只剩装置空壳的《世界剧场》

《世界剧场》资料图

孙原、彭禹的《犬勿近》

　　近日，在纽约古根海姆博物馆发生了一场艺术与动物保护主义者之间的“战争”，锋芒所及，中国艺术家的三件作品被撤下。Art net新闻报道此事以“目前古根海姆受争议的最令人震惊事实以灾难的速度持续蔓延”开篇，这既是翻译腔中文的灾难，也是艺术媒体自以为艺术即天下的灾难。

　　《1989年之后的艺术与中国：世界剧场》是所罗门·古根海姆博物馆的亚洲艺术高级策展人孟璐（Alexandra Munroe），与候瀚如、田霏宇共同策划的一场梳理中国当代艺术的大展。离展览开幕还有一周左右的时候，善待动物组织以及美国养犬俱乐部等动物保护主义组织纷纷抗议展览中涉及动物的三件重量级作品中所谓的动物暴力与虐待行为，约七十六万人的联名信向古根海姆施压，并让古根海姆最终宣布，撤下了黄永砯的《世界剧场》，也是此次展览总标题的灵感来源之作；孙原、彭禹的《犬勿近》，一件以分为4组的8只比特斗犬在跑步机上狂奔却无法接近对面斗犬的影像作品；还有徐冰1994年的《文化动物》作品的影像短片。

　　因为涉及一场颇有品质和见地的中国当代艺术大展，好奇心使然，我仔细拆解了整个这场新闻中的主角和机构、不同文化背景的吃瓜群众。在阅读完动物保护组织两封写给Art net的抗议信，再细读过古根海姆公告的文字之后，脑海里突然蹦出来两个字——“反击”。

　　古根海姆撤掉作品，在声明中强调——“出于对博物馆人、观者、参展艺术家安全的考虑，我们决定撤掉……对自由的表达一直以来是、也将会是古根海姆美术馆主张的最重要的价值观。”在我看来，这理直气壮的撤与退，其实是对于动物保护主义者在此次抗议行动中种种狭隘的、不理性的武断与冒进的一种反击，而且是漂亮的反击。

　　为什么这么说呢？

　　首先，当代艺术常被冠以精英主义的帽子，大概因为当代艺术往往需要一些哲学、历史、社会学、人类学和文学的阅读教养以及更广阔的对一个时代现实的见识和认知，来支撑某种程度上的理解和共鸣。当艺术家和评论家们觉得，要向某些动物保护主义者们作出让他们信服并接受的讲解有着接近于“革命”的难度，多半会选择平和退让处理——他们或相较而言更容易站在别人立场上思考与包容，或压根儿不愿被卷入“对牛弹琴”的无意义辩论漩涡。因为，绝大多数动物保护主义者是在不能准确了解艺术家及其作品真实内涵与意义的情况下，仅依据动物保护圈层内的传言或者窥其一斑的表面印象，便认为艺术家及其作品残忍、暴虐、伤害动物，而应该被批判和禁止。若要反击他们，正方分分钟有许多堵住动保人士嘴巴的问题：参展动物被虐待有什么实际证据？参展动物在展览期间得到的精心驯养也算虐待？动物既然不能在艺术中被当作工具使用，那为什么可以当作宠物来养，难道不是安抚心灵的工具？农民使用动物协助放牧和耕田也是虐待动物吗？或者，人类是不是根本就不应该吃肉？等等等等。

　　古根海姆作出撤掉三件作品的决定，并且发布公告，短短一篇公告却滴水不漏，清晰明确毫无可乘之机。古根海姆作为世界上最重要的私人艺术博物馆之一，面对本年度甚至可能是近十年内最重要的一场中国当代艺术大展，当然不可能给人以诟病其专业性的把柄，他们必然思虑再三，即使不公开宣布其协商过程，我仍然选择相信在撤掉这三件作品之前，古根海姆、策展人与当事艺术家，必然有做深入讨论和商榷的过程。

　　实际上，被撤的三件作品早已是记载在艺术史中的重要作品，在进入古根海姆之前，它们更多代表了中国当代艺术史中的过去时，尽管孟璐的策划会给予这段历史新的梳理和阐释。所以，古根海姆借动物保护主义组织的抗议之机，公开声明撤掉被指责的三件作品，不仅不会损害艺术或者艺术家，反而增添了历史中的作品在当下语境与冲突中的吸引力。艺术家的作品图像和思想观念，尽管失去了在展厅中按原计划的呈现和交流方式，却在这一过程中获得了另一种生命，更强劲，更富有意义，也延续了作品本身的历史长度。黄永砯的《世界剧场》仅撤掉了作品中原有的活的昆虫、蜥蜴、爬行动物，却留下了原本用作这些活物的“斗兽场”的装置空壳，每一个走进展览的观众，都会记起并反省《世界剧场》在这场“战斗”中经历了什么，这件作品在冲突中获得了新的呈现方式。

　　古根海姆此次撤去作品的决策者，用的是“以退为进”的策略，这样的解决方式“很中国”。所以在这样一场中国当代艺术在美国纽约的大型展览中，进一步凸显了中国与美国的文化差异。其实从事件的发生到事件的解决方式，以及解决过程中三件作品得以被强烈曝光和放大，激发美国乃至全世界的观众更关注这个展览、这些作品、背后的中国文化与中国历史。

　　一箭三雕。

　　英国汉学家胡司德在他的著作《古代中国的动物与灵异》中，通过海量翻阅研究中国古文献，发现中国人对于动物的世界观主要有如下几点：中国古人认为动物的生物学属性不值得研究，而更重视动物的社会学意义，他们把动物视为社会秩序和权力体系的一部分；同时，动物的各种形象被用在了增强仪式感和阶层礼仪体制象征中，其被赋予的美学意义对应了儒家教化思想，而神化的幻想却拓展了中国哲学与权术。无论是“禽”与“兽”的极简化分类方式，还是《诗经》对自然万物记载定义的社会学倾向，都展示了中国人自古以来独有的世界观思想体系。古根海姆这场展览中的黄永砯、孙原&彭禹、徐冰，皆是这种非常中国的世界观和文化系统的卓越的传承者，当他们以动物行为表达自己的社会学、哲学、政治学观念时，却在这个展览中恰好遇到了纽约——这样一个西方文明的代表城市，遇到了另一种文明中有关动物的世界观——三件作品的撤与否，成了源自祖宗的世界观之悖，若没有什么更体面的和解方法，“退让”即是最好的反击。

　　总之，动物工具化、被利用、被驯养，并不是艺术家才有的行为，自古以来动物被当作人类的食物、农业用具、交通工具、表演道具、防卫工具、陪伴者，其“实用历史”伴随了整个人类文明史。动物在社会学、哲学与文学的层面上被上升到精神工具的高度更是中国人深谙数千年的道，古根海姆之“退”看似是消极的抗辩，却从头到尾写满了对动物保护主义理论和行为大写的不屑。

　　（编辑：杨晶）