评论性文章。我猜想其中有几个原因，其中一个就是外界对他的评论的敌意越来越强烈，于是他选择从这些评论活动中“隐退”；此外以罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）为首发起的所谓“大卫·史密斯”（David Smith）事件也是原因之一。
此后，克莱姆在艺术杂志上和大学艺术专业领域中屡屡遭受诋毁中度过余生。但是诽谤是如此地顽固，不会因为任何因素而停止，只是更加的变本加厉，不仅如此，他们还炮制了一个描述性的术语：“敲击克莱姆”（Clembashing）。
任何一个人随手拿起一本任意的艺术杂志，都会看到一篇甚至多篇这样的内容，常常都会是陈词滥调，比如“克林伯格不理解……”等等。在他去世的那天夜里，格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）在门德尔美术馆（Mendel Art Gallery）举行的一次（没完没了）的讲座中提出，克莱姆告诉艺术家创作什么。（她继续说，一个她所支持的艺术家如果聆听她在利兹大学设立的女权主义艺术史课程，这个艺术家将会受益匪浅。）那个时候，仿佛整个后现代艺术主义运动都是在抹黑克林伯格。
极具讽刺意味的是，当时克莱姆已经几十年没有写任何关于当代艺术的评论；大部分针对他的侵略性言论往往基于对他喜欢或者不喜欢当代艺术中的哪些内容的推测——对初学者来说，他认识到“新奇艺术”（novelty art）是相当重要的。我常常相信，经常攻击格林伯格的那些人往往都是是攻击者自己制作的稻草人。
1968年，他在当时的《艺术论坛》杂志上发表了自己关于当代艺术的最后一次评论，评论的对象是关于“视觉诗歌”（Poetry of Vision），内容涉及到当时正在都柏林举行的国际当代艺术展览。他很喜欢观察：“那篇文章发表后，弗兰克·斯特拉（Frank Stella）见到我之后不再递给我雪茄了。”当然，克莱姆的评论并不是针对古巴人的，但是这样的说法流露出他的些微的沮丧。二十世纪7O年代初，当他在一次媒体采访中被问及收到艺术家的礼物等举动是否会构成某些利益冲突时，他很明确地回答说没有，接着补充道，甚至连这方面的认识都没有。他说：“真正的利益冲突是艺术家的友谊。当你看到你的朋友的艺术水准下降时，你会对他说些什么？会怎么做？”因此我有时也会设想，他之所以不再发表评论，也许还为了保持友谊。
另一个原因就是，他意识到他的评论可以比现在的，仅仅用于去发现好的艺术的作用要做得更多。不仅先做判断然后才仔细分析，而且，对艺术的解释仅仅限于好坏方面，这样的解释是苍白无力的。除了这些解释和解读诠释了那些平庸的以及较好的图片以外，它做多可以描述作品中的一些功能，可以擦除覆盖其上的蜘蛛网。
事实上，克莱姆只是不再发表任何评论文章，而不是完完全全推出了评论舞台。在那一段时间里，他正好利用机会修饰他的”自建美学”，同时还继续去探访艺术家的工作室，以积极的态度去了解和对待不断出现的新艺术，一直到生命的最后一两年里，由于健康的原因才不得不中止这个举动。
这种艺术家画室的访问，对那些“敲打克莱姆”的人和内容无疑是火上浇油。外界被告知他在对艺术家应该创作什么指手画脚，实际上他也许做了很多事，唯独没有做这件事。在艺术家的画室里，他摇身一变成为一个伟大的编辑，把他以前在文字编辑能力和经验转移到了实践中来：他帮助艺术家发现自己的关键性作品，澄清事实、解开疑惑、鼓励和帮助数不清的艺术家按照自己最好的创作方法和状态走下去。我跟随他多次，但是一次都没有听到他告诉任何一位艺术家照着他建议的创作方向走，去创作“最新的”作品，更不要说画抽象主义绘画了。
但是有时候他必须站在艺术家的对立面，这时他是这样做的：
参观和探访艺术家的画室，对于我只是一个很普通的工作形式，并不存在任何的公式或程序。当然还是有一个基本原则，我的基本原则则是在44年还是45年首次拜访李和波洛克的画室时产生的。比如说我们去拜访一个画家……在格林威治村……。他取出他的作品一件一件地展示给我们观赏……和我等待波洛克的作品。当时就是这样，他们死一般地寂静地展示他们的每一张画作；我也没有说话。当我们离开时……我的想象力如万马奔腾，当时我心说，上帝，他肯定会觉得异常尴尬。这样，我后来决定，每次拜访艺术家的画室，我绝对不会用沉默去迎接即将看到的艺术……。
在画室中，你总是能找到任何一件让你爱不释手的作品，于是你可以指出来，说你最喜欢，然后开始交谈。但是需要注意的是，有些艺术家，特别是年轻的艺术家，他们会习惯性地联想到：“你不喜欢我展示给你的作品，说明你或多或少地早已得出了”我画的不好“的结论；你是在说我没有成为艺术家的能力。”因此，你不能给他们造成这样的一种印象。
我们自己要很清楚，即使我不喜欢艺术家展示给我们的作品，也不能以此为标准来否定对方的艺术创作能力和潜力。谁都不知道接下来会是什么，将来会怎样。你必须让艺术家感觉到艺术的大门是敞开着的。我说不喜欢这里的所有的一切——不等于我对作为艺术家的你的现在甚至将来有一个固定的负面的想法。[2]
正如我提到过的，在最后几年的时光里，他致力与“自制美学”的写作和完善，其中主要在讲座稿、文章、和对话内容上。但是有一个内容贯穿始终：道德的首要地位，即“审美价值只不过是一种最终价值，并不是最高价值。”我记得在他最后的纪念里，在埃德蒙顿听到他说过好几次。在审美这个国度中，为了目的可以不择手段，但是在道德国度中，是完全必须绝对禁止地行为。莎士比亚可以忽视“团结”；朱尔斯·奥利茨基（Jules Olitski）将巨幅的已经画好的帆布“剪贴”出新作品：这两种创作过程都是打破常规的举动，但是没有打破艺术的道德戒律。一个硬币有两面，艺术也一样，有些仿佛在硬币的另一边的艺术家，甚至会建议说，艺术高于道德。克莱姆对此表示深切的遗憾。
在最后几年时光里，克莱姆还向外界提供了自己的有关品味客观性（objectivity of taste）的“论据”——这也是康德一直坚持的方面。他以事实为基础、归纳性得出论据内容，品味在多年的发展中早已交融在文化中，并且超越了文化的结论。
我总是想它是来自约翰逊博士（Dr.Johnson，即塞缪尔·约翰逊）推出一个日志去命令唯心主义：一个“我反驳它这样的”样式证明。虽然我依旧我怀疑不管是约翰逊还是格林伯格，两人都不能坚持逻辑审查，但经验告诉我，他们各自的命题都是正确的。客观性和普遍性是后现代主义者的坚持要点，他们往往维持他们的看法，认为所有的艺术都是有文化决定的和具有主观性的，以及它至始至终地去满足随心所欲的文化决定性的要求。在克莱姆的眼中，艺术一度是具有普遍性，是一种主观意识的庆祝活动，因此也很难从逻辑层面上得到。我知道康德尝试过，但是我无法清楚的知道他最后是否成功，克莱姆也多次表示没有一次可以被证实。面对一件艺术品时，我们无法“证实”它的质量，而只能报告我们从中得到的经验。
克莱姆认为，自十九世纪中叶开始，现代主义是主流艺术发展的产物和必然结果。此外，克林伯格判别区分能力巨大。他写作的关于“拼贴画”的艺术理论文章依旧保持着立体主义“结构”的开创性叙述特点。但是他的天才不仅仅局限于对立体主义的单色安排分析，也不仅限于对现代主义绘画中的“平板化”（flattenings）的连续推动。
他和色彩之间的和谐度和适应性超过了他同时代的所有人——从过去到现在，甚至可以说超过了所有的评论学家。他一直认为，色彩一方面是最有说服力的图片创作手段，另一方面也会被误解或者被认为是理所当然而被轻视。同时，他也意识到，一旦色彩成为了最直接和最神秘的元素，那么绘画变得最不容易解释。
因为感觉可以立刻被色彩触动，而这种情况最难得到信任，毕竟，我们会问，为什么所有的清教徒到最后只穿黑色。它也可能会变得大胆或很微妙；可以大声地话语和阐述；也可以是耳语安抚和暗示；但是首先，它也可以是自行组织起来的表达。它的力量与文字截然不同，和音乐之声一样，它是绘画艺术的音乐旋律。
他的文章和他本人都是一种历史纪录。现代主义在他一生似乎不断的继续下去，并不意味着它将会永远继续下去。他的记载当然无法预测将来，而他自己也不欣赏码鞋仅仅满足自己现代主义范式的艺术形式。他在自己关于过去的两个世纪的艺术经验基础上归纳得出起理论内容，但是由于美学判断本质上是无法被证实的，所以它变得更加复杂，而那些无法看出朱尔斯·奥利茨基或肯尼斯·诺兰（Kenneth Noland）的画作与极简主义作品不同之处的人们似乎都很武断。
不可否认的，克莱姆的现代主义的版本是狭窄的、“精英性质的”、和严厉“高调”：其中包括在20世纪毕加索和立体主义者、马蒂斯和米罗、以及1940年后屈指可数的美国艺术家（在他最后几年更倾向于接受更多野兽派和后印象派）；在雕塑方面关于雕塑家阿里斯蒂德·马约尔（Aristide Maillol）和格哈德·马克斯（Gerhard Marcks）、早期的杰克斯·利奇茨（Jacques Lipchitz）、以及传统的毕加索-冈萨雷斯（Picasso-Gonzales）、特别是戴维·史密斯（David Smith）和安东尼·卡罗（Anthony Caro）。至于漏掉的——虽然绝对不是忽视——是杜尚（Duchamp）和达达主义者们，绝大部分的超现实主义者、概念主义、极简主义、波普艺术、装置艺术和几乎所有被分类（在反应方面，这有点牵涉到克莱姆的品味）为后现代艺术的艺术。
而他“排除”这些艺术家和艺术形式的真正原因是，它们都非常棘手。克莱姆是一个深刻性的刺激；他的排除性藏在皮肤之下并且溃烂。如果有罗兰德（Rolland），为什么没有沃霍尔（Warhol）？如果卡罗，为什么没有约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）？如果有奥利茨基，为什么没有安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer）
但是他的判断依旧存在吗？
看上去艺术博物馆和艺术杂志不想让我们读到。在他的艺术评论一生中，它们很多都是从克莱姆的“眼睛”中产生出来。实际上，他所宣扬——或假定为——欣赏的当代艺术加重了他所得到和忍受的谴责，他对朱尔斯·奥利茨基的艺术长达二十年的欣赏和推崇就是一个明证。而克莱姆非常清楚，在此点上，他没有任何的猜测，在他眼中，奥利茨基是20世纪7O和8O年代最好的画家。
而欣赏奥利茨基的不是克莱姆一人，有众多的年轻画家和他分享了赞赏经验。在2O世纪7O年代，奥利茨基展示了一种创作方式，其中他从6O年代的盛行的线性“后画家抽象”（post-painterly abstraction）（他自己的形容）中总结出来的。这一次，艺术界更大规模地反对克莱姆的判断。一直到2O世纪6O年代末期，极简主义和概念艺术开始推动以理论为基础的艺术发展方向，而朱尔斯的艺术可以是任何内容，但是不是这些。波普艺术和“新奇艺术”开始颠覆现代主义艺术；并且接管了克莱姆所说的“中产品味”（middlebrow taste）。在博物馆和艺术杂志上，他所倡导的高层抽象越来越边缘化，被资助机构所忽略。它抗拒解答，坚决地应对出现的“问题”；这是一种毫不悔改的精英态度。
朱尔斯·奥利茨基去年二月（2007年2月——译者注）去世。我的一位出席了三月份在大都会博物馆举行的纪念活动的朋友时候告诉我，当时纽约公共博物馆看不到任何一张朱尔斯的作品。这个消息让我感到苦涩，因为自从克莱姆1994年去世以来，他的后期的论文已经拥有了大批的、重新产生的、严肃的读者，但但是，他所欣赏的当代艺术依旧留在阴影中，很少见到。唯愿这种现象能够得到改变。
译自：《牛津艺术月刊》以及《蒙特利尔艺术月刊》。
[注释]
[1]选自格林伯格的评论文章《皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡》（Piero della Francesca）和《君士坦丁之拱》（The Arch of Constantine），首发于《透视美国》（Perspectives USA），1955年11月期后收录于克莱门特格林伯格：《艺术评论文章选集》（The Collected Essays and Criticism）第三卷，第248-9页。
[2]采访克莱门特格林伯格，埃德蒙顿当代艺术家协会通讯第3卷，第2期（1991年）。
作者简介
特里·芬顿（Terry Fenton）是来自加拿大的画家和作家。他的景观和静物画国际上被收藏，他的书籍包括雕塑家安东尼·卡罗和画家肯尼斯·诺兰籍，以及指导大众艺术欣赏。一九八二年，在纽约州成立了三角艺术家研讨会，旨在将来自世界各地的雄心勃勃的艺术家聚集在一起的NGO组织。他从1972年至1988年担任埃德蒙顿美术馆主任；1988年至1993年卡尔加里礼顿基金会艺术总监；1993年至1997年萨斯卡通孟德尔美术馆主任，1997-2000年萨斯喀彻温艺术联盟主席。
（编辑：杨晶）
